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1886年，英國隨軍醫(yī)生威廉·安德森（William Anderson）教授在為大英博物館編纂圖錄時，這樣總結(jié)漢代畫像石的風(fēng)格特點：

等距透視。極少案例顯示出該藝術(shù)形式處于線性透視的初級理念階段。……但即便是在這些例子中，畫中的線條仍然基本上是平行的，滅點的位置也是錯誤的，對距離的描繪反映出藝術(shù)家缺乏對現(xiàn)實世界的透徹觀察。

山東嘉祥武氏祠樓閣人物車騎畫像拓片，東漢晚期

這種觀點背后，是一套西方經(jīng)典的藝術(shù)進(jìn)化論：世界各地的藝術(shù)有著共同的發(fā)展模式，從平面的二維圖像到栩栩如生的三維表現(xiàn)，以假亂真的視覺效果才是藝術(shù)應(yīng)當(dāng)追求的“高級階段”。

對拉斐爾《雅典學(xué)院》的透視學(xué)分析

而我們?nèi)缃裨缫阎?，中國古代繪畫中看似“原始”的空間描繪方法并非出于無知，而是具有特殊目的的主動選擇。與其根據(jù)空間表現(xiàn)對作品做出價值判斷，不如認(rèn)為對空間的不同表現(xiàn)方式反映了不同的藝術(shù)目的、意圖和趣味。

巫鴻《“空間”的美術(shù)史》正是從這里切入——通過“空間”概念，重新理解藝術(shù)。

《“空間”的美術(shù)史》，巫鴻 著

以“空間”為方法看懂中國藝術(shù)

深入淺出地拆解繪畫、器物、墓葬的內(nèi)涵

中國古代繪畫多采用非線性透視的空間表現(xiàn)方法，包括：

01 使用“重屏”實現(xiàn)減縮的效果和錯視的目的

（傳）周文矩，《重屏?xí)鍒D》，絹本設(shè)色，明摹本

弗利爾美術(shù)館藏

《重屏?xí)鍒D》空間分析（巫鴻繪）

02通過并置兩個“正反圖像”來表現(xiàn)空間的深度

“孝子棺”王琳故事畫像拓片，北魏

納爾遜 – 阿特金斯藝術(shù)博物館藏

所以說，就算不懂透視，藝術(shù)家仍然可以用各種巧妙的方法來在繪畫中營造空間感。

然而，“空間”遠(yuǎn)不止繪畫中的“深度”那么簡單。它還存在于建筑、雕塑、器物之中。與之相關(guān)的概念還包括“女性空間”“政治空間”“禮儀空間”等等。

朱三松，竹雕窺簡圖筆筒，明代

臺北故宮博物院藏

因此，“空間”是作品自身的語言，是解讀藝術(shù)的核心要素。

空間與圖像：

不可僭越的“女性空間”

這幅來自武梁祠的“楚昭貞姜”畫像，描繪了一位烈女生命最后的時刻：楚昭王的夫人貞姜因洪水被困，但因前來營救的使者沒有攜帶楚昭王約定的符節(jié)而拒絕離開，最終溺水而死。

這幅看似平面的畫像，通過簡單的兩根立柱與人物排布，劃出了建筑外部、內(nèi)部和后部三個空間。

使者趕來救援，卻被攔在門外，只能由一名侍女向貞姜傳話。貞姜身后的另外兩名侍女似乎在急切地勸主人逃命，而貞姜本人不為所動，坐在室內(nèi)沒有一絲慌亂。

無需語言的解釋，端坐于建筑內(nèi)部中央的貞姜處于一個具有明顯道德含義的“女性空間”，這個空間本身便傳遞出“男女授受不親”的儒家思想原則，而且強調(diào)了貞姜修身律己、不可動搖的節(jié)操。

空間與器物：

不便于飲酒的“中華第一爵”

爵是一種古老的酒器，這件出土于二里頭遺址的銅爵來自夏代，被譽為“中華第一爵”。

乳釘紋銅爵，夏代晚期，二里頭夏都遺址博物館藏

?A1AA1A / Wikimedia Commons

這件銅爵器型優(yōu)雅，然而我們可以想象，用它來飲酒恐怕并不方便。

它的腰部短而細(xì)，說明它的內(nèi)部空間——作為酒器的本質(zhì)部分——被壓縮到極限。而它的非本質(zhì)部分，包括細(xì)長的流、尖銳的尾和纖細(xì)的三足則被夸張到極致，形成了與外部空間的復(fù)雜互動。并且，設(shè)計者對流、尾、足這三部分的夸張是沿著二維方向展開的：流和尾向兩端延伸，三只足也不是以120度角的間隔平衡分布的。這樣做的結(jié)果是，這件爵復(fù)雜而優(yōu)雅的外觀只有從全側(cè)面的角度才能被完整看到，從前后觀看則消失殆盡。

左：銅爵的側(cè)面

右：翻車魚的側(cè)面

左：銅爵的正面

右：翻車魚的正面

用這件造型夸張的爵飲酒，動作也必須夸張。想象一下，你必須一手擎著爵側(cè)面的鋬，另一手扶著爵口上的柱，把細(xì)長的流對準(zhǔn)口部——飲酒者的動作和姿勢延伸著銅爵對空間的界定。因此，“中華第一爵”的“空間”——包括其復(fù)雜的外輪廓、壓縮的容積，以及三維向二維的轉(zhuǎn)化——反映了它作為禮器的功能。

空間與“總體藝術(shù)”：

方便靈魂出游的墓葬設(shè)計

這座豪華地下宮殿的主人，是生活于2000多年前的中山靖王劉勝。

滿城1號墓復(fù)原圖

一條長20余米的甬道通向隱藏在山內(nèi)的墓室。墓內(nèi)門道兩側(cè)設(shè)有一對狹長的耳室，之后是中室和棺室。中室規(guī)模十分宏大，模擬著現(xiàn)實中的“客廳”。這間“客廳”中央有兩個覆有帷帳的座位，座前擺放著飲食器具和陶俑，如同正在等待著劉勝夫婦前來享用美食與美酒。

“客廳”之后是如“臥房”一般的棺室，劉勝的遺體就被安置在那里。然而，墓主人顯然不愿永遠(yuǎn)在這“一室一廳”中安睡，墓葬入口的耳室、中室的座位之前，以及座位和棺室之間都停放著車馬。車馬的方向都朝著墓葬的入口，仿佛等待著主人啟程外出。

滿城1號墓車馬位置與運動方向示意圖

這座墓葬的空間設(shè)計暗示著，對于劉勝而言，死亡并非萬事皆休，而是以另一種形式生活的起點。他的靈魂也并不永遠(yuǎn)封閉于墓葬之中，而是可以自由地往來于生前與死后的家。

從這些例子可以看出，“空間”是藝術(shù)的“底層邏輯”。繪畫、雕塑、器物、建筑……一切藝術(shù)形式，都可以在“空間”中找到共同語言。而我們，也可以透過“空間”，找到重新觀看、理解藝術(shù)的新視角。

“空間”的美術(shù)史

[美]巫鴻 著

? 著名美術(shù)史家巫鴻力作，系統(tǒng)闡釋“空間”概念與方法

? 打破古今中外的界限，以“空間”重寫藝術(shù)史

? 由淺入深，層層推進(jìn)，沉浸式“藝術(shù)公開課”閱讀體驗

? 精裝設(shè)計，學(xué)術(shù)與美感并重