Nose

最近《風(fēng)林火山》上映，麥浚龍被罵慘了，片子口碑不佳就算了，他和任賢齊、金城武、熊欣欣鬧翻的事，都上了幾個熱搜。

任賢齊這事是因為，他演的臥底角色被吊死。麥浚龍要求他親身上陣玩真的，因為他咨詢過醫(yī)生，說真吊頸10秒鐘問題不大。任賢齊解決了，最后由替身埋位。結(jié)果替身被吊了遠(yuǎn)超10秒，可能有1分鐘，痛苦掙扎，進了醫(yī)院。

新聞?wù)f，好脾氣的任賢齊氣得想打麥浚龍。

另外熊欣欣也是直接發(fā)帖罵變態(tài)。

以上是來自新聞，未有麥浚龍一方回應(yīng)，我就不具體評論了。

這件事倒是讓我想到過去一直很感興趣的一個問題，也是電影創(chuàng)作中一個永恒的核心問題：導(dǎo)演為追求藝術(shù)目標(biāo)而采取極端手段，將劇組同仁置于危險或痛苦境地，這算不算濫用權(quán)力？或者說，界限究竟在哪里？

很多片場的瘋狂故事，早已成為「傳奇」，成為「神話」。但傳奇和神話之下，存在真實的人身傷害、精神創(chuàng)傷和職業(yè)生涯的斷送。

電影史上最著名的例子是赫爾佐格在拍攝《陸上行舟》時，堅持要在沒有特效的幫助下，于亞馬遜叢林中用真實的人力，將一艘重達(dá)320噸的真實蒸汽船，拖過一座陡峭的山坡。

《陸上行舟》

這個行為是一種刻意的藝術(shù)夸張。歷史上，真實原型菲茨卡拉德搬運的是一艘小得多且被拆解的船只。所以赫爾佐格的目標(biāo)并非為了歷史的精確性，而是想達(dá)到他所謂的「狂喜的真實」——一種通過原始的、肉身體驗的掙扎，所達(dá)到的更深層次的詩意真實。

他因此自詡為「無用之物的征服者」，也就是將人的潛力發(fā)揮到生命的極限，去做一件無用的事。

這個近乎偏執(zhí)的追求導(dǎo)致了劇組多起嚴(yán)重事故，包括數(shù)名當(dāng)?shù)卦∶衽R時演員的死亡，還有一個伐木工人被毒蛇咬傷后，為了阻止毒液擴散，用電鋸截掉了自己的腳，事后赫爾佐格遭受了剝削原住民的嚴(yán)厲指控。整個磨難過程，被記錄在萊斯·布蘭克的紀(jì)錄片《夢想的負(fù)擔(dān)》中。

《夢想的負(fù)擔(dān)》

赫爾佐格與主演克勞斯·金斯基之間充滿暴力的關(guān)系是另一條沖突主線。金斯基在片場的狂怒是如此極端，以至于一位當(dāng)?shù)夭柯淝蹰L曾嚴(yán)肅地向赫爾佐格提議，可以為他殺死金斯基。赫爾佐格承認(rèn)，他甚至利用了金斯基與原住民群眾之間真實的仇恨，來激發(fā)一場戲中的緊張氣氛。

赫爾佐格的方法論超越了單純追求視覺效果的范疇，他強迫劇組人員親身實踐影片主角那項不可能完成的任務(wù)，是有意在模糊電影敘事與創(chuàng)作現(xiàn)實之間的界限。

劇組成員的掙扎本身就是影片的核心。電影因此成為了一部關(guān)于其自身創(chuàng)作過程的紀(jì)錄片。

《夢想的負(fù)擔(dān)》

這種處理方式創(chuàng)造了一個元文本層面，觀眾對制作過程艱難（即「夢想的負(fù)擔(dān)」）的了解，變得與他們對影片中關(guān)于偏執(zhí)與瘋狂主題的解讀密不可分。

這里的沖突并非藝術(shù)創(chuàng)作的副產(chǎn)品，而是導(dǎo)演有意為之的、構(gòu)成其藝術(shù)方法論的核心要素。

唯一的問題是，這是否超越了藝術(shù)倫理的界限？

斯坦利·庫布里克在拍攝《閃靈》期間，對女演員謝莉·杜瓦爾施加了系統(tǒng)性的、無情的心理折磨，目的是捕捉她角色歇斯底里的狀態(tài)。

《閃靈》

庫布里克以完美主義聞名，要求無休止地重拍。著名的棒球棒場景據(jù)稱拍攝了127次。他還在片場孤立杜瓦爾，指示其他演職人員不要同情她，并在眾人面前斥責(zé)她的表演。

其實這種用場外因素調(diào)動演員情緒的手法極為常見，楊德昌也用過，但一般來說，程度都非常輕微，不至于給演員帶來很大的心理問題。

不過《閃靈》這次有點超過限度，杜瓦爾將這段經(jīng)歷形容為「地獄」。據(jù)說她被迫連續(xù)數(shù)月每天哭泣12個小時，導(dǎo)致了嚴(yán)重的精神壓力、身體疾病，甚至頭發(fā)成撮地脫落。

杜瓦爾日后的反思極為復(fù)雜。她承認(rèn)當(dāng)時的痛苦和對庫布里克的怨恨，但似乎后來也將這合理化為一種為達(dá)到表演效果而必要的混亂，并最終表示她尊敬和喜歡庫布里克。從這也能看出，片場復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系會造成的心理馴化。

但遺憾的是，杜瓦爾付出如此巨大努力的表演在當(dāng)時被忽視，甚至為她贏得了金酸莓獎最差女主角的提名（該提名后于2022年，因庫布里克的虐待行為被曝光而撤銷）。她的演藝生涯也再未能完全從這次創(chuàng)傷中恢復(fù)。

庫布里克的行為迫使我們?nèi)徱晫?dǎo)演技巧與虐待行為之間的界限。他并非簡單地要求再來一條，而是在主動營造一個充滿敵意的環(huán)境，以誘發(fā)特定的情緒狀態(tài)。

杜瓦爾充滿矛盾的證詞，展示了在這種權(quán)力關(guān)系下的受害者，如何將對其自身痛苦的辯護內(nèi)化。這個案例或許可以讓我們意識到，當(dāng)「方法派」表演的「方法」是由導(dǎo)演強加而非演員自選的時候，所產(chǎn)生的倫理問題。

威廉·弗萊德金在拍攝《驅(qū)魔人》時，也使用了一些危險和攻擊性的手段，為了激發(fā)演員們真實的震驚和痛苦反應(yīng)。

比如他會在片場無預(yù)警地掌摑演員或鳴響真槍，以使他們受到驚嚇。他將片中臥室場景搭建在一個巨大的冷凍室中，將溫度降至零下20多度，只為拍到演員呼出的白氣，并讓他們真實地感受到寒冷。

艾倫·伯斯汀在一場被猛地拽倒的戲中，被繩索系住。在向?qū)а荼г估^強后，弗萊德金對特技人員說：「這次給她來點狠的。」下一次她被更加狠狠地拽倒，導(dǎo)致了永久性的脊椎損傷。

《驅(qū)魔人》

琳達(dá)·布萊爾同樣因為被綁在劇烈搖晃的機械床上，遭受了嚴(yán)重的、長期的背部損傷。

弗萊德金的目標(biāo)是為觀眾創(chuàng)造一種發(fā)自內(nèi)心的、幾乎無法忍受的觀影體驗，他成功了，影片上映時有觀眾在影院里昏厥和嘔吐。

他相信，通過對演員施加真實的痛苦和恐懼，能將這種真實感透過鏡頭傳遞給觀眾。演員們遭受的永久性傷害，并非不幸的意外，而是他所選擇的方法論所導(dǎo)致的直接且可預(yù)見的后果。

那么，觀眾強烈的反應(yīng)（這鞏固了影片的傳奇地位），就能為對演員造成的真實傷害提供正當(dāng)性？

影史上最嚴(yán)重的一個例子，是諾埃爾·馬歇爾在制作電影《咆哮》時，他和妻子蒂皮·赫德倫讓超過100只未經(jīng)訓(xùn)練的獅子、老虎和其他大型貓科動物，與他們的家人包括孩子一起生活并「表演」。

《咆哮》

影片是為了傳達(dá)保護野生動物以及人與動物和諧共存的理念，這樣的工作方式肯定無法得到好萊塢主流工作體系的保護，因此這是一部非工會電影，也沒有得到任何安全協(xié)議的保護。

結(jié)果制作過程導(dǎo)致了超過70名演職人員嚴(yán)重受傷。諾埃爾·馬歇爾被咬至少11次，因血液中毒住院，并被診斷出壞疽。蒂皮·赫德倫腿部骨折并患上壞疽。他們的女兒梅蘭妮·格里菲斯（達(dá)科塔·約翰遜的媽媽）被獅子襲擊后，面部接受了整形手術(shù)。而兒子約翰·馬歇爾頭部被咬，縫了56針。

這部影片長達(dá)11年的制作周期，充滿了各種災(zāi)難，耗資高達(dá)1700萬美元，大部分為自籌資金，但全球票房僅為200萬美元，最終導(dǎo)致這個家庭破產(chǎn)。

《咆哮》是一個終極的警示故事。與赫爾佐格或庫布里克不同，后兩者的危險操作最終產(chǎn)生了備受贊譽的藝術(shù)品，而馬歇爾的瘋狂只留下了一部飽受劣評、情節(jié)混亂的電影，如今人們觀看它主要是出于一種病態(tài)的好奇心。

還有一個很有名的例子，是黑澤明在拍攝《蜘蛛巢城》時，為了捕捉主演三船敏郎真實的恐懼表情，堅持使用弓箭手向他發(fā)射真實的箭矢。

《蜘蛛巢城》

雖然三船敏郎在戲服下穿了保護板，但射向他周圍墻壁和身體附近的箭都是真的，三船在拍攝時感到了真的恐懼。

最近幾年還有一個例子，是伊納里圖堅持在偏遠(yuǎn)的零度以下地區(qū)，僅使用自然光按時間順序拍攝《荒野獵人》，劇組人員說他們的工作環(huán)境是「人間地獄」。

伊納里圖為自己的方法辯護，認(rèn)為這是追求真實感和抵制現(xiàn)代電影制作中的舒適。他相信嚴(yán)酷的環(huán)境有助于演員的表演，并且這種掙扎是一種有效的藝術(shù)形式的一部分。

《荒野獵人》

可能因為他的嚴(yán)酷還沒有超過多數(shù)人的忍耐極限，影片的幕后制作故事成了它市場營銷和頒獎季宣傳的關(guān)鍵部分。迪卡普里奧生吃野牛肝、忍受嚴(yán)寒成為了他贏得奧斯卡獎敘事的核心。

所以，如果幸運的話，片場的沖突和艱辛，是可以作為一種策略，整合到電影的公關(guān)流程和藝術(shù)價值中的。

在拍攝《黑暗中的舞者》期間，導(dǎo)演拉斯·馮·提爾與音樂人比約克之間動蕩的關(guān)系，也是一起著名的案例。這件事最初被報道為創(chuàng)作分歧，但多年后升級為性騷擾指控。

《黑暗中的舞者》

電影拍攝的時候就有媒體報道，說比約克從片場消失了四天，有傳言稱她為了抗議而吃掉了部分戲服。這個沖突被描繪為兩個強勢人物之間關(guān)于創(chuàng)作控制權(quán)，尤其是音樂控制權(quán)的斗爭。

結(jié)果在2017年，比約克站出來指控一位未點名的丹麥導(dǎo)演對她進行反復(fù)的性騷擾，并表示當(dāng)她拒絕他后，他開始懲罰我，向其他人誣陷我是一個難相處的人。

馮·提爾否認(rèn)了這些指控。

這部電影的確為馮·提爾贏得了戛納金棕櫚獎，也為比約克贏得了最佳女演員獎，但或許是這次經(jīng)歷對她造成了巨大的創(chuàng)傷，以至于她發(fā)誓再也不演戲了。

在以上這些案例中，片場的動蕩與最終的藝術(shù)成品之間，似乎經(jīng)常存在著一種正向的聯(lián)系。當(dāng)演員的痛苦真的被呈現(xiàn)在銀幕上時，好像真的給一些影片加分了。

這就提出了一個倫理困境：一部誕生于苦難的杰作，是否能使這種強加的苦難變得合理？

另外，如今的電影行業(yè)已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。一些國家有更嚴(yán)格的工會規(guī)定、安全協(xié)議、保險責(zé)任，以及社交媒體，使得像《陸上行舟》或《閃靈》那樣的片場環(huán)境，幾乎不可能重現(xiàn)。

那種「瘋狂導(dǎo)演」的原型，或許只是一個問責(zé)制尚不健全的舊時代的遺物。

最后我想到的一個問題是，既然我們知道了這些電影背后有人真的付出過巨大的代價，我們能夠，或者說我們應(yīng)該，將藝術(shù)與藝術(shù)家、杰作與創(chuàng)造它的瘋狂，分離開來看待嗎？

這些經(jīng)典電影的遺產(chǎn)，不僅在于它們的成就，更在于我們要去面對上面這個問題。