一般認(rèn)為，在后德彪西時(shí)代的20世紀(jì)上半葉，最偉大的三位作曲家分別是伊戈?duì)枴に固乩乃够栔Z德·勛伯格和貝拉·巴托克。他們每位都是內(nèi)心強(qiáng)大的個(gè)人主義者和意義重大的改革創(chuàng)新者。如果說斯特拉文斯基代表了音樂中的邏輯和嚴(yán)密精確性，勛伯格代表了突破調(diào)性樊籠進(jìn)入全新音樂創(chuàng)作體系的話，巴托克則代表了民族主義與19世紀(jì)音樂思維的結(jié)合，并形成一種具有痙攣般強(qiáng)力的新表達(dá)方式。米蘭·昆德拉在著名的《中歐的悲劇》中這樣寫道：“勛伯格創(chuàng)立了十二音體系，而二十世紀(jì)最偉大的音樂家之一，匈牙利人貝拉·巴托克發(fā)掘出了以調(diào)性原則為依據(jù)的音樂最后的獨(dú)創(chuàng)的可能性?！?/p>

據(jù)說，這位繼李斯特之后最偉大的匈牙利音樂家雖然從小體弱多?。ㄩL(zhǎng)期罹患支氣管炎），卻擁有爆發(fā)性的心理能量和精神力量，甚至有人直言“他是一團(tuán)49公斤的憤怒，帶著火焰而非凝視”。這就不難理解，巴托克為何能成為獨(dú)自對(duì)抗第三帝國(guó)的孤勇者——即便是反對(duì)納粹、被迫背井離鄉(xiāng)去別處安家，他也從不動(dòng)搖自己的信念。他隨時(shí)準(zhǔn)備著挺身而出，直面體制，捍衛(wèi)自己的音樂和自由。從他留下的大量書信和論文中，我們看到了一個(gè)藝術(shù)家的真實(shí)畫像，有著高度的實(shí)事求是的精神、執(zhí)拗而不分裂的性格以及包羅萬(wàn)象的人道精神。這種見多識(shí)廣與準(zhǔn)確精密的罕見結(jié)合，使他整個(gè)人充滿了活力和創(chuàng)造力。在堅(jiān)定捍衛(wèi)個(gè)人良知和藝術(shù)自由方面，巴托克絕對(duì)是一個(gè)不屈不撓的斗士。

貝拉·巴托克

是的，巴托克的詞典里，從來(lái)沒有“妥協(xié)”一詞——無(wú)論是人生還是音樂。這種永不妥協(xié)，讓他的作品在生前長(zhǎng)期被埋沒，卻也預(yù)示著終將迎來(lái)爆發(fā)的一天。從1960年代的民謠復(fù)興運(yùn)動(dòng)，到《星際穿越》（2014）的電影配樂，巴托克的“非對(duì)稱節(jié)奏”和“夜的音樂”語(yǔ)匯在其死后持續(xù)發(fā)酵，這背后乃是他用三萬(wàn)首民歌重構(gòu)現(xiàn)代音樂DNA的壯舉。所有這一切，讓巴托克成為二十世紀(jì)最偉大的音樂家之一，甚至是能與貝多芬比肩的音樂革命家。

民間音樂家

巴托克雖然從小靦腆且瘦弱多病，但他在會(huì)說話之前就學(xué)會(huì)了從音樂中尋求慰藉。四歲時(shí)，這位神童已經(jīng)能用一根手指在鋼琴上彈出40首民歌。1899年，18歲的巴托克搬到布達(dá)佩斯進(jìn)入皇家音樂學(xué)院學(xué)習(xí)。他首先作為一名技巧高超且極富表現(xiàn)力的鋼琴家出了名——尤其是將理查德·施特勞斯的《英雄生涯》改編成鋼琴曲。然而，真正的轉(zhuǎn)變來(lái)自他閱讀高爾基作品的內(nèi)心震顫——當(dāng)看到文學(xué)中一貫被譏諷、遭人鄙視的農(nóng)民變成有血有肉的人，他探索音樂的重點(diǎn)發(fā)生了重大轉(zhuǎn)向。巴托克決定深入廣袤的農(nóng)村和鄉(xiāng)野去搜集如寶石般散落各方的民間音樂，去這些珍貴的礦藏深處挖掘革新音樂形式的新元素。

1905年，巴托克與志同道合的年輕作曲家佐爾坦·柯達(dá)伊一起去鄉(xiāng)間采集民間音樂。他們帶上了愛迪生發(fā)明的卷筒錄音機(jī)，錄制了幾百筒音樂，并記下了海量的筆記。從此，搜集、研究、整理和歸類民間音樂占據(jù)了巴托克一生的很大一塊時(shí)間和精力。在巴托克之前，民族樂派作曲家大多使用西方傳統(tǒng)的作曲技法對(duì)本民族音樂元素進(jìn)行打造。只有巴托克深入民族之根，直面原始素材之魂，把傳統(tǒng)的奏鳴曲式和其他曲式改造得適合己用，并以一種大膽的新方式加以創(chuàng)造性地表達(dá)，這讓他成為20世紀(jì)民歌研究的一位引路人。對(duì)于這個(gè)偉大轉(zhuǎn)折的開端，巴托克在《自傳》中這樣寫道：

研究所有這些農(nóng)民音樂作品對(duì)我來(lái)說之所以具有決定性的意義，是因?yàn)檫@些作品使我有可能從迄今為止大小調(diào)體系的專制統(tǒng)治下徹底解放出來(lái)。因?yàn)榻^大部分，而且恰恰是極有價(jià)值的旋律寶藏就存在于古老的教會(huì)調(diào)式中，或者更確切地說，存在于古希臘的、某些仍然是原始的（尤其是五聲音階的）調(diào)式中。

巴托克與柯達(dá)伊發(fā)現(xiàn)，匈牙利民歌分為好幾類——古老風(fēng)格的，旋律大體上是五聲音階；新式風(fēng)格的，是多種調(diào)式與七聲音階的混合體；還有一種是前兩種元素的結(jié)合體。1906年底，兩人合著的《二十首匈牙利民歌》與巴托克為人聲和鋼琴作的十首改編曲，以及柯達(dá)伊的另外十首改編曲出版。這是長(zhǎng)長(zhǎng)的一系列改編曲的開端。在這些改編曲中，巴托克玩味被“彎折”的音符，也就是一個(gè)音稍高或稍低偏離自己的音高，還有添加味道故作刺激的“錯(cuò)”音。他懂得了裝飾音型如何衍伸出新鮮的主題、共同的節(jié)奏如何將性格各異的主題保持在一起、歌曲如何原地打轉(zhuǎn)不從A進(jìn)行到B……所有這些精彩的洞見與頓悟，將以各種形式反復(fù)出現(xiàn)在巴托克后來(lái)的眾多音樂杰作中。

《巴托克》

1907年，巴托克愛上了19歲的小提琴家斯德菲·蓋雅。對(duì)于巴托克的親近，蓋雅先是感到困惑，后來(lái)則變成了反感。這段求之不得的苦戀讓巴托克在音樂風(fēng)格上變得更加激進(jìn)。如果說《第一小提琴協(xié)奏曲》（1907）仍然表現(xiàn)出臣服于施特勞斯的浪漫主義審美觀，次年創(chuàng)作的《短曲十四首》則是對(duì)調(diào)性音樂的一次反叛——在許多地方展現(xiàn)出“多調(diào)性”。巴托克愿意將之歸功于民間藝人，因?yàn)樗麄儠r(shí)常會(huì)脫開伴奏和聲曲別處游走。至于后來(lái)的《哀歌二首》《野蠻的快板》《第一弦樂四重奏》以及歌劇《藍(lán)胡子公爵的城堡》更是趨向于無(wú)調(diào)性。它們頻繁地用到了勛伯格炙熱的動(dòng)機(jī)和弦，但巴托克執(zhí)著于民間音樂旋律，這讓他不會(huì)徹底越界。在現(xiàn)代音樂意義上，這正是匈牙利式和維也納式的關(guān)鍵分野。

巴托克孜孜不倦的探索既引導(dǎo)他內(nèi)心思考，也驅(qū)使他外出游歷。1913年6月初，他在馬賽登上開往阿爾及利亞的輪船，最終目的地是位于撒哈拉北部邊境上的比斯克拉——七年前亨利·馬蒂斯獲得靈感，創(chuàng)作出野性、欲念的《藍(lán)色裸體》的地方。在這片神奇的土地上，巴托克作的北非音樂的蠟筒錄音絕對(duì)是一份寶貴的財(cái)富，這些材料幫助他寫成具有劃時(shí)代意義的民族音樂學(xué)研究論文。同時(shí)，它們也在作曲尤其是節(jié)奏領(lǐng)域啟發(fā)出新的思想。對(duì)此，巴托克在從阿爾及利亞寄出的信中寫道：

阿拉伯人為歌曲伴奏用的幾乎全是打擊樂，它們的節(jié)奏有時(shí)可以非常復(fù)雜（主要做法就是在相同長(zhǎng)度的小節(jié)中不斷變換重音，產(chǎn)生出多樣的節(jié)奏格式）。

有意思的是，這段話剛好可以用來(lái)解說斯特拉文斯基的《春之祭》中的“春天的先兆”。當(dāng)巴托克準(zhǔn)備動(dòng)身前往北非時(shí)，巴黎的聽眾在1913年5月29日香榭麗舍大街巴黎劇院《春之祭》首演的巨大沖擊和騷動(dòng)中感到天旋地轉(zhuǎn)。

內(nèi)心的流亡

按照巴托克自己的表述，他“大體上在1912年就完完全全退出了公開的音樂生活，更加熱心地從事民間音樂的研究”，他對(duì)布達(dá)佩斯的音樂生活感到沮喪、悲觀甚至是格格不入，這種疏離感讓他在一戰(zhàn)爆發(fā)前便已開始了內(nèi)心的流亡。1915年，在巴托克的作品很難有機(jī)會(huì)上演的情況下，他的《第一組曲》得到了演出，但做了一些刪節(jié)。從不妥協(xié)的巴托克立刻給布達(dá)佩斯愛樂協(xié)會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)們寫了一封抗議信，指出：這部作品中“每個(gè)樂章的主題都是相互依存、緊密相連的?！痹緟f(xié)會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)們覺得自己做了件好事，殊不知巴托克完全不領(lǐng)情。如果一直讀到最后一段話，他們一定會(huì)大吃一驚：

既然情況已經(jīng)至此，我只好聲明，如果你們永遠(yuǎn)不再演出我的任何作品，我將會(huì)對(duì)你們特別感激。之所以我提出這個(gè)要求，是因?yàn)樵诓歼_(dá)佩斯發(fā)生的令人遺憾的音樂事件已經(jīng)迫使我完全撤出了公共音樂活動(dòng)。過去四年來(lái)我作為一名作曲家一直參與著這些活動(dòng)，而現(xiàn)在我只好盡量不把我在過去四年里寫的任何作品制作上演。

這不禁讓人想到柴可夫斯基在面對(duì)尼古拉·魯賓斯坦對(duì)其創(chuàng)作的《降b小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的苛責(zé)與質(zhì)疑時(shí)，老柴激動(dòng)地表示：“我不會(huì)修改任何一個(gè)音符！”也正是從1915年起，巴托克將自己的相當(dāng)一部分精力貫注在作曲上了。隨后的五年中，兩首組曲、一些由民歌改編而成的樂曲、《第二弦樂四重奏》和獨(dú)幕啞劇《神奇的滿大人》相繼誕生。令人驚訝的是，這種創(chuàng)造力噴薄的多產(chǎn)，與一戰(zhàn)前后的匱乏形成了鮮明對(duì)比。尤其是戰(zhàn)后生活的種種錯(cuò)綜復(fù)雜的局面，連同食物的短缺，日常生活的弊端，匈牙利被分割并失去它那些非馬扎爾人居住的各州，革命與反革命，貨幣貶值等等。盡管創(chuàng)作上的突破讓他聲譽(yù)日隆，但來(lái)自反革命陣營(yíng)的無(wú)端猜忌和謾罵依然不絕于耳。甚至僅僅因?yàn)樗谝环莸挛膱?bào)紙上發(fā)表了一篇論述羅馬尼亞民間音樂的文章，便被斥責(zé)為不愛國(guó)。

這種內(nèi)心的孤寂、悲涼與掙扎，讓他想到了1911年自己創(chuàng)作的那部唯一的歌劇——《藍(lán)胡子公爵的城堡》。想當(dāng)年，巴托克滿懷著在布達(dá)佩斯歌劇院上演這部作品的憧憬，卻在那次歌劇比賽中鎩羽而歸。劇中，藍(lán)胡子作為一位悲劇人物出現(xiàn)：寂寞孤獨(dú)、沉默寡言、神秘莫測(cè)——幾乎就是藝術(shù)家巴托克本人的投射。朱迪斯用鑰匙打開的那七道門不僅僅通向花園、風(fēng)景區(qū)和刑訊室，而且也通向他靈魂的深處。對(duì)他來(lái)說，每打開一道門都是一種折磨。他試圖擋住朱迪斯，警告她，懇求她：“別問了，朱迪斯！愛我吧！”可是白費(fèi)了功夫。盡管這樣做對(duì)朱迪斯來(lái)說意味著毀滅，但她還是得知道一切。第七道門打開了，藍(lán)胡子過去的三位太太無(wú)言地出現(xiàn)在面前——她們是早晨、中午和傍晚。

“在所有的太太中，朱迪斯，你是最漂亮的?！彼谝共狡渌说暮髩m，穿過了第七道門，藍(lán)胡子公爵再一次獨(dú)處索居?！艾F(xiàn)在將永遠(yuǎn)是黑夜，一直是，永遠(yuǎn)是。”就這樣，這部“獨(dú)幕神秘劇”開始時(shí)包含的一首特別的愛情二重奏的那種充滿希望的氣氛，最終變成了絕望和極度的悲觀。從某種意義上，《藍(lán)胡子公爵的城堡》在1918年的遲來(lái)的首演恰恰是對(duì)巴托克個(gè)人生活尤其是內(nèi)心的流亡的一種深刻的注釋。這部結(jié)構(gòu)緊湊、充滿真情的音樂作品讓人們把歌劇劇本作者的弱點(diǎn)拋到九霄云外，也忘記了所有時(shí)髦的印象主義的東西。

筆者收藏的部分巴托克首版唱片

接著，巴托克開啟了自己邁向現(xiàn)代主義音樂的狂飆突進(jìn)。1919年寫成的芭蕾舞音樂《神奇的滿大人》中多調(diào)性的狂亂，與斯特拉文斯基的《春之祭》不相上下，甚至在前奏曲中海包含一些未來(lái)主義的暗示，發(fā)出大城市的“嘈雜聲”。而20世紀(jì)早中期完成的兩首《小提琴奏鳴曲》《鋼琴奏鳴曲》，鋼琴組曲《戶外》《第一鋼琴協(xié)奏曲》《第三弦樂四重奏》都洋溢著桀驁不馴的粗樸，連勛伯格陣營(yíng)都對(duì)它們表示敬重。但是巴托克的旋律一直保持著民歌的式樣，他的和聲也總沒有完全轉(zhuǎn)為無(wú)調(diào)性，而這正是巴托克風(fēng)格的鮮明印記，以至于不少人一下子就能聽出那種獨(dú)一無(wú)二的“巴托克之聲”。

雙重流亡

即使到了晚年，巴托克那種毫不妥協(xié)的性格依然沒變。20世紀(jì)30年代后期，納粹勢(shì)力的不斷擴(kuò)張令人感到震驚和恐懼。1938年3月11日至13日納粹德國(guó)吞并奧地利之后，巴托克知道自己被迫離開祖國(guó)的日子不遠(yuǎn)了，因?yàn)榫o隨奧地利而來(lái)的就是匈牙利。他給一位住在瑞士的朋友寫信說：“危險(xiǎn)一步步逼近，匈牙利也會(huì)屈從于那個(gè)掠奪成性、謀殺屠戮的政權(quán)。難以想象那時(shí)我怎么繼續(xù)生活和工作在這樣一個(gè)國(guó)家里。”那時(shí)，所有在環(huán)球出版社掛名的作曲家都收到了一張調(diào)查表，上面竟然有“你是日耳曼血統(tǒng)嗎？”這種冒犯性問題，巴托克立馬終止了與環(huán)球出版社的合作，轉(zhuǎn)而投向了英國(guó)布西與霍克斯出版社。

次年12月19日，母親的去世給了他另一個(gè)沉重的打擊。這促使他最終決定離開匈牙利前往美國(guó)。臨行之前，巴托克立了一份遺囑，其中有一段話充分展示了他對(duì)自由意志的熱愛和對(duì)專制獨(dú)裁制度的憎恨：“如果在我死后他們想用我的名字來(lái)命名街道，或在公共場(chǎng)所為我豎立紀(jì)念碑的話，那么我的愿望是：只要布達(dá)佩斯還是以那些人（希特勒和墨索里尼）的名字命名的大街和建筑，……那么全匈牙利的任何廣場(chǎng)、街道、公共建筑物就都不要以我的名字命名，也不要在任何公共場(chǎng)所給我豎立紀(jì)念碑?！?940年10月29日，巴托克抵達(dá)紐約，他將在一個(gè)大西洋彼岸的嶄新國(guó)度度過人生中最后的五年時(shí)光，那是一種身體和心靈上的雙重流亡，作為一個(gè)永不妥協(xié)的斗士的悲劇性終曲。

《巴托克：獨(dú)立對(duì)抗第三帝國(guó)》

20年代后半期到30年代是巴托克音樂創(chuàng)作的全面成熟期，盡管他的作品很少在國(guó)內(nèi)公演，但對(duì)歐洲的專業(yè)人士產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊。一系列杰作紛至沓來(lái)，包括最初兩首鋼琴協(xié)奏曲、最后四首弦樂四重奏，雙鋼琴和打擊樂奏鳴曲，為弦樂、打擊樂和鋼片琴而作的音樂，第二小提琴協(xié)奏曲等等，這些作品具有強(qiáng)大動(dòng)力感、鮮明個(gè)性和雄渾之氣，寓于一種原始野蠻的民族主義形態(tài)中，其粗糲尖銳的質(zhì)感具有極高的辨識(shí)度。不過，巴托克最偉大的創(chuàng)造仍是其晚年在美國(guó)所創(chuàng)造的最后的遺產(chǎn)：樂隊(duì)協(xié)奏曲、小提琴奏鳴曲、第三鋼琴協(xié)奏曲、中提琴協(xié)奏曲。尤其是樂隊(duì)協(xié)奏曲，可以說是20世紀(jì)最偉大的音樂杰作之一，它的神奇的發(fā)生史則令人想起病勢(shì)垂危的莫扎特創(chuàng)作《安魂曲》的那些場(chǎng)景。

1943年盛夏，進(jìn)入紐約醫(yī)生協(xié)會(huì)醫(yī)院巴托克病房的人并非某個(gè)無(wú)名小卒，而是領(lǐng)導(dǎo)波士頓交響樂團(tuán)的大名鼎鼎的指揮家謝爾蓋·庫(kù)謝維茨基。這位俄國(guó)指揮家為了紀(jì)念不久前去世的夫人，以個(gè)人基金會(huì)的名義，以1000美元的酬金邀請(qǐng)巴托克寫一部管弦樂作品，因此也可視作一部安魂曲。盡管巴托克深受感動(dòng)，但他還是拒絕接受委托。要知道，當(dāng)時(shí)巴托克被檢查出白血病，體重急劇下降至87磅，并高燒不退。他顯然是擔(dān)憂自己的健康狀況無(wú)法完成這部委約之作。庫(kù)氏當(dāng)然也早有準(zhǔn)備，他解釋道，基金會(huì)的決定無(wú)法撤回，病人再三猶豫后表示同意。如有神助的是，巴托克的健康狀況竟突然好轉(zhuǎn)，幾乎是“晝夜不停地創(chuàng)作”，在短短兩個(gè)月內(nèi)完成了這部最后的巔峰之作。

樂隊(duì)協(xié)奏曲采用五樂章的“橋式拱形曲式”，處處暗藏著匈牙利民間舞曲基因。在此，每件樂器都被賦予了獨(dú)奏家般的表現(xiàn)力，尤其是銅管群和豎琴的對(duì)話堪稱現(xiàn)代配器法典范。第二樂章“成雙成對(duì)的游戲”中，雙簧管與單簧管的競(jìng)奏宛如民間藝人斗琴，在在展現(xiàn)了巴托克將民間音樂元素與現(xiàn)代作曲技法完美融合的驚世才華。第四樂章“中斷的間奏曲”突然插入的對(duì)柴可夫斯基的戲仿，被解讀為對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)暴行的無(wú)聲控訴。這部天鵝之歌是巴托克對(duì)自身命運(yùn)的最后抗?fàn)?，也是留給世界的最后禮物。庫(kù)謝維茨基盛贊“本曲是最近二十五年來(lái)最出色的管弦樂曲”，并直言“這部臨終杰作重新定義了管弦樂的可能性”。

正如巴托克本人慎重指出的那樣，他其實(shí)本質(zhì)上并不是一個(gè)民族主義者，只是碰巧相信民間音樂只有經(jīng)過正本清源、去除偽飾、還其原貌才具有巨大能量的作曲家。因此，他希望自己被人評(píng)估為一位作曲家，而非一位民俗學(xué)家。巴托克心中的這位作曲家創(chuàng)作的是不乞求別人諒解的粗糲崎嶇之樂，以其別具一格的和聲、對(duì)位、配器、主題發(fā)展和變奏技法。他最好的作品反映了20世紀(jì)最強(qiáng)大、最不妥協(xié)讓步的原創(chuàng)性音樂思想之一。八十年之后的今天，我們可以說，他的愿望實(shí)現(xiàn)了——貝拉·巴托克的名字早已進(jìn)入20世紀(jì)最偉大的作曲家之列，并成為中歐音樂的最后一座高峰。