詩人多多在發(fā)布會現(xiàn)場枯坐，接近于約瑟夫·博伊斯發(fā)明的“社會雕塑”概念——通過創(chuàng)造性活動重塑社會結(jié)構(gòu)并改變一切存在的基本原則，將藝術(shù)介入社會政治領(lǐng)域。少說廢話、不配合煽情，這就是他的創(chuàng)造性活動——恰如他如此拒絕一位請他寫贈言的讀者：我們剛剛認(rèn)識。

詩人多多不想為自己的新書發(fā)布會提供增值服務(wù)，枯坐于現(xiàn)場，于是被眾人埋怨——除去無法完成專訪任務(wù)的記者、抱持免費心理療愈目的而來的現(xiàn)場觀眾，還包括不少社交媒體用戶，后者雖隔屏觀火，還有時間差，卻成了批評詩人的主流人群。

如果一名藝術(shù)家拒絕出現(xiàn)在自己個展的開幕現(xiàn)場，常會被贊頌，頌其靈魂專注于創(chuàng)作，而非賤賣。的確，創(chuàng)作和路演是兩個行當(dāng)。盡管，百分之九十九的藝術(shù)家還是會選擇路演，外加踴躍的三陪。而詩人和作家呢，似乎沒有這個特權(quán)，因為這個行當(dāng)窮，畢竟多數(shù)寫作者都拿不到能量補貼和土獎洋獎，況且，所有白紙黑字印出來的“產(chǎn)品”，皆投往由“水桶短板效應(yīng)”決定的“大眾”市場，出版商就算磕頭也得把多爺哄到路演現(xiàn)場，還要賠盡小心避免得罪線上線下素質(zhì)最差的那群爺。

當(dāng)天活動前半場，多多一言不發(fā)。

多多前半場一言不發(fā)，到了下半場又拿過話筒主持問答，怒懟不靠譜的提問。對他的這種反常行為，只要對這類分享會、互動會稍作觀察就會多少理解。在這類文學(xué)分享活動現(xiàn)場，提問環(huán)節(jié)往往讓人揪心。提問的觀眾其實并不想聽臺上嘉賓給出答案，抓到麥克風(fēng)趕緊開始長篇累牘表達(dá)自己——他們東拉西扯、大段抒情，常常離題萬里。這對于主講嘉賓，不啻一種精神折磨。更有甚者還全場拍照、強行索取簽名，乃至一路尾隨出會場，跟蹤拍攝，只為了在社交媒體上發(fā)帖集贊。見識了這樣的短板，難免不會偏頗地感慨——文學(xué)衰落如斯，文學(xué)現(xiàn)場吸引不了大部分有水準(zhǔn)的讀者——他們并不會擠到現(xiàn)場爭一個話筒提問，高山流水，下單買書足矣，答案都在書里。

生出上述事端的《詞語磁場——多多五十年詩歌自選集》，的確錄有中國當(dāng)代文學(xué)史上繞不過去的作品。并不僅僅因為詩人乃是“朦朧詩”一員。甚而，今日回頭再看，多多是一度去國的“朦朧詩人”之中，離開本土漢語的社會環(huán)境依然能夠留下出色詩篇的為數(shù)不多的詩人之一。

多多：《詞語磁場：多多五十年詩歌自選集1972-2022》，上海三聯(lián)書店·雅眾文化，2025年3月。

當(dāng)然，多多也無法提著頭發(fā)起飛，跳脫于本土漢語及其聲音詩學(xué)（京腔普通話）。它自然意味著與古代漢語遺產(chǎn)的斷裂——事實上，“大眾”市場也并不需要那些“四舊”，比如這首，《孩子》，寫于一九七三年，我出生的年份，那一年，他寫了不少好詩。

創(chuàng)造了人類，沒有創(chuàng)造自由

創(chuàng)造了女人，沒有創(chuàng)造愛情

上帝，多么平庸啊

上帝，你多么平庸啊！

年輕的多多是在批評上帝嗎？顯然并非如此。他只是作為“我不相信”那一代詩人中的一員，正常發(fā)言。前面兩行，依然屬于尋常的二元論邏輯，以及煽動性的排比句式，后面兩行的抱怨，則出自被視作“社會寄生蟲”的那一類文藝青年的視角，與其說在抱怨上帝，不如說是抱怨現(xiàn)實。早已退出當(dāng)下社會系統(tǒng)的上帝躺槍——無論自由還是愛情，他老人家無一可以插手。

青年多多

多多的大多數(shù)詩作，使用的詞匯，及其基本語法，不會超越本土公共話語的金箍棒劃定的圓圈。語言意味著思維的邊界，這成為寫作者的基本前提。對于寫作者來說，語言即命運，尤其母語。如果個人的歷史性存在，使其無法選擇母語以及母語的歷史階段，這就成為個人有限性的語言體現(xiàn)。

不過，對于詩人來說，他常常會在有限性的螺螄殼里做道場，制造出意想不到的超越性。多多去國初期之作，常有此感，斷裂的節(jié)奏與錯愕的邏輯推演出一種獨特的音樂性，堪比保羅·策蘭若干詩篇。比如《阿姆斯特丹的河流》：

“十一月入夜的城市

唯有阿姆斯特丹的河流”，

“我關(guān)上窗戶

也沒有用

那鑲滿珍珠的太陽，升起來了

也沒有用”，

“秋雨過后

那爬滿蝸牛的屋頂

——我的祖國”。

排比仍在使用，但差不多已經(jīng)成為消解二元論的元素，只是用來推進(jìn)開放性的詩意。

再如《居民》，詩的主角乃是更富人味的諸神：

“他們在天空深處喝啤酒時，我們才接吻/他們歌唱時，我們熄燈

我們?nèi)胨瘯r，他們用鍍銀的腳趾甲

走進(jìn)我們的夢，我們等待夢醒時/他們早已組成了河流”，

“他們劃槳，地球就停轉(zhuǎn)

他們不劃，他們不劃

我們就沒有醒來的可能”……

無論“上帝”還是諸神，降落于多多的詩行，便披上一身柔軟而半透明的童話氣氛——全然無涉于神話體系，而是懷有童心的詩人對于自然的肆意想象。我讀過無數(shù)遍《冬夜的天空》，作于一九八五年，可謂時代的樂觀之作——夾在兩道深淵之間。其開篇即飛升，自有卡夫卡式寓言筆調(diào)：“四只小白老鼠是我的床腳/像一只籃子我步入夜空/穿著冰鞋我在天上走”，而“從一個大窟窿中，星星們?nèi)计鹕?在馬眼中濺起了波濤”。

多多畫作

“朦朧詩”一代，幾乎唯獨顧城與多多不乏此童心。多童心者乏機心。乏機心者，但凡畫畫，都會不錯，顧城與多多皆為是例。二〇一九年，我在朱朱策展的“共生：詩與藝術(shù)的互文”深圳現(xiàn)場，見識了多多早年畫作，皆為天才之筆。當(dāng)晚宴畢，移師酒吧，藝術(shù)家大多寡言，詩人則滔滔不絕，及迄凌晨兩點，多爺還在興致勃勃談天說地，暢飲其鐘愛的蘇格蘭威士忌。那個畫面讓我想到——若是《詞語磁場》發(fā)布會換到酒吧里辦，效果是否好些？學(xué)院知識分子枯談詩藝、細(xì)讀文本，終究少了幾分生命的活力。

2019年9月21日，多多在“共生：詩與藝術(shù)的互文”現(xiàn)場朗誦《維米爾的光》。

《詞語磁場》這一書名，來自《共生》展前一年所作一首詩，談?wù)摰健霸跓o語的盡頭，有存在于無”、“沒有詞語，只有供詞”一類更抽象的感受。而書中輯五，諸多作品的詩題皆回到對于語言基本單位的關(guān)注：《群詞，詞群》、《詞如谷粒，睡在福音里》、《在詞語的開花之地》、《詞語從哪里來》……然而，關(guān)于詞語本身，是最難書寫的題目，也是最容易落入哲學(xué)概念窠臼的題目。

詩，畢竟乃是“詩哲之爭”由來已久的另一方，它需要說出哲學(xué)無法言說之事。

2019年7月27日，寧波·北侖南窗青年音樂節(jié)上，多多與芒克、龐培對談。

第歐根尼·拉爾修引用古希臘畫家墨朗提俄斯的一句話，似乎恰好可以界定多多：“好的藝術(shù)作品應(yīng)該是堅硬而固執(zhí)的，人的性格亦當(dāng)如此?！?/p>

一臉不高興的多多，作為社會“受造物”（參照新柏拉圖主義神學(xué)邏輯話語），他的“堅硬而固執(zhí)”，當(dāng)然乃是人生經(jīng)歷與時代的碰撞使然。我欽佩其真實，而幾無同代詩人的岳不群式虛偽，幾無著力成為偶像之妄念。當(dāng)其他詩人夢想著站到主席臺上朗誦而臺下一呼百應(yīng)的時候，他已清醒地望見了詩人的命運。

作于一九七三年的《手藝》有曰：“她，終會被農(nóng)民娶走/她，就是我荒廢的時日……”她，便是詩，便是“我寫青春淪落的詩/（寫不貞的詩）/寫在窄長的房間中/被詩人奸污”，“我那沒有人讀的詩”。 《手藝》有個副題：和瑪琳娜·茨維塔耶娃。亦即對觀俄羅斯“白銀時代”。

然而，詩中的“農(nóng)民”終于來到現(xiàn)場，還有那些盡可回放的錄播現(xiàn)場，圍觀詩人的沉默以及不合作。與其一起變老的其他詩人——尤其讀者多了，便產(chǎn)生幻覺，以為自己乃是救主的詩人，則像多多的詩里寫過的那樣——“跟隨壞人，永不變心”（《少女波爾卡》，一九七三），甚至當(dāng)“壞人”把香煙按到他們腿上，依然“哭著親他吧”（《誘惑》，一九七三）。

二〇二二年底，多多染病，躺在地上兩天，差點駕鶴。自此之后，他就更為“堅硬而固執(zhí)”。他在發(fā)布會現(xiàn)場枯坐，也更接近于約瑟夫·博伊斯發(fā)明之“社會雕塑”概念——通過創(chuàng)造性活動重塑社會結(jié)構(gòu)并改變一切存在的基本原則，將藝術(shù)介入社會政治領(lǐng)域。少說廢話、不配合煽情，這就是他的創(chuàng)造性活動。

在某次這類現(xiàn)場，我曾親眼目睹，一讀者請多多在詩集上題贈，他只簽了名卻拒絕寫贈言，他說：如果書是我送給你的，當(dāng)然贈言，但這本是你自己買的，我們剛剛認(rèn)識。

我也借此勸告那些想以新書發(fā)布會打發(fā)時間的觀眾，除了多多，你們還有很多選擇。

來源：韓博