樹寶

剛剛結束的臺灣金鐘獎，《影后》成了最大贏家。

這部劇豆瓣8.2分，大陸觀眾也是認可的。

臺劇越來越厲害，是一個明擺著的事實。

《影后》的敘事骨架，是建立在對演藝圈幕后秘辛和潛規(guī)則的揭露之上。從媒體層面來說，這等于某種元敘事。

導演嚴藝文說，劇本的創(chuàng)作源于她個人在獲得金鐘獎后，曾經陷入職業(yè)倦怠和反思。她后來又結合了對多位女演員的田野調查，最終在真實與虛構之間，構建出來一個極具說服力的產業(yè)縮影。

導演嚴藝文

劇集里的演藝圈，簡直就是一個殘酷的修羅場。資源有限，競爭卻無情。選角時的權力博弈被赤裸展現(xiàn)，角色歸屬往往不是靠演技，而是由資本和人脈提前決定的內定結果。投資人王董的女兒王可南，就是這種資源咖的代表。她的存在，本身就是對那些努力掙扎演員的一種無聲諷刺。

《影后》

在這樣的環(huán)境中，友誼幾乎無法經受壓力的考驗。它隨時可能因為利益沖突而破裂。由林廷憶飾演的新演員史艾瑪，就是這一過程的縮影。她從一個懷抱夢想的素人，慢慢學會了游戲規(guī)則。

她的黑化并非一瞬間，而是由一連串精準的算計組成。她先利用與王可南的友情，套取試鏡信息。之后在關鍵時刻，搶走了本該屬于朋友的角色。為了得到女同志導演唐寶兒的認可，她甚至獻吻，只為證明自己能成為任何人。

史艾瑪?shù)慕洑v正是一條冷酷的生存法則：在這個圈子里，天真反而是一種負擔。

把自己商品化、把關系當作工具，才是一種必需的技能。

劇集的宣傳語 「就算跌倒，也要把這一跤跌得漂亮」，點出了這種職業(yè)精神。即使失敗，也要繼續(xù)演下去。這既是一種專業(yè)素養(yǎng)，也是一種生存?zhèn)窝b。

《影后》還尤為深入地探討了明星、經紀公司和媒體之間，那種共生又互害的關系。兩位女主角薛亞之與周凡，從摯友變成宿敵，她們的糾葛被媒體包裝成可供消費的商品。成為頭條，成為八卦，成為公眾娛樂的談資。

劇集展示了一個危險的循環(huán)：媒體不只是報道明星的生活，而是在主動塑造她們的現(xiàn)實。她們的危機被放大、被扭曲，甚至被用作彼此攻擊的武器。她們被迫在鏡頭前表演，也在生活里表演。她們演的，是一種「表演性的敵對」。

公與私的界限被徹底打亂。她們的情感被公眾敘事綁架。每一個表情、每一句話，都被解讀放大。到最后，她們自己也分不清，究竟是真情流露，還是迎合期待的表演。

該劇尤為突出地聚焦于女性在行業(yè)內所面臨的特定且系統(tǒng)性的障礙。劇中毫不避諱地探討了職場性騷擾問題，例如由樓一安飾演的咸豬手導演劉冠成，在片場里對女演員黎芯妮動手動腳，是業(yè)內權力不對等的具體體現(xiàn)。這種行為之所以能存在，是因為它被包裹在講戲、溝通等看似專業(yè)的外衣之下，使得受害者難以反抗。

本劇更深層次的探討集中在女演員普遍面臨的年齡焦慮上。在一個癡迷于青春的行業(yè)里，衰老被視為一種原罪。

周凡和潘茵茵等角色掙扎于事業(yè)的停滯與機會的流逝，她們的困境反映了女演員們「不能胖、不能丑、不能老」的巨大壓力。劇集通過描繪橫跨老、中、青三代女演員的群像，清晰地表明這些壓力并非孤立事件，而是貫穿職業(yè)生涯的結構性問題。

例如，潘茵茵執(zhí)著于維持凍齡美魔女的人設，卻在無意中暴露了真實年齡；而資深影后游燕芳雖備受尊敬，卻也只能在有限的配角中發(fā)揮。她們以不同的形式在不同年齡段的女演員身上顯現(xiàn)，但基于性別的脆弱性這個核心是一致的。

《影后》的核心戲劇張力，源于薛亞之與周凡之間復雜而動人的關系。

薛亞之曾是當紅演員，后為家庭與丈夫的事業(yè)退居幕后成為制作人；周凡則是才華橫溢但時運不濟、陷入事業(yè)低谷的天才型演員。她們之間相愛相殺的動態(tài)，是對極端職業(yè)壓力下女性友誼的一次精妙探索，其關系本質是一種斷裂的共生體。

兩人的關系始于深厚的友誼與相互扶持，卻因人生道路的分岔而產生裂痕。關鍵的轉折點在于亞之選擇步入婚姻、退居二線，而周凡則繼續(xù)在演藝圈中掙扎。

當亞之的導演丈夫李子齊為了自己的作品邀請周凡擔綱主角時，專業(yè)的糾葛重新將她們拉回彼此的軌道，過去的親密無間與如今的猜忌隔閡形成了劇烈的沖突。

楊謹華在訪談中一語道破了這段關系的本質：「簡單來說就是太在乎了」，說明她們的矛盾并非源于純粹的憎恨，而是源于被背叛的愛與深切的失望。她們的每一次交鋒，都像是對過往親密關系的一次痛苦回響。

薛亞之與周凡的關系，不僅呼應了電影史上最著名的女性競爭敘事——貝蒂·戴維斯與瓊·克勞馥之間長達半個世紀的宿怨，也與經典電影《彗星美人》的敘事原型產生共鳴，甚至我們也可以關聯(lián)到香港的「紅玉」，大陸的「雙冰」等等。

貝蒂·戴維斯與瓊·克勞馥

透過回顧這些經典案例，我們發(fā)現(xiàn)了電影史上長期存在這樣一種超越個體恩怨的模式。

這種「女性競爭敘事」本身是一種工業(yè)產品，無論是黃金時代的好萊塢制片廠，還是當代的娛樂媒體，一個由男性主導的產業(yè)結構，往往能從挑撥和販賣強大女性之間的對立中獲利。

因此，《影后》并非在簡單地重復一個陳舊的橋段，而是在有意識地對此進行評論，它展示了這些權力動態(tài)如何在一個看似不同、但本質相似的現(xiàn)代媒體環(huán)境中持續(xù)存在，并最終將女性的痛苦轉化為資本的養(yǎng)料。

《影后》

《影后》最精妙的敘事技巧之一，在于刻意模糊了戲劇與現(xiàn)實的邊界，創(chuàng)造出豐富的元敘事層次。正如制作團隊所證實的，這并非簡單的「彩蛋」，而是構成該劇情感力量與批判深度的核心策略。它利用了觀眾對演員真實人生的預先了解，從而深化了角色的塑造。

劇中，周凡被塑造成一位演技精湛、多次入圍重要獎項卻從未獲獎的女演員。這直接呼應了演員楊謹華本人廣為人知的真實經歷——她曾多次獲得臺灣電視金鐘獎提名，但屢屢與主角獎項失之交臂。

劇中甚至有一句臺詞，周凡自嘲「入圍多次但沒拿過一次獎」，這句臺詞對熟悉楊謹華的觀眾來說，幾乎是打破了第四面墻。導演嚴藝文承認，她有意將楊謹華現(xiàn)實生活中的失落感寫進了劇本。

對于熟悉臺灣娛樂圈的觀眾而言，觀看周凡在頒獎禮上的失落，無法不聯(lián)想到楊謹華本人的真實旅程。虛構的場景因此被注入了真實的情感重量，觀看行為本身也轉變?yōu)橐环N共通的文化體驗。

有趣的是，在劇集播出后不久，楊謹華終于憑借《不良執(zhí)念清除師》獲得了金鐘獎最佳女配角獎，這一現(xiàn)實的圓滿，又為劇中的遺憾增添了一層充滿希望與諷刺意味的后記。

《不良執(zhí)念清除師》

與楊謹華的角色形成鮮明對比的是，謝盈萱的元敘事則體現(xiàn)在其角色選擇與她本人真實地位的偏離上。

現(xiàn)實中，謝盈萱是備受尊敬的實力派演員，擁有深厚的劇場背景，并早已憑借電影《誰先愛上他的》斬獲金馬獎最佳女主角的殊榮。而在《影后》中，她的角色薛亞之卻是一位選擇從臺前轉向幕后、成為制作人的前頂尖女星。

《誰先愛上他的》

這種設定構建了一種引人深思的對照。如果說周凡的角色曲線反映了楊謹華對「認可」的真實掙扎，那么亞之的角色則探討了一種「假如」的可能性：當一位已經達到事業(yè)巔峰的女演員選擇主動離開聚光燈，她會面臨怎樣的挑戰(zhàn)？

她從一個被觀看的對象，轉變?yōu)橐粋€觀看和操控他人的人，這本身就是一種權力的轉移。兩位主角元敘事的并置，為她們在劇中的復雜關系增添了另一重維度，使得她們的競爭不僅是角色之間的，也仿佛是兩種不同職業(yè)哲學與人生選擇的對話。

《影后》

這種元敘事策略，可以被視為一種基于現(xiàn)實的角色塑造法。它巧妙地將一部分角色的背景故事與情感包袱「外包」給了觀眾已有的知識庫。

編劇無需花費大量筆墨去鋪陳周凡長久以來的職業(yè)失意，因為觀眾帶著對楊謹華的了解進入故事，這種失意感便已先驗地存在。

這不僅是一種高效的敘事技巧，更是一種深刻的情感杠桿，它利用了臺灣相對緊密、備受關注的明星文化生態(tài)，創(chuàng)造出一種難以復制的、介于虛構與現(xiàn)實之間的觀看體驗。

《影后》的爆紅，并非孤立現(xiàn)象，而是臺灣電視劇產業(yè)整體演進與成熟的產物。

近年來，臺劇在女性角色的塑造上實現(xiàn)了顯著的突破?！端着B(yǎng)成記》的出現(xiàn)是一個分水嶺。

《俗女養(yǎng)成記》

它聚焦于普通女性陳嘉玲的成長與自我和解，徹底告別了過去偶像劇中常見的瑪麗蘇式幻想，轉而探討如何在傳統(tǒng)價值觀與現(xiàn)代自我追求之間找到平衡，其核心是跳出世俗成功標準去定義幸福。它將女性的困境從戲劇化的愛情糾葛，拉回到日常生活的瑣碎與真實中。

《華燈初上》則以懸疑類型為外殼，構建了一個復雜的女性群像。它深入描繪了特定時代背景下一個特殊亞文化群體（日式酒店小姐）內部錯綜復雜的愛恨情仇與生存困境，展現(xiàn)了女性之間既相互扶持又彼此傷害的幽微關系。它證明了臺劇有能力駕馭多線敘事和復雜人性。

《華燈初上》

《影后》吸收了前兩者的優(yōu)點，但實現(xiàn)了關鍵的超越。

它延續(xù)了《華燈初上》對復雜、有缺陷的女性角色的興趣，以及《俗女養(yǎng)成記》對社會壓力的批判精神，但它最大膽的突破在于，將批判的矛頭直指孕育這些戲劇的產業(yè)本身。這代表了一種前所未有的自信與自省。

它的進化軌跡可以概括為：從描繪女性在社會中的困境（《俗女》），到在特定社群中展現(xiàn)女性關系的復雜性（《華燈》），最終解剖創(chuàng)造女性形象的產業(yè)本身（《影后》）。

《影后》

臺劇之所以能從21世紀初的偶像劇黃金時代，經歷一段時間的低迷后，在2010年代至今迎來復蘇期，是多種因素合力的結果。

以Netflix為代表的全球流媒體平臺的進入，不僅帶來了更高的制作預算和國際發(fā)行渠道，更重要的是，它們帶來了全球化的內容標準和「追劇」模式的需求。

這迫使臺灣的制作公司必須提升故事的復雜性和制作的精致度，以滿足習慣了高品質英美劇的觀眾，從而推動了產業(yè)的整體升級。

臺灣政府，特別是文化部及其下屬的影視及流行音樂產業(yè)局，扮演了至關重要的推動角色。

通過推行補助與投資并行的雙軌制資金支持、鼓勵劇本開發(fā)、階梯式培育影視人才、并以「臺流」為目標強化國際行銷等一系列前瞻性政策，為產業(yè)的升級轉型提供了堅實的后盾。

以導演嚴藝文、演員謝盈萱、楊謹華為代表的一代創(chuàng)作者，隨著自身閱歷的增長，開始渴望并有能力去講述更復雜、更深刻的成人故事。他們不再滿足于過去偶像劇的單一模式，而是將個人經驗與社會觀察融入創(chuàng)作，也大大推動了臺劇內容的深化。嚴藝文從演員到導演的轉型，本身就是這種成熟的標志。

當前臺劇的復興，本質上是政府文化政策與全球市場力量之間形成的一種良性互動。政府扶持降低了高風險、高投入原創(chuàng)項目的門檻，使其對國際平臺更具吸引力。而這些項目在全球范圍內的成功，又反過來驗證了政府的文化戰(zhàn)略，并激勵了更多的資本與人才投入。

因此，《影后》的成功不僅是一次創(chuàng)作上的勝利，更是一個成功的產業(yè)發(fā)展策略的縮影，這說明當公共政策與市場機遇有效結合時，的確有益于文化生態(tài)。

這部劇最深遠的意義，就在于它「向內看」的勇氣。一個成熟的產業(yè)，不僅要能生產出娛樂大眾的作品，更要具備自我反思和批判的能力。

臺灣娛樂圈進化到這一步，真令人刮目相看啊。