作者：J. Hoberman

翻譯：Echo

校對(duì)：armxcy

紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的美國(guó)藝術(shù)家布魯斯·康納（1933-2008）回顧展的標(biāo)題為「這都是真的！」（It’s All True）。

標(biāo)題來(lái)源于康納在他之前唯一的一次博物館回顧展后寫(xiě)給其中一位策展人的信。那次回顧展是1999年明尼阿波利斯市的沃克藝術(shù)中心承辦的。

「美麗，恐怖，愚蠢，天才，扯淡，精準(zhǔn)，古典，先鋒，歷史性，陳腐，杰出，瑣碎，激烈，神秘，華麗，迷惑，吸引，簡(jiǎn)潔，有趣，創(chuàng)新，情懷，當(dāng)代，反倫理，精致，垃圾，大師」等等，這些用來(lái)描述我作品的詞語(yǔ)都是真的。

那么「災(zāi)難性」、「詭異」和「難以忘懷」這些形容詞又如何呢？

作為一位15歲的波普藝術(shù)狂熱分子，當(dāng)我徘徊于1964年惠特尼博物館的年度雕塑展之中時(shí)，我發(fā)現(xiàn)了康納拼合藝術(shù)作品《沙發(fā)》。一切毫無(wú)預(yù)兆。就好像轉(zhuǎn)過(guò)街角時(shí)碰上了死亡樂(lè)隊(duì)或看到《癲貓公路歷險(xiǎn)記》的標(biāo)題出現(xiàn)在42街的招牌上。我簡(jiǎn)直不敢相信我的眼睛。

1959-60年《沙發(fā)》

克萊斯·奧登伯格那既粗糙又柔軟的《軟壁開(kāi)關(guān)》（那次展覽中我唯一能記住的另一件作品）是我能理解的藝術(shù)。《沙發(fā)》卻不一樣——如同夢(mèng)魘般的鬼屋中遺棄的廢物。

康納用的是一個(gè)腐爛的，漆落的，蠟澆蓋著的維多利亞時(shí)期長(zhǎng)沙發(fā)，并試圖將一個(gè)孩童大小的木乃伊嵌入其中。那具仿造的腐尸依偎在角落里。近一點(diǎn)觀察，看起來(lái)像是被勒死的。

那個(gè)時(shí)候，這種哥特式恐怖如希區(qū)柯克《驚魂記》（1960）中的道具一樣震懾了我。我當(dāng)時(shí)不知道康納他自己已經(jīng)是一部杰出電影的作者了，電影的名字就叫做《一部電影》（1958）。

《一部電影》

他25歲時(shí)制作的這部前衛(wèi)的杰作就已經(jīng)體現(xiàn)了「這都是真的」的精髓所在，并為其贏得了驕傲的資本——《一部電影》是整個(gè)展覽的第一個(gè)高潮，它沒(méi)有被數(shù)字化轉(zhuǎn)換到一個(gè)小的監(jiān)視屏，而是作為16mm影片在大屏幕上放映。

康納從他第一次拿起相機(jī)起（或者還沒(méi)有拿起時(shí)）就改變了電影規(guī)則。除了標(biāo)題鏡頭（「《一部電影》布魯斯·康納」）外，《一部電影》這部十二分鐘的集合之作中每一幀畫(huà)面都是二手的——摘選自新聞短片、游記、舞臺(tái)影視、影藝學(xué)院導(dǎo)片，正如安伯托·艾坷在他關(guān)于邪典電影的論文中寫(xiě)的《卡薩布蘭卡》那樣——《一部電影》不單單是一部電影，而是電影本身。

這在當(dāng)今已經(jīng)屢見(jiàn)不鮮了，但在那時(shí)靠已有的影片片段制作電影的方法還很少被嘗試?！兑徊侩娪啊肺ㄒ徽嬲南闰?qū)是約瑟夫·康奈爾1936年的《玫瑰霍巴特》(影片名同為靠好萊塢粗制濫造的《東婆羅洲》而迅速成名的女主名羅絲·霍巴德）。

基本由此可知，這部影片也是由一位拼合藝術(shù)家和片段鑒賞家制作的。

像《玫瑰霍巴特》一樣，《一部電影》算是一個(gè)電影典范，同樣是蒙太奇理論的習(xí)作，一個(gè)廉價(jià)的災(zāi)難電影，一個(gè)對(duì)背景樂(lè)效果的戲謔（這體現(xiàn)在極不協(xié)調(diào)的運(yùn)用了奧托里諾·雷斯皮基的交響樂(lè)《羅馬之松》）。

《一部電影》

影片最先是作為康納的首個(gè)個(gè)人秀在1958年舊金山的東西畫(huà)廊放映。這位藝術(shù)家本打算利用背投進(jìn)行環(huán)形放映，但礙于設(shè)備條件的短缺，只能先作為一部「正?！沟?6mm電影展出。

因此影片來(lái)到紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）展出了，盡管只被當(dāng)做裝置作品。雷斯皮基生靈活現(xiàn)的交響樂(lè)作品在畫(huà)廊里蕩氣回腸，與康納早期的繪畫(huà)（粗糙，但主要是單色抽象作品，有些用到了金箔）和他那些聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的集合作品相得映彰。

康納成為了一個(gè)超前的藝術(shù)界新星，靠的是那些質(zhì)地拙劣的垃圾混合物（糖紙，煙頭，橡膠管，相較于畫(huà)廊參觀者來(lái)說(shuō)這些更令管理員惱火），這些通常被撕扯了的尼龍短襪網(wǎng)在一起。真是一個(gè)新奇的藝術(shù)品！

《沙發(fā)》就在這些雜物中間，和康納早期那件最為臭名昭著的作品《孩子》（1956-1960）一起被擺到了一個(gè)小角落。

展覽的厚厚一沓目錄里有篇關(guān)于《孩子》的精彩文章，作品在20世紀(jì)60年代早期捐贈(zèng)給紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，在一片爭(zhēng)議之中，MoMA終于在1970年正式獲得并安全的保存在博物館深處。

左側(cè)為《孩子》

這是其首次在博物館中展出（盡管在其它地方展覽過(guò)）。作品可以被描述為一個(gè)殘缺不全的嬰兒尸體被困在一個(gè)木制高椅中，并被僵化了的尼龍絲襪包裹著。

那個(gè)小角落里還有幾個(gè)黑色的蠟制雕塑，充盈著受難與復(fù)生的氣息。標(biāo)題卡解釋藝術(shù)家希望這些作品能夠一起作為《驚魂小博物館》（Little Museum of Horrors）而展出。

康納在20世紀(jì)60年代早期基本放棄了集合藝術(shù)。話說(shuō)如果他可以繼續(xù)這種形式（并繼續(xù)在紐約展出），他如今能同勞森博格和約翰比肩，但事實(shí)是，康納太過(guò)無(wú)政府主義的脫節(jié)性格使他難以被藝術(shù)界接受。

他從制作物品，轉(zhuǎn)到了圖像方面的工作。這包括復(fù)雜精致的繪畫(huà)——有時(shí)被叫做曼荼羅（Mandalas）——那是各式各樣令人聯(lián)想翩翩的羅夏測(cè)驗(yàn)、苯丙胺、猶太神秘哲學(xué)，和幽靈般的記錄舊金山在20世紀(jì)70年代晚期朋克景象的攝影和拼貼、20世紀(jì)80年代追溯馬克思·恩斯特的現(xiàn)成浮雕拼貼。

《UNTITLED》來(lái)自“曼達(dá)拉”系列，1965年

然而，康納主要是做一些電影，比如1978年拍攝Devo樂(lè)隊(duì)的《唐氏綜合征》，或是1981年大衛(wèi)·拜恩錄刻的《美國(guó)等待著》，可被視為藝術(shù)界的音樂(lè)視頻——一種或多或少由康納發(fā)明的形式。

緊隨《一部電影》之后的極具影響力的五分鐘影片《宇宙射線》（1960）是一個(gè)原創(chuàng)地下電影的重磅炸彈，一個(gè)瘋狂旋轉(zhuǎn)的裸女利用蒙太奇被置于雷·查爾斯的迷幻作品《我還能說(shuō)什么呢》（What’d I Say）的音樂(lè)背景中。

《宇宙射線》

《宇宙射線》確立了康納狂熱色情詩(shī)人的身份，引領(lǐng)了MTV的審美取向。又因其是首次作為多熒幕放映裝置作品在舊金山的蝙蝠俠畫(huà)廊展出，也預(yù)期到現(xiàn)在影院裝置即使不算隨處可見(jiàn)但也司空見(jiàn)慣了。

道格拉斯·戈登的《驚魂24小時(shí)》（24 Hour Psycho）（1993）和克里斯汀·馬克雷的《鐘》（The Clock）（2010）是《宇宙射線》的模范繼承者。

《十字路口》（2006年）

「這都是真的！」展還展示了另一部影片：《三屏射線》（Three Screen Ray）（2006，康納最后完成的幾件作品之一）將《宇宙射線》置于三聯(lián)畫(huà)的中間，兩側(cè)為另外兩部循環(huán)利用著相似材料的電影。

康納關(guān)于舞者東尼·巴西爾（Toni Basil）的多動(dòng)癥人物影片《脫離》（1966）是一部可被認(rèn)為20世紀(jì)60年代中期電視節(jié)目《狂歡會(huì)》精髓所在的電影。東尼就像和藹的印度教女神凱莉一樣逍遙的旋轉(zhuǎn)舞動(dòng)于各種現(xiàn)成材料間（主要和戰(zhàn)爭(zhēng)，性愛(ài)，米老鼠有關(guān)）。

康納著迷于搖滾樂(lè)，亞文化，和標(biāo)新立異的名流（他同丹尼斯·霍帕有過(guò)幾次攝影和概念藝術(shù)戲謔的合作）。他那密集剪輯的《報(bào)告》（Report）是一個(gè)現(xiàn)成影片的拼貼，融合了全部有關(guān)刺殺肯尼迪的記錄，還有一個(gè)子彈擊碎燈泡和《科學(xué)怪人之橋》的實(shí)驗(yàn)室場(chǎng)景的超低速圖像。

但性愛(ài)和污穢非長(zhǎng)久之計(jì)，康納最為持久的藝術(shù)主題是原子彈，突出表現(xiàn)在他最長(zhǎng)和最為莊嚴(yán)的電影，三十六分鐘的《十字路口》（Crossroads）（1976）。

《十字路口》（1976年）

蘑菇云的畫(huà)面出現(xiàn)在《一部電影》、《宇宙射線》、《報(bào)告》中，同樣也出現(xiàn)在很多的繪畫(huà)和拼貼作品中（在20世紀(jì)60年代早期的危機(jī)中，康納和他的妻子簡(jiǎn)離開(kāi)美國(guó)去到墨西哥，據(jù)他說(shuō)是計(jì)劃待在那里直到核彈風(fēng)波平息）。

在「這都是真的！」展覽中，《驚魂小博物館》那件作品，尤其是《沙發(fā)》和《孩子》，喚起了對(duì)于廣島、長(zhǎng)崎上焚燒成灰的尸體的恐懼。

在他自己房間一扇關(guān)上的門(mén)后放映的《十字路口》從另一方面喚起了恐懼——體現(xiàn)了「這都是真的！」骨子里的神秘感。

如果《三屏射線》是三聯(lián)畫(huà)的話，《十字路口》就是一個(gè)祭壇畫(huà)。在博物館里展出時(shí)，它看起來(lái)就像一個(gè)二十世紀(jì)宗教藝術(shù)典型而稀有的例子。

像《一部電影》一樣，《十字路口》也是基本由現(xiàn)成影片制作而成，也就是先前已歸好類的美國(guó)政府在1946年夏天于比基尼島進(jìn)行的二戰(zhàn)后首次核試驗(yàn)的影像記錄。

有些影片片段起先是以每秒8000格的超慢鏡頭拍攝的，片段都是經(jīng)過(guò)挑選和組織再加上聲軌，盡管毫無(wú)章序可言。（一個(gè)由帕特里克·吉爾森用穆格電子音效合成器制作的聲音拼貼，讓步給了特里·賴?yán)秒婏L(fēng)琴演奏的更為夢(mèng)幻嗡嗡而鳴的曲子。）

《十字路口》包括二十四個(gè)鏡頭，從幾秒鐘到最終那個(gè)六分半（看起來(lái)似乎靜止了）的不等。影片中波濤滾涌的蘑菇云——水蒸氣爆發(fā)升到海平面一英里高處形成的間歇噴泉，從不同角度進(jìn)行拍攝的同一場(chǎng)爆炸——真是一場(chǎng)視覺(jué)盛宴。

「膽戰(zhàn)心驚」這個(gè)詞傳遞的是「驚艷」和「恐懼」的交錯(cuò)情感。觀看《十字路口》，就是體驗(yàn)了一場(chǎng)詩(shī)人弗朗西絲·弗格森所謂的「核盛宴」，或品析到了為何在原子彈三位一體測(cè)試成功后，J·羅伯特·奧本海墨回憶薄伽梵歌中的文章：「現(xiàn)在我變成了死神，成為大千世界的毀滅者?！?/p>