去年（2024）跟張悅然閑聊的時候，第一次得知她的中篇小說《大喬小喬》被同時改編成了電影《喬妍的心事》和電視劇《許我耀眼》，當時就勾起了強烈的好奇心。

我熟悉這部小說，以至于當時一聽片名，就依稀能窺見兩個完全不同的班底陣容和改編思路——是喬妍還是許妍，她們與小說里的女主人公到底有什么樣的關系，這是一個很有意思的問題。

2025年，《喬妍的心事》和《許我耀眼》先后上映，我都看了。具體的作品擺在眼前，人物陸續(xù)從紙面上立起來，以完全不同的方式走過來，我的好奇卻并沒有絲毫減少——因為“喬妍”和“許妍”實在是太不一樣了。

《許我耀眼》的熱播，在網(wǎng)上引發(fā)了異常熱烈的討論，我看到好幾個圈內人都“后知后覺”地發(fā)出驚呼——這真的是同一部小說改編的作品？同一部故事真的能有兩種甚至更多種截然不同的講法？

無論如何，這確實是一個很值得討論的現(xiàn)象，它涉及從文本到影像的轉化時，文學到底能有多大的彈性，以及這種彈性能帶來多少種可能。

這場討論最合適的對手當然是小說作者，那個最初給了喬妍或者許妍生命的作家。于是我找到了張悅然。在這個異常忙碌的十月，我們從線下聊到了線上，從國內聊到了國外。

——黃昱寧

黃昱寧（以下簡稱“黃”）：首先還是要祝賀《大喬小喬》這個故事的電影和電視劇的改編版本都也已經(jīng)先后跟觀眾見面，而且在各自的領域都獲得了認可。

電影《喬妍的心事》入圍東京電影節(jié)主競賽單元，電視劇《許我耀眼》則成為近期播放量市場占有率最高的電視劇/網(wǎng)劇。我都看了，我的感覺是，把它們跟小說放在一起看，其實是三個有著相似的人物設定框架，但其實兩兩之間都截然不同的故事——但它們反過來可以證明《大喬小喬》是一個非常有生命力和成長性的故事，它適合被賦予不同的想象力，捏出不同的形狀。

所以，首先我要問的是，這部小說被改編成電影和電視劇的過程中，有沒有發(fā)生什么你覺得特別新奇有趣的事情，或者值得一說的、由“跨界”帶來的沖突與啟發(fā)？

張悅然（以下簡稱“張”）：對我來說，最大的啟發(fā)，就是使我更加深刻地認識到，小說與電影，小說與電視劇，這幾種藝術媒介的呈現(xiàn)方式和受眾是多么地不同。

小說的成立，不等于電影的成立，劇集的成立。電影和電視劇必須在自己的形式中，探索其合理性。改編是一種重新創(chuàng)造，原來的小說只是一個藍本，一張可以背叛的圖紙。

此外，從小說刊載到電影或劇集問世，這當中有一定的時間差距，電影和劇集一方面在演繹小說里的故事，一方面也在于當下的大眾情緒、話語表達方式共振，它們需要實現(xiàn)的同步性，遠遠高于小說。這些也是在改編中，需要考慮的問題。

黃：在小說里，喬妍姓許——因為在十五歲那年，辦身份證的時候，她改成了姥姥的姓。許妍和她的姐姐喬琳，有很長的一段時間里，都被困在原生家庭困境里。她們的父母，將平生受到的不公正待遇，將無法化解的一腔怨恨，分攤在了姐妹倆羸弱的身軀中。

“她們的不幸，最終都會成為爸媽伸冤的資本。”我一直記得看小說時，被這個冷靜而酷烈的句子擊中的瞬間。所以小說一開頭，就是喬琳猝不及防來到北京讓許妍收留，身懷六甲。

到了電影里，喬妍一直是喬妍，沒有姓過許。整部電影在情節(jié)走向和人物軌跡上，都與小說相去甚遠。

也許，考慮到對歷史傷痛的深度剖析是文字而非影像的專長，所以這一部分在電影里被最大程度的壓縮和淡化。姐妹倆復雜曖昧的關系被簡化掉了光譜中的灰色地帶，剩下了大體上非黑即白的兩極。

“身份”的合法性成了電影情節(jié)線上的矛盾焦點。為此，編導特意把故事發(fā)生的場域搬到近年影視劇最喜歡征用的的頗具隱喻色彩的地名：云南和緬甸?？邕^那道神秘的邊境，跟著于亮私奔的喬妍就可以義無反顧地把“喬妍”的身份留給妹妹。

當這個具有唯一性的“身份”在多年以后成為可以要挾大明星喬妍的軟肋時，這個故事就被激發(fā)出一系列更容易納入商業(yè)邏輯的連鎖反應：綁架與逃離，控制與反控制，戲中戲（在戲里演孕婦的喬妍與戲外當真孕婦的姐姐，與當年死于生育的母親的命運遙相呼應），明星的自由意志與資本裹挾……

你怎么看待電影處理姐妹糾葛的方式，對云南/緬甸的地理設定又是怎么看的？

張：小說《大喬小喬》里，兩姐妹之間的沖突，很大程度來自于他們的父母。父母變成了未被妥善處理的“歷史”，影響著兩姐妹的人生。姐妹兩人的分歧，在于對待“歷史”的態(tài)度不同。姐姐選擇承擔，妹妹選擇擺脫，矛盾由此產(chǎn)生。

但是在電影里，可能需要更直接的方式，來展現(xiàn)姐妹之間的沖突。于是代表著歷史的父母，被換成一張身份證。兩人只有一張身份證，誰都想要，矛盾變得一目了然?！吧矸葑C”也很好地將小說里妹妹希望取代姐姐，成為姐姐的心理活動外化了。

《喬妍的心事》的導演加入之后，將自己的身份背景帶入了這個故事。小喬生于云南，長于緬甸，那片炎熱、繁茂的甘蔗林，成為她甩不掉的過去。它與現(xiàn)在時里寒冷肅殺的北京，形成巨大的反差。

這種極致的差異，在小說里并不是很必要，甚至顯得過于刻意，但是在電影里，過去和現(xiàn)在的截然不同，建構出了人物心靈世界的縱深，我認為還是很必要的。

黃：電視劇不像電影那樣左右為難，它并沒有試圖在努力遵循商業(yè)片邏輯的前提下小心翼翼地堆疊上文藝審美——它顯然完全在按照前者的規(guī)則運行。

一開頭三集講的都是主持人許妍（這個姓氏顯然撿回了小說的情節(jié)）如何雇傭演員假扮父母，打入富豪沈皓明家，互相真真假假地“獵取”，一步步靠近嫁入豪門的夢想——但這個夢想里當然預埋了后來隨時可能爆的雷。

直到第四集，姐姐喬琳才來到北京，姐妹之間的關系、原生家庭的陰影，這些設定都還有跡可循，但重心完全落在許妍這個人物上—— “‘許’我耀眼”這個標題也說明了這一點。

讓我印象比較深刻的是，盡管電視劇節(jié)奏飛快，特別通俗，但在塑造許妍這個人物的時候，緊緊抓住了原著里的一句話：“（許妍）想從人堆里跳起來，夠到更高處的東西”，并用很多簡單有效的情節(jié)劇的方式，將這一點強化、放大。

你怎么看待電視劇的改編？

張：電視劇的確完全圍繞妹妹許妍展開，展現(xiàn)了她是如何在大城市里獲得自己的一席之地的。童年愛的缺失變成她迫切想要出人頭地的緣由和動力，由此生出嫁入豪門的愿望，似乎變得很合理。

我記得在小說剛發(fā)表的時候（2017年），有人跟我探討它的影視改編時提到，可能需要改掉許妍希望“嫁入豪門”的設定，因為觀眾可能無法認同這樣“虛榮”的人物。但是幾年間，觀眾似乎發(fā)生了很大的變化。彼時的“虛榮”變成了現(xiàn)在的“真實”。“欲望寫在臉上”成了一種褒獎。

另外一個有意思的地方，是許妍的職業(yè)變化。2017年的時候，還有更多傳統(tǒng)的電視節(jié)目及主持人，隨后幾年里，電視節(jié)目少了，這種主持人也少了，如果許妍一直做美食節(jié)目主持人，似乎很難展現(xiàn)出人物的活力。

電視劇的改編中，編劇很巧妙地將“直播”“創(chuàng)業(yè)”這些當下熱門的職業(yè)，加入到許妍的人生履歷里，讓這個人物變得更有生氣，更真實可親。

黃：電視劇有哪些讓你覺得意外，沒有想到的地方？

張：電視劇有足夠的篇幅，可以容納更多人物的成長和改變。比如沈皓明的母親于嵐這樣的角色。

在小說里，她是個形象比較單一的闊太太，傲慢，自以為是。但是在電視劇里，這個人物也是有改變的。當她為許妍辯護，指責身邊的闊太太說，“咱們才富了幾年，有什么資格在這里嘲笑自食其力的人呢”的時候，她似乎在反思和反省。

我看到像她這樣在小說里被忽視、被擠壓的人物，到了熒幕上有了自己的光彩，感覺很奇妙。

黃： 我這兩天也在重讀《大喬小喬》。其實我很能理解，為什么影視行業(yè)會不約而同地看中這個故事，覺得它適合被改編。

它確實自帶一些時下的熱點問題，比如女性成長敘事，女性之間的相互牽絆、沖突和托舉，對都市叢林法則的拆解，城鎮(zhèn)之間的矛盾、身份認同，等等。

這些話題在小說里表達得很簡潔，但保留著復雜和曖昧的光譜，折疊著多層次的延展空間。到了電視劇，我們可以看到它們是怎樣被大刀闊斧地簡化，如何被突出和放大其中的“爽點”，如何不深究現(xiàn)實邏輯，毫無壓力地放大反轉的“鉤子”——這顯然是一種短劇化的敘事方式。

我的疑問是，當這樣的影像改編方式大獲成功之后，你對于小說的未來，會產(chǎn)生什么新的看法呢？是覺得這兩種藝術形式本質上如此不同，所以更相信文學無法被替代呢，還是會因為新一代受眾口味的變化而對傳統(tǒng)形式的小說的前途感到憂慮？你究竟是信心多一點，還是擔心多一點？

張：我覺得嚴肅文學和當下的電視劇確實相距很遠。想要成功轉化，改編的幅度可能就會很大。小說最終提供的可能是幾組人物關系，或者是主要人物的精神內核。它們可以釋放出很大的力量，但前提是創(chuàng)作者必須相信這一點。

現(xiàn)在電視劇的節(jié)奏，變得越來越快，也就是說，講故事的效率在不斷提高。觀眾習慣了這種效率，也將這種標準用來評鑒嚴肅文學，如果是這樣，他們勢必是會失望的，因為嚴肅小說里容納的故事沒有那么多，也很難有那么多大開大合的轉折。

而且留白太多，讓讀者自己要做的“作業(yè)”太多，這些都是嚴肅小說對讀者形成的挑戰(zhàn)。

在這種情況下，嚴肅文學讀者的減少，幾乎是不可避免的趨勢。但我對小說的未來還是有一些信心的。特別是在人工智能出現(xiàn)之后，我覺得人們很快會對那些范式化的、重復而缺乏創(chuàng)意的敘事感到厭倦。真正有創(chuàng)造性的敘事，則會凸顯出它的意義。

黃：“讓讀者自己要做的作業(yè)太多”——這個確實。很大程度上，取決于未來的讀者到底還能不能從“做作業(yè)”里獲得樂趣。

小說里其實特別動人的部分是許妍和喬琳之間互相依存的關系，以及結局時許妍替喬琳撫養(yǎng)孩子的那種具有象征意義的“接力”的關系——仿佛一個人的生命借助另一個人繼續(xù)活下去。

原著里有這樣一段話：“許妍說，你要是知道后來發(fā)生的事，當初就不會那么希望了。喬琳說，我還是會那么希望的。我從來都沒覺得不該有你，真的，一剎那都沒有，我只是經(jīng)常在心里想，要是我們能合成一個人就好了。她握住了許妍的手。她的手心很燙，仿佛有股熱量流出來。”電影在一定程度上傳達了這層意思，通過鏡頭語言；電視劇則完全抹去了原先的悲劇色彩，變成淺顯直白的喜劇，讓她們很快在逆境中結盟，共同創(chuàng)業(yè)，在網(wǎng)上做起了服裝生意。

但說實話，我還是更懷念小說里的寫法，它讓我想起很多我們熟悉的小說。從簡·奧斯丁的《理智與情感》到瑪格麗特·阿特伍德的《盲刺客》到費蘭特的《我的天才女友》，理想女性的完整人格似乎都是需要互為鏡像的一對拼合而成的——都在或多或少地表達“要是我們能合成一體就好了”。

所以我想借這個機會，問問你是怎么理解女性文學中這個“互相完善”的母題的？在你的小說中，是不是也包含了這樣一份“作業(yè)”，需要讀者，尤其是女性讀者一起來解答？

張：我一直覺得，一個作家能寫哪些主題，會寫哪些主題，幾乎是很命定的事。兩個女性之間的鏡像關系，好像從一開始，就是屬于我的主題。

我出版的第一本長篇小說《櫻桃之遠》里，就有兩個命運緊密相連的女孩。從那之后，兩個互為鏡子的女人，就不斷以各種形式出現(xiàn)在我的小說里?！洞髥绦獭防锸墙忝?，到了《天鵝旅館》里是主仆。很多時候這并非我刻意所為，只是當我把其中一個寫出來的時候，另一個就會跑進故事里來找先前那一個，就好像她們是成雙成對的，只寫一個人的故事是不可能的。

或許我覺得一個女人在這個世界上，是飄搖的，無所依傍的，真正可以與她產(chǎn)生連接的，其實是另外一個女人。是那個女人讓她能夠看到自己，幫助她成長。

我發(fā)現(xiàn)在文學作品中，男性人物和女性人物在面對另一個自己（the double）的 時候，態(tài)度很不一樣。男性人物通常想干掉那個像自己的人，這很好理解，因為那個人的存在，威脅到了自己作為獨一無二的個體的意義。但是女性人物，面對“另一個自己”，則是想和她“合為一人”，這個想法含有一種悲傷的色彩，似乎暗示了女性天生覺得自己是殘缺的、不完整的。

最終，不管現(xiàn)實如何，女性人物總是會將“另一個自己”內化成自己的一部分，她的精神世界因此變得更開闊。《大喬小喬》的最后，大喬死去了，但她也內化為小喬的一部分，真的與小喬合為了一人。

黃：這段說的真的特別好。很可能只有兩個女性寫作者，才會對兩性面對“另一個自己”時采取的不同文本策略，如此敏感。

剛才我說過我在《理智與情感》《盲刺客》和《我的天才女友》里看到女性的鏡像；與此同時，我在《天才雷普利》或者《道連格雷的畫像》里看到了你所說的——“男性人物通常想干掉那個像自己的人，”這真的是一個連綿不絕的、說不盡的話題。

說起改編，其實在我印象中，你近年的小說里還有一部我很喜歡的《天鵝旅館》——我甚至覺得它更適合被改編，只是不一定從電影或者電視劇開始，它的某些特質讓我“腦補”出舞臺劇的樣子，可以是話劇甚至音樂劇。

順便說一句，我看到了《天鵝旅館》的英文版，封面很好看，也很具有國際范兒，這種具有戲劇張力的作品常常更能突破語言與地域的限制。我想問的是，你在創(chuàng)作這部小說時，有沒有試圖借用一些舞臺的或者影像的語言，構建《天鵝旅館》的場景與人物？

張：在寫小說的時候，我不會去想當它在別的媒介上該如何呈現(xiàn)。也就是說，我構建一個場景的時候，純粹是出于小說敘事的需要。

這種視覺化，是通過文字及聯(lián)想實現(xiàn)的視覺化，它與直接用影像呈現(xiàn)的視覺化是不同的。

建立場景，在寫作中對我是很重要的。我的人物必須在合適的地方才會動起來。有時候缺一場雨，缺一盆花都不行?！短禊Z旅館》里的那只鵝，一開始進入小說的時候，只是因為我覺得面包車里很窒悶，很壓抑，男孩缺少“游戲”，要游戲，就要有游戲的伙伴，鵝就出現(xiàn)了。

事實上，很多在小說里震撼人心的場景，都是無法照搬到電影里去的，即便我們說它們很有“電影感”。比如說在《克拉拉與太陽》靠近結尾的地方，被主人棄用的機器人克拉拉試圖透過高處的窗戶，仰望到天空中的太陽。這個畫面如果用影像呈現(xiàn)，或許也會很動人，但是那種震撼還是無法和想象相比。

因為太陽是一種在想象里遠比在現(xiàn)實中更美，更神圣的事物。