對(duì)創(chuàng)作者而言，日記就像私人地下倉(cāng)庫(kù)，各類物什囊括其中，不做高低之分，也不刻意歸類；而悉心造就的作品，比如一部小說(shuō)或電影，則如精致瓷器，適宜擺在公共場(chǎng)所，供人觀摩。如果意欲進(jìn)入一個(gè)創(chuàng)作者“相對(duì)”完整的世界，日記或許是更好的路徑，盡管它繁雜無(wú)序。人生本來(lái)無(wú)序。

塔可夫斯基因數(shù)量不多的幾部電影被推崇，已是電影領(lǐng)域的典范，其日記《殉道學(xué)》記錄了他1970年至1986年的日常生活，其中自然也包括他對(duì)電影藝術(shù)和人生的哲學(xué)思索，以及更重要的——切身實(shí)踐。

安德烈·塔可夫斯基（Андрей Тарковский, 1932—1986），蘇聯(lián)導(dǎo)演、作家、電影理論家，也曾執(zhí)導(dǎo)戲劇和歌劇，被公認(rèn)為世界最重要、最有影響力的電影人之一。第一部作品《伊萬(wàn)的童年》獲威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，奠定了他的國(guó)際聲譽(yù)，《安德烈·盧布廖夫》《飛向太空》《鏡子》《潛行者》均被奉為影史經(jīng)典。1986年，他最后一部作品《犧牲》榮獲戛納電影節(jié)評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)。

籠統(tǒng)看，塔可夫斯基的日常經(jīng)驗(yàn)并無(wú)太多不同，概括來(lái)說(shuō)，即“生死熾然，苦惱無(wú)量”。沒(méi)錢是普遍性的苦，塔氏也不例外，甚至有時(shí)“家里一分錢都沒(méi)有了”。其他憂煩也逃不過(guò)。人際關(guān)系的緊張，尤其家庭關(guān)系，塔氏同樣需要糾結(jié)。他也感到強(qiáng)烈的孤獨(dú)，懼怕死亡。而作為生于蘇聯(lián)的導(dǎo)演，電影的拍攝、發(fā)行等事宜必須經(jīng)過(guò)和權(quán)力部門的長(zhǎng)期周旋，個(gè)中痛苦與無(wú)奈可想而知。但讓他與眾不同的，是他“救贖”的真切愿望。他不相信人類只依賴物質(zhì)就能正常存續(xù)，而必須追求“精神和道德文化”，并通往真理——“藝術(shù)家是追尋真理的人”。

在一則日記中他說(shuō)，“人沒(méi)有希望就無(wú)法生存?！嘈攀裁?？希望什么？相信盡管歷盡生活之苦，一個(gè)人仍然能夠滿懷善意和自尊?！薄吧啤笔堑赖挛幕母?。從形而上層面看，“善”接近塔式后來(lái)有所領(lǐng)悟的“愛”，大愛，“只有愛才能抵御這種世界性的毀滅，當(dāng)然還有美……”而善與美，與他通過(guò)電影所尋求的“真”，即“存在的本質(zhì)”，本是圓融一體的。這是塔可夫斯基希冀的“救贖”。在尋求的歷程中，他經(jīng)受著“精神與現(xiàn)實(shí)的摩擦”，他也清楚“自己遠(yuǎn)非完美，甚至深陷罪惡或殘缺的泥淖”，

但他直至去世前仍耗盡心力，試圖傳達(dá)他希望傳達(dá)給這世界的訊息。（導(dǎo)語(yǔ)：張進(jìn)）

本文內(nèi)容出自新京報(bào)·書評(píng)周刊10月24日專題《日記中的塔可夫斯基》B04-05版。

B01「主題」日記中的塔可夫斯基

B02-B03「主題」塔可夫斯基：剝離幻覺，讓觀眾直面“存在”本身

B04-B05「主題」恐懼、不滿與不可或缺的苦難：塔可夫斯基夢(mèng)中的“殉道學(xué)”

B06「主題」“我不理解為何有才華的人要去做編劇”：塔可夫斯基的電影文學(xué)劇本

B07「歷史」《安史之亂》古典學(xué)的新運(yùn)用

B08「中文學(xué)術(shù)文摘」司法實(shí)踐和流行文化文摘兩則

撰文 | 張猛

《殉道學(xué)：塔可夫斯基日記 1970-1986》

作者：安德烈·塔可夫斯基

譯者：李芝芳 劉馨濃

版本：理想國(guó)｜云南人民出版社 2025年5月

“殉道學(xué)”是塔可夫斯基為自己的日記起的名字。盡管很快他便不再喜歡這個(gè)名字，但卻在后來(lái)幾本日記中延續(xù)了這一稱謂。在他1974年12月18日開始寫的第二冊(cè)日記的封面上，標(biāo)記了一行小字：“這個(gè)標(biāo)題浮夸虛偽，就讓它保留下來(lái)，以此紀(jì)念我那無(wú)法磨滅又卑微渺小的靈魂?！焙髞?lái)的每本日記封面，都留下了他一筆一筆認(rèn)真勾畫的“Мартиролог”（殉道學(xué)）字樣。并且，在第一冊(cè)的封面畫上，他還用心繪制了由果實(shí)、樹葉、蝸牛、鎖鏈、蠟燭等構(gòu)成的拼貼畫。就像塔可夫斯基的兒子在前言中寫的那樣，“父親稱他的日記為《殉道學(xué)》，這是一份苦難清單?！?/p>

以“苦難”為名，塔可夫斯基仿佛預(yù)先總結(jié)了自己一生的境遇。這些日記從1970年4月30日直到1986年12月15日（兩周后他因肺癌離世），基本上跨越了他人生最后三分之一的時(shí)間。時(shí)間的跨度和主人公的特殊身份，為這本相當(dāng)厚重（中文譯本達(dá)850多頁(yè)）的日記增加了不少趣味性。讀者能從塔可夫斯基呈現(xiàn)的各式各樣的變化里，感受到時(shí)間對(duì)這位導(dǎo)演的電影事業(yè)與個(gè)人生活全方位的雕刻：小兒子安德烈的出生與成長(zhǎng)，與妻子拉麗莎之間的感情變化，塔可夫斯基本人從精力充沛到面臨死亡，一部又一部電影從構(gòu)思到成片乃至獲獎(jiǎng)背后的風(fēng)波，導(dǎo)演與蘇聯(lián)電影界的關(guān)系，他對(duì)故鄉(xiāng)和祖國(guó)的感情以及他的“叛逃”計(jì)劃……在這些紛繁而斑駁的記敘中，有一個(gè)與導(dǎo)演本人的創(chuàng)作關(guān)系密切的元素引起了筆者的注意：日記中多次描述的夢(mèng)境。

“做夢(mèng)”是經(jīng)常出現(xiàn)在塔可夫斯基日記中的內(nèi)容，也是他電影作品的典型特征。在日記中，他將夢(mèng)分為兩種：第一種是做夢(mèng)的人可以掌控夢(mèng)里的事，是“造物主”一般的存在；而第二種，做夢(mèng)的人無(wú)法控制事態(tài)，“被迫遭受折磨而又無(wú)力自我保護(hù)，夢(mèng)里的一切都讓人恐懼和痛苦（就像卡夫卡的作品里寫的那樣）?！彼煞蛩够悦舾小⑺紤]重，他的夢(mèng)更多的屬于第二種。那些離奇的、恐怖的、浪漫的場(chǎng)景，也流露出他精神狀況的蛛絲馬跡。他曾飽受精神問(wèn)題的困擾，并一度沉迷于超自然療愈方法，在夢(mèng)中，他更是徹底拋開了他多次在日記和訪談中鄙夷的“物質(zhì)需求”，專注于自己的精神想象。而這些夢(mèng)境又像鏡子或影像一樣，倒映出導(dǎo)演本人受困其中的諸種內(nèi)在情緒：恐懼、不滿，以及那綿綿不絕的苦難意識(shí)。

恐懼：

“孤獨(dú)就是死亡”

1980年7月20日，塔可夫斯基從噩夢(mèng)中驚醒。他夢(mèng)到妻子拉麗莎不在莫斯科。他去列寧格勒尋找妻子，只因?yàn)槁牭街{言，有人正堅(jiān)持不懈地追求妻子，而她答應(yīng)了。夢(mèng)中他來(lái)到列寧格勒，發(fā)現(xiàn)謠言是真的。而在1982年的5月31日他又記下了另一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見自己的妻子、兒子和繼女，但感覺很不舒服，因?yàn)椤拔以趬?mèng)中感到被冷落，心里充滿內(nèi)疚和失落”。

塔可夫斯基在日記里多次表達(dá)這種害怕被親人“遺棄”的恐懼。他幾乎一生都生活在遠(yuǎn)離家人的孤獨(dú)中。三歲的時(shí)候，父親阿爾謝尼·塔可夫斯基就離開了他和母親，這給他的童年留下了創(chuàng)傷。成年后的塔可夫斯基將父親引為文學(xué)和藝術(shù)上的知己，并在《鏡子》《潛行者》和《鄉(xiāng)愁》等影片中，表達(dá)了自己對(duì)父母深沉的愛意。但在《殉道學(xué)》中，塔可夫斯基表現(xiàn)得更像一個(gè)“回避型依戀人格”的人。他坦言，越長(zhǎng)時(shí)間不見父親，再去見他就越感到擔(dān)心和害怕，自己“對(duì)父母的感情很復(fù)雜”，“我們的關(guān)系有種說(shuō)不清、道不明的糾結(jié)和痛苦”。他深愛父母卻不知如何表達(dá)，就連母親中風(fēng)以后，他也因?yàn)樽约旱募m結(jié)很少去探望，這自然又給他增加了更多的孤獨(dú)感。

塔可夫斯基。

1983年拍攝完《鄉(xiāng)愁》后，塔可夫斯基不滿蘇聯(lián)電影機(jī)構(gòu)對(duì)自己創(chuàng)作的壓制，選擇了“叛逃”歐洲，但蘇聯(lián)政府不允許他的兒子離境，讓他在對(duì)兒子的思念中苦熬了三年，直到生命盡頭才得以與妻兒團(tuán)聚。閱讀塔可夫斯基的文字，讀者會(huì)忍不住為生活在這位偉大導(dǎo)演內(nèi)心世界里的那個(gè)孤立無(wú)援的“小男孩”心生憐憫：他渴望擁抱自己的親人，卻終其一生沒(méi)有機(jī)會(huì)與他們坦誠(chéng)相見。旅居意大利時(shí)，他因?yàn)樗寄钣H人，又害怕家人的“遺棄”，導(dǎo)致抑郁和焦慮的癥狀加重：

老天！致命的沮喪……讓人作嘔，讓人窒息。我如此孤獨(dú)……拉麗莎不在身邊，她不了解我，沒(méi)人需要我。我只有佳帕（指安德留沙），可他也不需要我。我只有自己一個(gè)，孤身一人。我被這致命的孤獨(dú)吞噬。當(dāng)你開始明白孤獨(dú)就是死亡時(shí)，這種感覺就更可怕。所有人都背叛了我，或者早晚要背叛我?！?/p>

我孤身一人，毫無(wú)防備，靈魂的每一個(gè)毛孔都敞開，死亡開始滲入其中。我很害怕，孤獨(dú)讓我毛骨悚然。我只有佳普斯（安德留沙）。我不想活了?；钪屓穗y以忍受。（1979年10月22日）

一方面，陷入絕望心境的塔可夫斯基祈求解脫，而另一方面，對(duì)于“死亡”的恐懼，同樣是他難以跨越的心理障礙。在1970年的一篇日記中，他曾用文學(xué)家一般生動(dòng)傳神的筆觸，回憶了外祖母的葬禮、父親第二任妻子的葬禮，以及祖母的死訊。他從心底里害怕死亡，對(duì)與死亡有關(guān)的聯(lián)想諱莫如深；但“死亡”又總是潛入他的意識(shí)深處，進(jìn)入他的夢(mèng)中。塔可夫斯基不僅會(huì)在夢(mèng)中邂逅已經(jīng)去世的合作伙伴，還夢(mèng)到胸部做了大手術(shù)，夢(mèng)到有人意外身亡，甚至還夢(mèng)到自己作為死者感受周圍的一切——在那個(gè)恐怖的夢(mèng)里，他不僅目睹自己成為尸體，還“體驗(yàn)到一種久已遺忘的感覺——這一切不是夢(mèng)，是現(xiàn)實(shí)”（1974年6月12日）。

在塔可夫斯基的電影《鄉(xiāng)愁》中，死亡以“缺席的在場(chǎng)”貫穿始終：詩(shī)人的自殺，女主人公的孤獨(dú)以及戈?duì)柷】品驅(qū)枢l(xiāng)的執(zhí)念，都指向了存在的本質(zhì)?，F(xiàn)實(shí)生活里的塔可夫斯基也是如此，他無(wú)時(shí)無(wú)刻不在思考著死亡。1980年6月10日，他夢(mèng)見自己躺在地上，睡在了媽媽身邊，而周圍是似曾相識(shí)的鄉(xiāng)村景象。他去河邊洗了臉，媽媽和他對(duì)話……這原本十分詩(shī)意的場(chǎng)面，由于邂逅的是過(guò)去的生活場(chǎng)景（此時(shí)母親已經(jīng)去世），也在醒來(lái)后被他解讀為自己即將死亡的預(yù)兆。

稍顯悖謬的是，相比想象中死亡的可怕，塔可夫斯基在得知自己身患絕癥，無(wú)法康復(fù)的時(shí)候，卻在日記中表現(xiàn)出極度的節(jié)制：“感覺很糟：胸部左側(cè)疼得厲害。算了，也許沒(méi)有必要再寫這些疼痛的事了?！痹谌ナ狼暗膸讉€(gè)月里，他仍在寫劇本、為裝修房子操勞、口述書稿的最后一章、閱讀小說(shuō)并構(gòu)思新電影，仿佛死亡并不存在。12月6日，在最后一篇日記中，他羅列了17項(xiàng)待辦的任務(wù)，后面還有省略號(hào)。在與病魔抗?fàn)幍娜兆永?，他依然?huì)做夢(mèng)，但敘述的語(yǔ)氣平和了很多。他夢(mèng)見母親復(fù)活，從墓地回來(lái)，靠在門框上艱難地喘息。這一次他沒(méi)有流露出悲傷和恐懼，“我上去抱住了她”。

塔可夫斯基。

不滿：

“我最大的缺點(diǎn)之一就是不容異己”

塔可夫斯基遠(yuǎn)非一位平易近人的導(dǎo)演。不少同時(shí)代人的回憶錄中，都提到過(guò)塔可夫斯基刻薄與強(qiáng)勢(shì)的性格。他眼高于頂，對(duì)同行的藝術(shù)水準(zhǔn)經(jīng)常嗤之以鼻，將合作的演員視為花錢雇來(lái)的勞動(dòng)者，在導(dǎo)演工作中也表現(xiàn)出專橫、霸道的一面。而這些日記可以說(shuō)是如上言論的佐證。它赤裸裸地揭示出了塔可夫斯基“懟天懟地”的一面。在日記中，塔可夫斯基坦陳，“我最大的缺點(diǎn)之一就是不容異己”（1981年11月13日）。他批評(píng)權(quán)力機(jī)構(gòu)和普通觀眾，瞧不上自己的國(guó)內(nèi)外同行，對(duì)家人和朋友頗多微詞，甚至也無(wú)法和自己和睦相處。細(xì)究這種“不容異己”性格的原因，或許可以從塔可夫斯基摘抄的蒙田《隨筆集》中的句子里得到回答：“根據(jù)歷史經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，先知不僅在自己家里不被理解，甚至在自己的祖國(guó)也從未被接受！”

在《殉道學(xué)》早期的記述中，這位“先知”的戾氣尤其明顯。他將同行們稱作“白癡”，毫不客氣地表明“塔可夫斯基只有一個(gè)，而格拉西莫夫之流數(shù)不勝數(shù)”。蘇聯(lián)的導(dǎo)演和編劇們基本上被他全部否定，即使對(duì)那些蜚聲影壇的同時(shí)代電影導(dǎo)演如安東尼奧尼、費(fèi)里尼、安哲羅普洛斯、科波拉等拍攝的影片，他也不以為然，直呼這些片子“實(shí)在不怎么樣”，“拙劣得難以形容”，“站不住腳，像一部栩栩如生的動(dòng)畫”。即便是在夢(mèng)里，他也不忘批評(píng)蘇聯(lián)戲劇導(dǎo)演托夫斯托諾戈夫的新首演——“某個(gè)改編自散文的經(jīng)典作品。沉悶枯燥、按部就班又憤世嫉俗，有太多含義累加在其中?！?/p>

相比“懟同行”，和蘇聯(lián)電影管理機(jī)構(gòu)的矛盾幾乎貫穿了日記始終。塔可夫斯基憤懣于自己在國(guó)外受到極高贊譽(yù)卻不被自己的祖國(guó)歡迎：“這是個(gè)什么國(guó)家，竟然不想用我來(lái)掙錢？！”在他的夢(mèng)里，有一個(gè)場(chǎng)景，似乎是一個(gè)核心的隱喻；人們?cè)跒樗谱鞴撞牡牡鬃Ｖ笏麖?fù)活了，卻沒(méi)人為之驚訝?！八腥硕既チ嗽杼?，卻不讓我進(jìn)，因?yàn)槲覜](méi)有票。我撒謊說(shuō)我是澡堂工人，但拿不出工作證來(lái)?！彼煞蛩够庥隽丝ǚ蚩ㄔ凇冻潜ぁ分忻鑼懙木秤觯看闻钠呐Χ紩?huì)被阻撓，他始終無(wú)法走進(jìn)蘇聯(lián)電影人的俱樂(lè)部。

塔可夫斯基在《盧布廖夫》拍攝現(xiàn)場(chǎng)。

盡管有時(shí)候塔可夫斯基過(guò)于恃才傲物的言論會(huì)讓讀者眉頭緊蹙，讀到他關(guān)于藝術(shù)圈、拍攝風(fēng)格和方法的沉痛論斷，又忍不住贊嘆其中的真誠(chéng)：他的見解十分深刻、發(fā)人深省，他的責(zé)難多半出于對(duì)藝術(shù)的要求，而非私人恩怨。塔可夫斯基認(rèn)為，“精神和道德文化不是那些偶然擁有才華的人創(chuàng)建的，而是由那些脫離了自我欲求，能夠從自身挖掘出創(chuàng)造力與精神生活的人們所創(chuàng)造的……擁有才華是一種不幸，一方面，它不給予人尊榮；另一方面，它讓人肩負(fù)重任?！睋Q言之，他是站在“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)怎樣”的立場(chǎng)上發(fā)表批評(píng)，他對(duì)自己和他人的藝術(shù)觀念有著清醒的認(rèn)識(shí)。因此，別人對(duì)他影片的贊美也并不總能讓他滿意，他渴望的是觀眾對(duì)藝術(shù)真正的理解，是基于真誠(chéng)對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度給他恰如其分的位置：

“為什么贊美和咒罵一樣讓我惱火？那些贊美讓我不安，因?yàn)橘澝牢业娜瞬欢梦?，就和那些罵我的人一樣。換句話說(shuō)，我的虛榮和我的自尊無(wú)關(guān)。盡管我知道自己的價(jià)值，但我并不想夸大自己的重要性?！保?981年6月15日）

隨著年齡和閱歷的增長(zhǎng)，塔可夫斯基對(duì)人對(duì)事的苛責(zé)逐漸少了，他的性情變得內(nèi)斂平和，從向外的情緒發(fā)泄，轉(zhuǎn)為向內(nèi)的精神探索。在1981年的一篇日記里，他夢(mèng)見了伯格曼，夢(mèng)見和他聊演員表達(dá)的獨(dú)特性。在現(xiàn)實(shí)中，他同蘇聯(lián)政府當(dāng)局打交道時(shí)面臨的處境依然糟糕，尤其是最后幾年蘇聯(lián)政府對(duì)塔可夫斯基幼子的“扣押”；不過(guò)塔可夫斯基學(xué)會(huì)了克制自己的情緒，也會(huì)感同身受地考慮別人的感受。在羅馬之行受阻的時(shí)候，他得知兩個(gè)年輕導(dǎo)演薩沙·索庫(kù)洛夫和尤拉·里維洛夫因?yàn)榕c他的交往，受到領(lǐng)導(dǎo)層的刁難，他深感窒息。1983年2月4日，他夢(mèng)見了僑居柏林的劇作家弗里德里希·戈連施泰因，“夢(mèng)里他老了，白發(fā)蒼蒼，滿目悲苦?！?/p>

甚至，對(duì)于夾在他和蘇聯(lián)國(guó)家電影委員會(huì)之間的莫斯科電影制片廠總干事尼古拉·西佐夫，他也開始懷有兄弟般的情誼。1982年的5月20日，他做了一個(gè)奇怪的夢(mèng)，夢(mèng)到西佐夫用一種超乎尋常的溫柔和自己交談。兩人躺在露臺(tái)的扶手椅上交談，他甚至記得西佐夫親吻他時(shí)沒(méi)刮胡子的臉頰。醒來(lái)后，他的第一個(gè)想法是西佐夫是不是出了什么狀況，身體健康如何。要知道，這在以前幾乎是不可想象的事情：在日記里，處處可以看到他對(duì)西佐夫工作態(tài)度和審美品位的指責(zé)。在塔可夫斯基早期的日記里，絕少提到對(duì)朋友的依戀。即使夢(mèng)見故去的友人，醒來(lái)后他也會(huì)覺得懊惱、晦氣，而在他去世的前兩年，他的心變得柔軟、善良。他在瑞典拍片期間結(jié)識(shí)攝影師斯文·尼科維斯特，得知斯文經(jīng)歷了喪子之痛，塔可夫斯基對(duì)他充滿了關(guān)切：“他身邊沒(méi)有朋友。我很想有他這樣的朋友?！?/p>

苦難：

快樂(lè)不是人生的終極追求

在塔可夫斯基的日記中留下的，也并非都是有關(guān)苦惱、不滿或者恐懼的夢(mèng)境。他曾夢(mèng)見自己在微風(fēng)習(xí)習(xí)、陽(yáng)光燦爛的夏日里散步，到處鮮花盛開，灌木蔥郁，他站在懸崖前，欣賞下面寬闊的河流，遠(yuǎn)眺古老的圓形磚墻，“內(nèi)心因?yàn)槌溆腋６械綕M足”；也曾夢(mèng)到自己在北極，和白色北極熊依偎在雪地里取暖。不過(guò)，這樣的場(chǎng)景很少出現(xiàn)在塔可夫斯基的夢(mèng)中，也很少出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活里。自稱“悲觀主義者”的塔可夫斯基，從來(lái)沒(méi)有把“歲月靜好”視為人生目標(biāo)。1982年1月9日，他在寫到多次身陷囹圄的好友、格魯吉亞導(dǎo)演謝爾蓋·帕拉杰諾夫時(shí)，突然發(fā)出了這樣一段感慨：“在我們的塵世生活中不該有幸福（只能有對(duì)幸福的追求），該有的是苦難，在善與惡的沖突中鍛造靈魂的苦難。”

在1983年接受戛納電影節(jié)記者的專訪時(shí)，塔可夫斯基又進(jìn)一步明確了自己的觀點(diǎn)。他對(duì)那些熱衷快樂(lè)的人感到厭煩，認(rèn)為只有純潔的靈魂——像孩子或者老人——才有資格快樂(lè)。對(duì)他而言，快樂(lè)就意味著對(duì)自身的境遇一無(wú)所知。提到情感與精神的差別，他又引用黑塞的見解，認(rèn)為情感是人與物質(zhì)世界的相遇，它和靈魂的本質(zhì)毫無(wú)關(guān)系。這番言論，不由得令人想起《鄉(xiāng)愁》里的一個(gè)細(xì)節(jié)：主角戈?duì)柷】品驀L試雙手托著燭火，從泳池的一端走到另一端?！盃T火”象征著脆弱卻不滅的精神信仰，當(dāng)這個(gè)行為一遍遍被重復(fù)，主人公個(gè)人的思鄉(xiāng)之情早已不再重要，重要的是“人類共同的鄉(xiāng)愁”這一精神思考——情感成了精神儀式的陪襯。

《鄉(xiāng)愁》劇照。

將“苦難”作為人生的主色調(diào)，在俄羅斯的文學(xué)藝術(shù)中并不鮮見。但塔可夫斯基終生遭遇的痛苦和不幸，以及他在日記里持續(xù)不斷的思索，讓這份“苦難”在讀者那里獲得了某種可視的、可被量化的印象。塔可夫斯基堅(jiān)信，沒(méi)有信仰就無(wú)法從事科學(xué)研究，更不用提藝術(shù)創(chuàng)作。從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，他無(wú)疑是藝術(shù)領(lǐng)域那個(gè)懷著赤子之心的殉道者。多年來(lái)與蘇聯(lián)官方和全蘇電影管理機(jī)構(gòu)的周旋，將一份悲愴和艱辛也投射進(jìn)了他的夢(mèng)中。他曾在不同場(chǎng)合夢(mèng)到過(guò)勃列日涅夫等人，這里既有對(duì)政權(quán)的抗拒，也存在對(duì)自身處境深深的憂慮。在1976年的一個(gè)夢(mèng)里，他因?yàn)橐粋€(gè)小過(guò)錯(cuò)被關(guān)進(jìn)了監(jiān)獄，后來(lái)不知為什么又重獲了“自由”。但他非常害怕，一路尋找，想要回到監(jiān)獄，直到后來(lái)終于看到掛著蘇聯(lián)國(guó)徽的監(jiān)獄大門。他高興極了，雖然也擔(dān)心在監(jiān)獄里會(huì)受到可怕的對(duì)待，但又認(rèn)為，這種恐懼和留在監(jiān)獄外的恐懼相比，簡(jiǎn)直不值一提。這個(gè)夢(mèng)像是未來(lái)的一個(gè)征兆——在生命的最后幾年，塔可夫斯基人在國(guó)外，卻并沒(méi)有獲得自由，反而為了家人在蘇聯(lián)的各種權(quán)力部門之間奔走，心力交瘁。

在1982年的一個(gè)夢(mèng)里，他夢(mèng)到了斯大林，“看上去很年輕，頭發(fā)烏黑”，他和對(duì)方說(shuō)起忠于傳統(tǒng)的重要性，舉手投足洋溢著既諂媚又恐懼的復(fù)雜情緒。對(duì)于藝術(shù)、祖國(guó)以及人民強(qiáng)烈的愛，和對(duì)審查制度、審美標(biāo)準(zhǔn)等的不滿，錯(cuò)綜復(fù)雜地交織在一起，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在折磨著塔可夫斯基。在日記中，他懷疑過(guò)自己存在的意義、堅(jiān)持拍電影的必要性，但又深信唯有遭受非人的苦難，才能提升作品的藝術(shù)高度。他保持著閱讀的習(xí)慣，并不斷從中抄錄受到觸動(dòng)的部分，與自己的日記形成對(duì)照。在1981年8月，他引用僑居法國(guó)的俄國(guó)哲學(xué)家別爾嘉耶夫的言論：“我深愛俄羅斯，盡管愛得離經(jīng)叛道。我相信俄羅斯人民有著偉大的普世使命。我不是民族主義者，我是俄羅斯的赤子?！倍@時(shí)候，他正因觀點(diǎn)和藝術(shù)委員會(huì)領(lǐng)導(dǎo)的觀點(diǎn)相左，拍攝工作陷入僵局。

他始終相信，自己作為一個(gè)傳承精神火種的“殉道者”負(fù)有使命。他從來(lái)不想被人崇拜，成為偶像讓他覺得羞愧，他“一直渴望能被人需要”。就是這樣一個(gè)對(duì)人類的普遍靈魂、對(duì)大眾藝術(shù)領(lǐng)悟力、對(duì)電影藝術(shù)的獨(dú)特性持續(xù)關(guān)心的藝術(shù)家，在自己生命的最后一段日子還在思索著犧牲的本質(zhì)，思索著新電影《各各他》的拍攝手法，并為自己列下有待完成的任務(wù)清單。他無(wú)法設(shè)想沒(méi)有自己的世界將怎樣運(yùn)轉(zhuǎn)。1986年9月29/30日，他在“殉道學(xué)”的第7本日記上，最后一次記錄自己做的夢(mèng)：

“我夢(mèng)見了一座修道院，庭院里有一處質(zhì)樸美麗的角落，那兒有一棵巨大、古老的橡樹。突然，我看到樹根躥出火苗，我意識(shí)到是地下通道里燃燒的無(wú)數(shù)蠟燭起了火。兩位驚慌失措的修女跑了過(guò)去。接著火焰蔓延到地面，我知道為時(shí)已晚，所有的樹根都變成了熾熱的灰燼。我無(wú)比難過(guò)，想象著庭院里少了這棵橡樹的樣子：從此無(wú)人問(wèn)津，變得微不足道?！?/p>

塔可夫斯基。

作者/張猛

編輯/張進(jìn) 何安安

校對(duì)/薛京寧