觀看《三國(guó)的星空（第一部）》（簡(jiǎn)稱《星空》）前，我期待不大。

一方面，朋友圈普遍評(píng)價(jià)不高，讓我裹足不前；另一方面，“三國(guó)”題材的改編已經(jīng)難以推陳出新，也是事實(shí)。

但是，觀影之后，卻覺(jué)得值得一評(píng)。

總體而言，傳統(tǒng)中國(guó)文藝作品的新改編已經(jīng)成就了一些新經(jīng)典。例如，《西游記》和《封神演藝》的跨媒介改編不僅造就美術(shù)片時(shí)代的經(jīng)典《大鬧天宮》，還成就了《黑神話》這一爆款游戲；而《封神演義》的改編更激發(fā)了“封神宇宙”這一當(dāng)代動(dòng)畫(huà)經(jīng)典IP的誕生。

但是，與《西游記》同為“四大名著”的《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》和《三國(guó)演義》，公認(rèn)的“經(jīng)典”改編始終局限在電視媒介中。

例如，《紅樓夢(mèng)》在1987年成功后難以進(jìn)一步被大眾媒介深入生產(chǎn)，《水滸傳》的部分章節(jié)曾經(jīng)為港臺(tái)電影人改編，形成經(jīng)典，但真正成功的也只有1983年的那次全本改編。

《三國(guó)演義》在大眾文藝和文化產(chǎn)品中的改編狀態(tài)略好，但全民共識(shí)的經(jīng)典性改編也是1994年央視改編的那一版。當(dāng)然，由于《三國(guó)演義》和其依托的史源《三國(guó)志》在東亞文化圈影響力巨大，它的跨媒介改編狀況略好。例如，日本基于三國(guó)故事改編的“三國(guó)志”“三國(guó)無(wú)雙”系列游戲曾經(jīng)在特定世代的大眾文化記憶中獲得經(jīng)典地位。在2000年后，基于三國(guó)故事的衍生電視劇《大軍師司馬懿之軍師聯(lián)盟》算是三國(guó)故事改編的最后高光時(shí)刻，但其影響力已經(jīng)式微。

但在網(wǎng)絡(luò)文化領(lǐng)域，三國(guó)故事的影響力仍然存在，大量衍生動(dòng)畫(huà)和“鬼畜”視頻則以1994年央視版《三國(guó)演義》為素材，進(jìn)行二度創(chuàng)作和廣泛傳播。但真正有影響力的衍生和改編產(chǎn)品，只有以馬伯庸歷史懸疑小說(shuō)改編的《風(fēng)起隴西》和港漫《火鳳燎原》的動(dòng)畫(huà)化產(chǎn)品，卻難以再次變成堪比“封神宇宙”這樣的現(xiàn)象級(jí)IP。

之所以如此，主要有兩個(gè)原因。

首先，相對(duì)于玄幻神魔小說(shuō)依托于神話故事，形成羅蘭·巴特所謂的“可寫(xiě)文本”，《三國(guó)演義》《紅樓夢(mèng)》和《水滸傳》往往受制于對(duì)人物、情節(jié)和文本社會(huì)功能的特定規(guī)范的限制，成為了一種“可讀文本”。

“可寫(xiě)文本”可以不斷通過(guò)文本中要素關(guān)系的重置，以適應(yīng)新時(shí)代語(yǔ)境下的人們的閱讀期待。例如，對(duì)《封神演義》進(jìn)行魔改的諸多動(dòng)畫(huà)，能通“重寫(xiě)”神話抓住年輕人的喜怒哀樂(lè)。“可讀文本”卻必須受制于歷史積淀下，讀者對(duì)敘事和人物的固定期待，改編的目標(biāo)必須呼應(yīng)這種期待。

這并不是說(shuō)不能“魔改”這些作品，而是說(shuō)即便是成功的“魔改”，也很難獲得一定的流行度進(jìn)而成為一種大多數(shù)人能共情的經(jīng)典或者“爆款”。例如，《火鳳燎原》的改編在特定觀眾中流行，卻極難變成多數(shù)觀眾都喜歡的作品。

其次，中國(guó)20世紀(jì)對(duì)三國(guó)故事的重視，得益于過(guò)去和當(dāng)代文化視野的共振關(guān)系。從魯迅發(fā)端，并由毛澤東同志進(jìn)一步推動(dòng)的為曹操“正名”的工作，其實(shí)是20世紀(jì)借由三國(guó)問(wèn)題，理解當(dāng)代文化-社會(huì)問(wèn)題的一種手段，并成為了大眾理解1994版《三國(guó)演義》的思想前提。

但是，新世紀(jì)以來(lái)，這個(gè)文化語(yǔ)境其實(shí)消失了，所以大眾愛(ài)好者對(duì)三國(guó)故事的討論趨于碎片化和私人化，這影響了新的優(yōu)秀改編作品的出現(xiàn)。

回到《星空》，雖然借助了國(guó)漫在技術(shù)和內(nèi)容層面突飛猛進(jìn)的優(yōu)勢(shì)，但上述兩點(diǎn)也成為它的兩個(gè)劣勢(shì)。但是看完之后，我覺(jué)得它還是努力克服了困難，在開(kāi)掘了一個(gè)以名物-史實(shí)為中心的意義生成空間的同時(shí)，嘗試一種以詩(shī)帶動(dòng)故事敘述的情節(jié)展開(kāi)方式。

不僅如此，在敘事方法上，它引入了“互見(jiàn)法”這種極為高妙的手法，并打開(kāi)了歷史-政治的復(fù)雜性。

《星空》首要的獨(dú)特性在于從“物”出發(fā)，而不是人出發(fā)，來(lái)處理這段歷史。比如一開(kāi)始袁紹和曹操偷香爐的過(guò)程，看似是閑筆，能把歷史空間打開(kāi)的同時(shí)，把處于兩個(gè)歷史對(duì)立面的人物之間的張力呈現(xiàn)出來(lái)。

曹操遺囑中有一段話：“月旦、十五日，自朝至午，輒向帳中作伎樂(lè)。汝等時(shí)時(shí)登銅雀臺(tái)，望吾西陵墓田。馀香可分與諸夫人，不命祭?！边@段話強(qiáng)調(diào)了“香料”這種在東漢末年具有通貨價(jià)值的物品如何分配的問(wèn)題（監(jiān)制易中天先生專門(mén)分析過(guò)這則遺囑，估計(jì)開(kāi)頭的橋段來(lái)自于他的靈感）。

而通過(guò)“偷香爐”將袁紹和曹操對(duì)寶器的態(tài)度呈現(xiàn)出來(lái)，不僅顯出二人的性格，也凸出立場(chǎng)的對(duì)立。袁紹不惜財(cái)寶重器，卻為了地位不擇手段，陰狠毒辣的性格，是高等士族本性的體現(xiàn)；曹操憨直中透著機(jī)敏，關(guān)鍵時(shí)刻敢于舍棄浮華，追求實(shí)力，是低等地主優(yōu)秀代表的體現(xiàn)。

而劇中的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面尤其體現(xiàn)“以物見(jiàn)人”的巧思，在通過(guò)精彩的動(dòng)畫(huà)特效全面還原了古代戰(zhàn)爭(zhēng)以“陣型”為中心的過(guò)程之外，還能有余力去寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)中的人性。

比如討董戰(zhàn)爭(zhēng)中西涼騎兵的沖陣，呈現(xiàn)出曹操一方的堅(jiān)忍必死之心。而官渡之戰(zhàn)中，曹操的慎重剛毅，袁紹的詭譎霸道都能從兵器和變陣中呈現(xiàn)出來(lái)。就之前的三國(guó)改編而言，還沒(méi)有這么精彩的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面呈現(xiàn)出來(lái)。就以物引出故事而言，《星空》極為新穎。

其次，《星空》模仿《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》以詩(shī)歌引導(dǎo)敘事，雖有瑕疵，但思路很好。

討董的敘事依靠是曹操的《蒿里行》展開(kāi)；曹操和袁紹的會(huì)盟是依靠《短歌行》鋪開(kāi)；最后，曹操統(tǒng)一北方，就把《觀滄?！纷鳛榻Y(jié)局。詩(shī)歌節(jié)奏和敘事節(jié)奏形成一種獨(dú)特的互補(bǔ)，把比較松散的歷史轉(zhuǎn)化為有機(jī)展開(kāi)的詩(shī)意情景，也契合了曹操文學(xué)家的氣質(zhì)。

雖然《星空》依賴歷史，但它不是歷史，仍然是藝術(shù)，需要抒情性、畫(huà)面感和有機(jī)性，用詩(shī)歌帶動(dòng)故事，雖說(shuō)不是原創(chuàng)，也體現(xiàn)了主創(chuàng)對(duì)情景交融這種中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)境界的追求。唯一的遺憾是只用曹操詩(shī)歌，如果漢獻(xiàn)帝回洛陽(yáng)用王粲《七哀詩(shī)》鋪敘，境界就會(huì)更好。

在網(wǎng)友看來(lái)，這一版改編的曹操“太憨了”，袁紹變成了“曹操”。還有人對(duì)曹操和漢獻(xiàn)帝的“蜜月”有異議。造成這個(gè)問(wèn)題的原因，是因?yàn)椤度龂?guó)演義》造成的“前理解”太強(qiáng)。

如果讀一些《后漢書(shū)》和《三國(guó)志》（包括裴松之注），就會(huì)發(fā)現(xiàn)，作者的解讀是基于歷史的大膽理解。

首先，漢獻(xiàn)帝不是完全的政治弱者，他有一定政治智慧，明斷愛(ài)民，并且也試圖恢復(fù)天子權(quán)威。

其次，曹操也并非一開(kāi)始就有實(shí)力和意愿架空漢室，甚至在人生終點(diǎn)，他都在猶豫是否止步于霸府政治，維持漢室禮儀上的最高地位，著名周一良先生就一直持這一看法。所以，兩者如何有蜜月期，又如何分道揚(yáng)鑣，本來(lái)就可以進(jìn)行大膽想象。漢獻(xiàn)帝先懷疑，再次相信曹操也有合理歷史根據(jù)。因?yàn)?，歷史上袁紹不傾向于扶持漢獻(xiàn)帝，而是一直希望扶持另一位宗室劉虞為帝。

最后，網(wǎng)友簡(jiǎn)單認(rèn)為袁紹“陰”，曹操“憨”，其實(shí)忽略了動(dòng)畫(huà)的敘事筆法；曹操集團(tuán)的謀劃被刻意隱去，而是僅僅通過(guò)董承的轉(zhuǎn)述呈現(xiàn)出來(lái)。由于董承被塑造為“壞人”，這就讓曹操顯得“好”和“憨”，但顯然，曹操隨便誅殺對(duì)手這事，影片并未否認(rèn)。主創(chuàng)用了《史記》以來(lái)中國(guó)史筆的“互見(jiàn)法”來(lái)呈現(xiàn)一個(gè)更為復(fù)雜、但有著英雄氣概的曹操。

不僅如此，袁紹性格陰沉恰恰是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)熟悉歷史的表現(xiàn)。

在三國(guó)正史中，袁紹本來(lái)是河南汝南士族代表，卻占據(jù)河北，需要陰謀政治才能彈壓河北本地大族。而小地主曹操反而必須要維持一種質(zhì)樸的正能量，才能和這些高級(jí)陰謀家維持既斗爭(zhēng)又團(tuán)結(jié)的態(tài)勢(shì)。所以，曹操完勝袁紹而釋放，并非真實(shí)的歷史細(xì)節(jié)，卻呈現(xiàn)出了曹操這個(gè)低等士族的代表對(duì)這位高門(mén)士族代表欽敬、恨妒又不得不團(tuán)結(jié)的復(fù)雜心態(tài)；而袁紹也發(fā)現(xiàn)，他這個(gè)一直照顧的小弟，在一開(kāi)始就有著卓越的政治天賦，并成為了一個(gè)比自己更偉大政治對(duì)手。

由此，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)借由明暗線交會(huì)和不可靠敘述（董承的讒言）等方式，勾勒人性灰暗和光明面交織的狀態(tài)，體現(xiàn)出較強(qiáng)的講故事能力。

最后，《星空》并不強(qiáng)調(diào)道德和立場(chǎng)對(duì)歷史走向的決定作用，而突出歷史發(fā)展的復(fù)雜性。

漢獻(xiàn)帝和曹操的矛盾體現(xiàn)了這一點(diǎn)，兩人都愛(ài)百姓，都想終結(jié)亂世。但漢獻(xiàn)帝不得不面對(duì)一個(gè)矛盾，當(dāng)曹操的能力超過(guò)他的控制時(shí)，最終有可能威脅到自己的地位和生命，兩位主人公都陷入了茫然之中。這種“歷史的兩難”亦耐人尋味。

毋庸諱言，《星空》有致命的失敗之處。

在史料和觀念層面，它太不妥協(xié)了，過(guò)于依靠正史，導(dǎo)致讀《三國(guó)演義》長(zhǎng)大的觀眾不買(mǎi)賬。在敘事線條和人物邏輯上，它又太簡(jiǎn)單。為了讓依賴“正邪對(duì)立”的雙線結(jié)構(gòu)的觀眾買(mǎi)賬，完全凸顯曹操和袁紹的對(duì)立，反而使得普通觀眾沒(méi)有“梯子”去欣賞主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)依靠史料費(fèi)盡心思的想象，對(duì)次要人物，尤其是謀士集團(tuán)人物的刻畫(huà)極為單薄。

這導(dǎo)致了整個(gè)《星空》有可能既沒(méi)口碑，又不能完全贏得大票房的尷尬局面。希望在下一部《赤壁之戰(zhàn)》中，這些短板能得到彌補(bǔ)和增強(qiáng)。