韋羲

上周，理想的編輯部和韋羲在理想國(guó)書房進(jìn)行了一場(chǎng)關(guān)于山水畫的采訪。采訪開(kāi)始前，韋羲用誠(chéng)懇中透著嚴(yán)肅的語(yǔ)氣問(wèn)我，《照夜白》你看懂了嗎？像是為了確認(rèn)我的準(zhǔn)備工作是否充分，又像是為了尋覓一個(gè)潛在的知音。

這就是韋羲的特點(diǎn)，一位嚴(yán)肅、認(rèn)真的畫家、藝術(shù)史學(xué)者。韋羲對(duì)山水畫的鉆研極深。他的藝術(shù)史論集《照夜白》和《小山重疊》是關(guān)于山水畫的非常系統(tǒng)、精深的研究性著作，提出了許多開(kāi)創(chuàng)性的觀點(diǎn)。用他“不客氣”的話說(shuō)，是“以一己之力重建美術(shù)史”的嘗試。

不過(guò)，我們這次的采訪主題并不涉及山水畫領(lǐng)域那些艱深的學(xué)術(shù)問(wèn)題，而是圍繞著一個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題展開(kāi)——如何欣賞山水畫？

看似由千篇一律的山、石、樹(shù)、草屋構(gòu)成的山水畫，其實(shí)有著多樣的風(fēng)格變化和審美層次，是一個(gè)可供人不斷開(kāi)采的富礦。但在我們本就不多的美學(xué)教育中，西方繪畫占據(jù)了大部分視線，我們對(duì)中國(guó)繪畫的認(rèn)識(shí)較少，感興趣者也不容易掌握入門的要領(lǐng)。

在韋羲看來(lái)，看似高深的山水畫欣賞起來(lái)也很簡(jiǎn)單，不外乎“耐看”而已。多看好畫，自然就能進(jìn)入古人營(yíng)造的這個(gè)飄渺深遠(yuǎn)的世界，獲得無(wú)窮的審美享受。

透視法是山水畫的世界觀

理想的編輯部：今天我們的主題是“怎么看懂山水畫？”。但我想首先請(qǐng)您談?wù)労蜕剿嫿Y(jié)緣的過(guò)程。您是學(xué)油畫出身，但出版的專著《照夜白》和《小山重疊》卻都圍繞山水畫展開(kāi)，這個(gè)轉(zhuǎn)變是如何發(fā)生的？

韋羲：其實(shí)我是先學(xué)國(guó)畫后學(xué)油畫，小時(shí)候就接觸山水畫。我在一個(gè)山城里長(zhǎng)大，縣城東邊是石山，像桂林山水；西邊是丘陵，有點(diǎn)像江南；南邊的山像南宋馬遠(yuǎn)的畫。爸爸看我喜歡畫畫，給我買了一本《芥子園畫譜》，里面的山水畫正好能讓我看到自己所生活的那片山水的影子。從那時(shí)起，我就喜歡上山水畫了。后來(lái)學(xué)西畫，從初學(xué)的排線、形體、透視、色彩，到后來(lái)學(xué)習(xí)西方美術(shù)史，都會(huì)讓我不斷想起山水畫乃至中國(guó)繪畫，下意識(shí)地比較中西，思考其異同。

理想的編輯部：對(duì)于缺乏相關(guān)知識(shí)的入門者而言，想要看明白一幅山水畫是挺難的一件事。當(dāng)我們面對(duì)一幅山水畫時(shí)，有沒(méi)有什么欣賞的范式可以參考？

韋羲：當(dāng)然存在一些基本的范式，這些范式或者以時(shí)代稱呼，或者以代表性畫家稱呼，例如六朝畫風(fēng)、隋唐范式、宋人畫風(fēng)、元人畫風(fēng)。再具體地說(shuō)就是，例如李成和郭熙的范式、董源的范式、范寬的范式，南宋李唐的范式、馬遠(yuǎn)的范式，元代黃公望的范式、倪瓚的范式，清代石濤的范式。再比如，我在《照夜白》里談到的山水畫的構(gòu)圖法則，如“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”，這些是古人看待世界的方式，也是他們將世界歸納并安置在一個(gè)畫面上的方法。要讀懂山水畫，首先要熟悉這些范式。這些范式之于山水畫，之于我們?nèi)プx懂山水畫，約相當(dāng)于古典主義、巴洛克、浪漫主義、印象主義、表現(xiàn)主義之于西方繪畫。

《梅石溪鳧圖》，馬遠(yuǎn)

理想的編輯部：很多人面對(duì)中國(guó)山水畫和西方風(fēng)景畫，第一反應(yīng)常常是問(wèn)：兩者有什么不一樣？您是學(xué)油畫出身，想必對(duì)這個(gè)問(wèn)題有更深刻的體會(huì)，可以談?wù)剢幔?

韋羲：作為畫家，我更愿意從技術(shù)層面來(lái)談?wù)撨@個(gè)問(wèn)題。就此而言，最大的差別是材料、繪畫語(yǔ)言以及觀看方法。我們是柔軟的毛筆和柔軟的紙，油畫是排筆。中國(guó)畫是水性，水墨融入紙中，似乎“沒(méi)有”；西畫是油性，物質(zhì)感強(qiáng)。觀看與構(gòu)圖以及透視法的運(yùn)用有關(guān)，也可以說(shuō)是一種世界觀。從文藝復(fù)興到印象派，包括俄羅斯的巡回畫派，西方繪畫主要采用焦點(diǎn)透視法，畫面如同一個(gè)取景框，視點(diǎn)固定，通過(guò)這個(gè)框看到的范圍是有限的：世界從眼前開(kāi)始向遠(yuǎn)處逐漸變小，最終消失在一個(gè)點(diǎn)上，例如霍貝瑪?shù)摹读质a道》。

《林蔭道》，霍貝瑪

焦點(diǎn)透視法是文藝復(fù)興早期意大利的建筑師、畫家兼工程師布魯內(nèi)萊斯基發(fā)明的，他必須是這樣一個(gè)人，才可能結(jié)合建筑布局、繪畫、幾何學(xué)和光學(xué)來(lái)發(fā)明這樣的方法。而中國(guó)古代不可能產(chǎn)生焦點(diǎn)透視法。

理想的編輯部：為什么不能？

韋羲：早在晉宋時(shí)期，甚至可能在先秦，我們已經(jīng)觀察到透視現(xiàn)象，可是我們不會(huì)發(fā)明焦點(diǎn)透視法，因?yàn)槲覀兊慕ㄖ螒B(tài)、城市結(jié)構(gòu)，我們的建筑與幾何學(xué)、數(shù)學(xué)之間的關(guān)系和西方完全不同，我們的光學(xué)也未曾達(dá)到那個(gè)程度。西方基于幾何和數(shù)學(xué)的建筑容易讓人感受到消失點(diǎn)，而中國(guó)的建筑講究高低錯(cuò)落，即便是對(duì)稱的故宮，也不容易觀測(cè)到明確的消失點(diǎn)。

故宮太和殿

不過(guò)，從繪畫角度看，我們不依靠焦點(diǎn)透視法，也能很好地描繪眼中的世界。因?yàn)橹袊?guó)人對(duì)“真實(shí)”的感受和西方人不一樣，中國(guó)繪畫是綜合了知性、知覺(jué)、感覺(jué)和視覺(jué)的統(tǒng)一體?，F(xiàn)代攝影師用相機(jī)或攝影機(jī)完全拍不出古代山水畫中的意境與視覺(jué)結(jié)構(gòu)。取景框是片段的，焦點(diǎn)透視法無(wú)法表現(xiàn)全景山水畫中那種既宏大、遙遠(yuǎn)又貼近的空間結(jié)構(gòu)。即便使用拼貼等現(xiàn)代手法，仍然難以傳達(dá)那種宏偉山巒既仿佛近在眼前，又保持著距離感的整全的空間體驗(yàn)。

理想的編輯部：但是我們?nèi)搜劭吹降氖澜绾徒裹c(diǎn)透視法類似，也是由近到遠(yuǎn)逐漸消失，這種直觀的體驗(yàn)被山水畫的“游觀”代替，這是為什么？

韋羲：焦點(diǎn)透視法其實(shí)是一種假定，可是在現(xiàn)實(shí)生活中，人很少站在同一個(gè)地方凝視一個(gè)特定方向，真正的觀看是在不斷位移和調(diào)節(jié)視角中完成的，山水畫試圖記錄的正是這樣真實(shí)的觀看過(guò)程。其實(shí)焦點(diǎn)透視法被發(fā)明以前，西方人也是這樣看世界的。他們從16世紀(jì)到19世紀(jì)才是焦點(diǎn)透視法的世界，西方現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)始就從19世紀(jì)后期塞尚恢復(fù)人類真實(shí)的觀看開(kāi)始的。17世紀(jì)西方風(fēng)景畫獨(dú)立的時(shí)候，整個(gè)西方繪畫已經(jīng)形成一個(gè)取景框的世界，這樣，風(fēng)景畫一開(kāi)始就失去了時(shí)間性。

《圣維克多山》，塞尚

游觀式繪畫，或者說(shuō)時(shí)間性繪畫，與繪畫的敘事性有關(guān)，比如《洛神賦圖》去掉人物，就是一幅山水長(zhǎng)卷。其實(shí)無(wú)論中外，都有過(guò)發(fā)達(dá)的電影般的敘事性連環(huán)繪畫，也都發(fā)展出長(zhǎng)卷這類形式，只是焦點(diǎn)透視法普及后，西方繪畫才離開(kāi)游觀，長(zhǎng)卷這一形式隨之衰落。

長(zhǎng)卷的消失可能還跟材料有關(guān)，西方油畫的畫布厚，又要固定在木框上，不宜過(guò)長(zhǎng)。中國(guó)畫是柔軟的紙和絹，不受這個(gè)限制，可以無(wú)限長(zhǎng)，還可以卷起來(lái)放。

敘事基因是一方面，另一方面古代中國(guó)是一個(gè)重疊的世界，中國(guó)人基于自己的時(shí)空觀偏好呈現(xiàn)宏大的宇宙視野，諸如天象圖、日月圖、天地山川圖等。為了描繪這些景觀，同時(shí)表達(dá)一種延綿的時(shí)間感，山水畫逐漸形成“游觀”的視覺(jué)邏輯。

此外，中國(guó)早期繪畫具有裝飾性特征，它不是按照遠(yuǎn)近關(guān)系來(lái)布局，而是根據(jù)一個(gè)物體的“形”應(yīng)該處在畫面中的哪個(gè)位置來(lái)安排，似乎可以這樣無(wú)窮盡地安排下去，這在后來(lái)逐漸成為一種習(xí)慣?？傊?，這些因素使得我們傾向于表現(xiàn)一個(gè)重疊的世界，一個(gè)生成的世界。

但這不是說(shuō)山水畫中不存在透視，因?yàn)樯剿嬘芯_的近大遠(yuǎn)小的透視變化，還有濃淡冷暖的空氣透視。山水畫的“平遠(yuǎn)”就是由近及遠(yuǎn)的關(guān)系，全景山水畫的“高遠(yuǎn)”和“平遠(yuǎn)”之間的關(guān)系也是一種從近到遠(yuǎn)的空間表達(dá)。中國(guó)畫講“近大遠(yuǎn)小”，不講消失點(diǎn)，而且不止于一個(gè)終點(diǎn)。

《千里江山圖》（局部），王希孟

理想的編輯部：在《照夜白》中，您提到“游觀”的本質(zhì)是將時(shí)間性融入畫中，可以更詳細(xì)地闡釋一下嗎？

韋羲：《照夜白》第二輯“時(shí)間中的風(fēng)景”幾乎所有文章都跟時(shí)間性有關(guān)?？赡芪倚枰昧硪环N方式再講講，在明年的新書里有很長(zhǎng)的文章專講這個(gè)問(wèn)題。這是很復(fù)雜的問(wèn)題，可以上升到中西文化之別的課題。焦點(diǎn)透視法的世界是人在空間里，山水畫的世界是人活在時(shí)間里。“游觀”的時(shí)間性是視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、感受和知識(shí)綜合作用的結(jié)果，并不是對(duì)視覺(jué)所見(jiàn)簡(jiǎn)單的還原。例如一條路，在焦點(diǎn)透視中會(huì)從近處一直縱深到遠(yuǎn)方直至消失；而山水畫不是這樣，路會(huì)轉(zhuǎn)折、拐彎、盤旋，不斷橫向延伸。即便是縱向的路徑，也會(huì)盡量用山、樹(shù)或石頭擋住消失點(diǎn)。

不過(guò)，也不是所有的山水畫都涉及時(shí)間性，如果畫家今天走了二十幾里山路，想把一路所見(jiàn)畫下來(lái)，大概會(huì)選擇長(zhǎng)卷的形式，用一個(gè)結(jié)構(gòu)框架把路上的景觀囊括進(jìn)去，這就需要采用“游觀”的方式為畫面注入時(shí)間性。但如果只想畫一個(gè)印象深刻的段落或者一個(gè)凝視中的景觀，那就算不上時(shí)間性，也就談不上“游觀”。

足夠耐看，就是好的山水畫

理想的編輯部：我們?cè)撊绾卧u(píng)判一幅山水畫藝術(shù)成就的高低？

韋羲：看它的筆墨，也看風(fēng)格的更新。

理想的編輯部：筆墨該怎么理解？

韋羲：就是筆法和墨法。這個(gè)問(wèn)題容易談得玄妙，但我想強(qiáng)調(diào)一個(gè)形而下的層面，就是技術(shù)和材料，這是決定性的因素。

古人講“技近乎道”，形而下的東西會(huì)自然發(fā)散到形而上的層面。山水畫使用毛筆，這決定了我們呈現(xiàn)點(diǎn)、線、面的方式和態(tài)度。態(tài)度是什么？就是對(duì)于一個(gè)物來(lái)說(shuō)，是逼真更重要，還是點(diǎn)線面構(gòu)成的美感更重要？

使用毛筆的中國(guó)畫家傾向于表現(xiàn)線條和肌理。西方繪畫則相反，他們用的筆硬，顏料厚重，所以更注重形體本身。結(jié)果體現(xiàn)出來(lái)，就是山水畫傾向于筆法運(yùn)動(dòng)和肌理，也就是皴法，而風(fēng)景畫傾向于圖像，或者說(shuō)視覺(jué)真實(shí)感。

說(shuō)到筆法和皴法，這又關(guān)聯(lián)到山水和風(fēng)景之辯，這個(gè)問(wèn)題最流行的是文化之辯論，都不重視技術(shù)和繪畫形態(tài)。要我說(shuō)，山水畫和風(fēng)景畫之不同，關(guān)鍵不在于色彩，不在于寫實(shí)或?qū)懸?，甚至也不在于主題或者文化層面的天人合一還是二元對(duì)立，而是“皴”。因?yàn)轳宓扔谑蔷哂兄刃蛐?、同一性和自我衍生性的筆法系統(tǒng)，借此，山水畫得以以其自身進(jìn)入語(yǔ)言之境。而按維特根斯坦的說(shuō)法，語(yǔ)言即世界。

理想的編輯部：筆墨好壞的標(biāo)準(zhǔn)是什么？

韋羲：就是兩個(gè)字：耐看。經(jīng)得起反復(fù)觀看，每次看都能吸引你。繪畫最大的神秘不是故事，而是耐看，這很難解釋。唯一的辦法就是多看好畫、多看經(jīng)典，讓自己習(xí)慣好的筆墨，自然就看不下去不好的了。

《富春山居圖》（局部），黃公望

理想的編輯部：山水畫追求的境界是什么？

韋羲：就是南朝宗炳《畫山水序》所提出的“澄懷味象”和“含道映物”。山水畫表達(dá)的是人和他所處環(huán)境的關(guān)系，是人與世界相處的方式。值得重視的是，山水畫一開(kāi)始就這樣形而上，可以說(shuō)起于玄學(xué)，然后融入詩(shī)歌。我們的文學(xué)傳統(tǒng)形成了一種人與自然相互投射的旨趣，對(duì)這種旨趣的追求使山水畫傾向于描繪人與世界發(fā)生美好關(guān)系的那個(gè)時(shí)刻，或者天人合一的瞬間。但是這一切都建立在“畫得好”的基礎(chǔ)上。畫得好，什么都好辦；畫不好，有再多要表達(dá)的內(nèi)容和意思，都沒(méi)有意義。

理想的編輯部：“畫得好”指的是什么？例如一塊巨石，說(shuō)它畫得好，指的是反映了巨石的內(nèi)在本質(zhì)，還是精確描繪了它的外在特征？

韋羲：在這里，巨石是一個(gè)載體，表現(xiàn)的是畫家的人格教養(yǎng)、審美品味和他對(duì)世界的感受。你可以畫得很像它，也可以不怎么像它，都可以是塊好石頭或壞石頭。最后還是在于筆墨。巨石的內(nèi)在本質(zhì)、畫家這個(gè)人、繪畫的生命力、可能性和魅力，都和筆墨有關(guān)。至于造型技術(shù)、構(gòu)圖技巧反而是最容易的，這些能力一旦學(xué)會(huì)就不會(huì)消失，但繪畫的活力是會(huì)消退的。

《木石圖》，蘇軾

理想的編輯部：“活力的消退”怎么理解？

韋羲：活力就是“氣韻生動(dòng)”，或者本雅明所說(shuō)的“靈暈”。簡(jiǎn)單說(shuō)，活力消退，就是筆墨僵化了，沒(méi)有精神，沒(méi)有生命力。一旦缺少這些，就談不上格調(diào)和魅力了。

理想的編輯部：您曾提到，中國(guó)畫是早熟的，這讓我想到學(xué)者對(duì)中國(guó)古代政治制度的看法，也認(rèn)為其早熟，很快達(dá)到穩(wěn)定成熟的狀態(tài)，之后幾千年只是修修補(bǔ)補(bǔ)。這和您說(shuō)的早熟是不是同一個(gè)意思？

韋羲：不太一樣。你說(shuō)的早熟類似于金觀濤所說(shuō)的“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”。但山水畫內(nèi)部其實(shí)有巨大的變化，經(jīng)歷了好幾個(gè)階段。我們現(xiàn)在容易陷入一種單一的藝術(shù)史思維，認(rèn)為山水畫的高峰在宋朝，好像之前就是為了發(fā)展到宋朝，之后不斷衰落。如果從寫實(shí)、從平面到三維的視角看，北宋確實(shí)達(dá)到一個(gè)高峰。都說(shuō)清初之后繪畫衰落，其實(shí)清朝繪畫技術(shù)沒(méi)有消失，也沒(méi)有衰落。而且，晚明肖像畫、清代人物畫和花鳥(niǎo)畫的寫實(shí)甚至超過(guò)宋朝。問(wèn)題出在哪？是它失去了魅力，作為一種繪畫風(fēng)格，它喪失了魅力，“靈光消逝”。

如果從風(fēng)格史的視角看，中國(guó)山水畫無(wú)疑經(jīng)歷了多次成熟，有很多個(gè)高峰。顧愷之時(shí)代是線描的高峰，唐代李思訓(xùn)又是線描設(shè)色山水的一個(gè)高峰，五代北宋是水墨山水的高峰，也是寫實(shí)風(fēng)格的高峰。而從極簡(jiǎn)主義角度看，南宋的殘山剩水同樣是一個(gè)高峰，元代在文人畫上再創(chuàng)高峰，到了明代，徐渭是表現(xiàn)主義高峰、唐寅是浪漫主義的高峰。清初，“四僧”又是一個(gè)高峰。再換一個(gè)角度，歷來(lái)被看不起的明代宮廷山水畫風(fēng)可以看作是職業(yè)畫家的新古典主義，而清初“四王”則是文人畫的新古典主義。

《江帆樓閣圖》，（傳）李思訓(xùn)

山水畫的更新，需要天才的出現(xiàn)

理想的編輯部：某個(gè)畫家、某個(gè)時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格為何會(huì)呈現(xiàn)特定的面貌？能否用一個(gè)具體例子來(lái)解釋？

韋羲：就拿唐寅來(lái)舉例，一個(gè)明朝人卻在用宋朝的風(fēng)格作畫，在當(dāng)時(shí)，這是一種已經(jīng)或正在過(guò)時(shí)的風(fēng)格。不過(guò)作為歷史的當(dāng)局者，他本人未必意識(shí)到這一點(diǎn)。

我們都知道他年少成名，在南京的考試中得了第一名，之后來(lái)北京也想爭(zhēng)第一，如果沒(méi)有發(fā)生科舉泄題案，他很可能真的就是第一。很多學(xué)者考證后都認(rèn)為他是被冤枉的。但這件事對(duì)他的人生產(chǎn)生了極大的影響。他還年輕，自然不甘心，還想找機(jī)會(huì)翻身，曾投奔南昌的寧王，后來(lái)寧王想謀反，拉他入伙，他靠裝瘋才僥幸逃脫。他后來(lái)信佛，曾經(jīng)是那么才華橫溢、任性的一個(gè)人，如今卻努力讓自己變得超脫，這里面有多少是出于無(wú)奈？這些內(nèi)心的矛盾與擰巴都通過(guò)筆墨流露出來(lái)。其實(shí)筆墨就是一個(gè)人的心相，它會(huì)不自覺(jué)地展現(xiàn)畫家的內(nèi)心世界，包括他自己都未必意識(shí)到的矛盾沖突，都會(huì)在構(gòu)圖與用筆中呈現(xiàn)出來(lái)。

《夢(mèng)仙草堂圖》，唐寅

理想的編輯部：這引出一個(gè)話題，山水畫中是否存在政治或社會(huì)寓意？這是一種很流行的說(shuō)法。

韋羲：政治隱喻最流行的例子是北宋郭熙，或者王希孟《千里江山圖》。郭熙曾談到畫中山的主次、大小關(guān)系，將其類比為君臣之間的上下等級(jí)秩序，等同于一種天下秩序的象征。但這已經(jīng)是北宋后期的事情了。而從圖式上來(lái)看，這樣的構(gòu)圖早在五代，甚至在李思訓(xùn)的唐代就已經(jīng)出現(xiàn)，這里存在一個(gè)時(shí)間先后的問(wèn)題。

而且，即便郭熙提出這樣的觀點(diǎn)之后，也不是所有畫作都按照這種方式去畫，甚至宮廷畫家也未必都遵循這種思維或方針去創(chuàng)作。郭熙是宋神宗時(shí)期的宮廷畫家，但宋神宗看畫也不至于那么淺薄，不會(huì)每一幅宮廷山水畫都看成是朝廷秩序、天下太平的象征。對(duì)他而言，山水畫本身的美，以及其中蘊(yùn)含的玄學(xué)境界更為重要。宋朝的皇帝讀書寫字畫畫，修養(yǎng)很高，不至于那樣理解繪畫。

所以，政治象征和隱喻在山水畫中是存在的，但不是普遍行為。在山水畫的整個(gè)歷史中，它是后來(lái)才出現(xiàn)的，并且處于比較次要的位置，只在特定時(shí)間特定作品上發(fā)生，并不是山水畫作為一個(gè)畫種的普遍屬性，它的普遍性甚至還不如山水畫中的草堂、亭子、寺廟、道觀或村落那樣自然、常見(jiàn)。

《早春圖》，郭熙

理想的編輯部：我在一些展覽里見(jiàn)到新近的山水畫里出現(xiàn)輪船、飛機(jī)、電線塔等現(xiàn)代元素，但總感覺(jué)非常違和，好像山水畫就應(yīng)該是山、石、布衣、茅屋組成的古老世界。是我沒(méi)有見(jiàn)到好的作品嗎？還是現(xiàn)代元素本就與山水畫的氣質(zhì)不符？

韋羲：其實(shí)就是我們還不會(huì)畫輪船、飛機(jī)、電線塔，或者說(shuō)這就是山水與風(fēng)景的不同之處。當(dāng)然，這樣說(shuō)比較粗略，但能說(shuō)明幾個(gè)問(wèn)題。文藝復(fù)興大致是西方近代史的開(kāi)端，而風(fēng)景畫作為獨(dú)立畫種出現(xiàn)時(shí)，西方也正步入工業(yè)文明。它們是同步發(fā)展、共同成長(zhǎng)的。比如從浪漫主義風(fēng)格來(lái)看，英國(guó)透納的作品中就出現(xiàn)了蒸汽火車等新事物，他也在描繪這些新內(nèi)容，畫面并不顯得突兀。

《雨、蒸汽和速度》，透納

山水畫誕生的時(shí)代及其整個(gè)演變過(guò)程都發(fā)生在前現(xiàn)代時(shí)期，已經(jīng)完成了所有原型意義上的風(fēng)格探索，它不屬于現(xiàn)代社會(huì)，所以將現(xiàn)代元素加入其中容易產(chǎn)生違和感。同時(shí)，這也說(shuō)明山水畫有待更新。

你在展覽里見(jiàn)到新山水畫里出現(xiàn)輪船、飛機(jī)、電線塔等現(xiàn)代元素，感到違和、氣質(zhì)不對(duì)，是對(duì)的。但我們要思考的不僅是對(duì)不對(duì)的問(wèn)題，也應(yīng)該想到山水畫、中國(guó)畫的語(yǔ)言更新。很多人認(rèn)為山水畫應(yīng)該是形而上的、詩(shī)意的，屬于前現(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)形式，保持原樣就很好。但我希望看到它的更新。當(dāng)然，我也理解很多山水畫家不喜歡“更新”這個(gè)詞，因?yàn)楦虏⒉槐厝灰馕吨?。不過(guò)，問(wèn)題也許不在于更新本身，而是我們還沒(méi)有找到恰當(dāng)?shù)母路绞健?/p>

我認(rèn)為，山水畫語(yǔ)言的更新尚未完成。也許山水畫等待出現(xiàn)一位天才，能夠?qū)⑦@件事做得非常漂亮、徹底。也許我們需要寬容，不要總是去跟古代比。在我們的時(shí)代，當(dāng)務(wù)之急也許不是筆墨的高度，這是藝術(shù)家個(gè)人的才分和修為，呼吁不來(lái)的，而是山水畫語(yǔ)言如何轉(zhuǎn)換、對(duì)接，在這個(gè)過(guò)程中它可以是低難度的，但應(yīng)該有格調(diào)有品性，或者有趣。

采寫：寇大庸