和其他創(chuàng)作者的日記一樣，塔可夫斯基的日記為我們呈現(xiàn)出一幅復(fù)雜的塔可夫斯基肖像?！皬?fù)雜”本是常理，沒(méi)有一個(gè)人的生命是單薄且無(wú)黏著的。在這幅肖像中，塔可夫斯基遠(yuǎn)不止是《鏡子》《犧牲》等電影的天才創(chuàng)作者，還是一個(gè)受困于個(gè)人財(cái)務(wù)、家庭關(guān)系，乃至生死之問(wèn)的普通人。當(dāng)然，貫穿于日記的對(duì)“存在”的追問(wèn)，對(duì)“信仰”的思辨，對(duì)“精神”和“靈魂”的探索，以及對(duì)人類未來(lái)道路的關(guān)心，這些核心是和他的電影一致的，因?yàn)殡娪罢撬靡蕴剿鞯奶囟ǚ绞?。這也讓我們看到，在平凡日常乃至瑣屑中仍追尋“真”與“美”，是可能的。

本文內(nèi)容出自新京報(bào)·書評(píng)周刊10月24日專題《日記中的塔可夫斯基》B02-03版。

《殉道學(xué)：塔可夫斯基日記 1970-1986》

作者：安德烈·塔可夫斯基

譯者：李芝芳 劉馨濃

版本：理想國(guó)｜云南人民出版社 2025年5月

藝術(shù)是一種祈禱

新京報(bào)：《殉道學(xué)》是塔可夫斯基的日記。日記與電影不同，電影是結(jié)構(gòu)完整的藝術(shù)品，日記是零散的，駁雜的。整體上看，你如何看待（定位）塔可夫斯基的這部日記？在塔可夫斯基的所有作品（電影、劇本等）中，它的獨(dú)特性或特殊意義是什么？

李芝芳（《殉道學(xué)》譯者）：這里，先引用一位評(píng)論家的話說(shuō)明日記與電影的不同。“人寫日記幾乎總是為了總結(jié)一天、一周、一個(gè)月、一個(gè)季度，一年，歸根結(jié)底是對(duì)一生做總結(jié)?！比沼洸幌耠娪埃娪笆菍ｉT拍給他人看的。日記是寫給自己的。但日記遲早會(huì)有讀者，尤其是名人的日記。日記的讀者感興趣的不全是曾令作者所思所感的那些事。讀者研究的日記，是自然而然（寫就的），同時(shí)又可以創(chuàng)作出一幅自畫像。塔可夫斯基的日記便是如此。他的日記正是對(duì)他后半生經(jīng)歷的苦難的記錄。這種記錄對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，是一種認(rèn)知，也是一種推動(dòng)。難怪，現(xiàn)在名人日記的出版發(fā)行很受歡迎。電影則是作者通過(guò)對(duì)人物的刻畫表現(xiàn)思想，達(dá)到一定的高度。

新京報(bào)：“殉道”是具有崇高意味的表達(dá)。塔可夫斯基把自己的日記命名為“殉道學(xué)”，可見(jiàn)其對(duì)所寫日記的某種定位或期許。本書前言提到，塔可夫斯基經(jīng)常重復(fù)：“我們不是為了追求幸福而存在，有些事情比幸福更重要?！比绾卫斫馑@句話的含義？在1970年9月5日的日記中，塔可夫斯基寫下關(guān)于“真理”“上帝”“宗教”“哲學(xué)”“藝術(shù)”“無(wú)限”“超然的存在”的思考。這些思考或許都指向一種純粹的精神性，大概是塔氏思考的核心。你如何理解塔可夫斯基的相關(guān)思考？

李芝芳：日記中有一句話，“人活著不是為了追求幸福。有些東西遠(yuǎn)比幸福重要得多?！蔽矣X(jué)得，這個(gè)重要得多的就是人生，是責(zé)任感。藝術(shù)家的責(zé)任是關(guān)心社會(huì)進(jìn)步，人類的發(fā)展。藝術(shù)的責(zé)任是揭露社會(huì)的黑暗，頌揚(yáng)光明。背離這一觀念，違背了藝術(shù)家的使命，自然感覺(jué)不到幸福。還有，這可以說(shuō)是塔可夫斯基的思想意識(shí)。但是在體現(xiàn)這一責(zé)任感的意識(shí)中，仿佛又遇到困難，工作不順心，情緒壓抑，最后身體出現(xiàn)問(wèn)題，直到犧牲。可以說(shuō)，塔可夫斯基在國(guó)外拍的兩部影片，就是對(duì)自己命運(yùn)的寫照?！多l(xiāng)愁》片尾中演員奧列格·揚(yáng)科夫斯基手中那支火苗搖曳的蠟燭仿佛成了他“藝術(shù)和生命”的一種隱喻，而《犧牲》則是對(duì)他藝術(shù)生命和他本人終結(jié)的隱喻。

用一個(gè)評(píng)論家的話說(shuō)，塔可夫斯基的特殊之處就在于，他既不屬于“右派”，也不屬于“左派”，完全不符合蘇聯(lián)的體制。后來(lái)他的移民經(jīng)歷又表明，他也不適應(yīng)歐洲的制片電影體系，個(gè)人籌錢拍片對(duì)他來(lái)說(shuō)很難實(shí)現(xiàn)。1984年，也就是他去世前兩年，他曾說(shuō)：“……我非常清楚，我必須將自己的工作視為一種行動(dòng)，一種被迫的行為。這時(shí)工作已無(wú)法帶來(lái)滿足感，反而成了一種沉重甚至令人壓抑的責(zé)任?！?/p>

在塔可夫斯基看來(lái)，藝術(shù)本身就是一種祈禱。而藝術(shù)的巔峰，是當(dāng)你的祈禱能夠貼近他人之時(shí)，或者能給他人帶來(lái)幫助時(shí)，祈禱就有益。對(duì)他來(lái)說(shuō)，“宗教是其電影的精神內(nèi)核。”“殉道”就是對(duì)電影的真誠(chéng)奉獻(xiàn)。

塔可夫斯基

新京報(bào)：塔可夫斯基時(shí)常寫到創(chuàng)作電影的大環(huán)境，他因此受限，比如經(jīng)費(fèi)問(wèn)題、劇本不通過(guò)、已完成電影被要求大量刪改、出境問(wèn)題等。1972年的一則日記中說(shuō)：“這是什么神奇的國(guó)家，不愿意看見(jiàn)新出的好電影和好書……毫無(wú)疑問(wèn)，藝術(shù)對(duì)他們而言是種禁忌，因?yàn)樗囆g(shù)是人道的，而他們的使命是扼殺一切鮮活的東西，扼殺所有人文主義萌芽，無(wú)論是人們對(duì)自由的追求，還是昏暗地平線上閃現(xiàn)的藝術(shù)之光……他們用這種手法扼殺一切，既毀滅了自己，也毀掉了俄羅斯?！彼煞蛩够鶆?chuàng)作電影的歷史語(yǔ)境是怎樣的？他本人是如何應(yīng)對(duì)的？在諸種限制中，塔可夫斯基竟拍出了極好的電影，這似乎是一種奇跡。

李芝芳：上世紀(jì)70年代，也就是勃列日涅夫時(shí)期，現(xiàn)在稱之為“停滯”期，比起此前的“解凍”時(shí)期肯定要嚴(yán)一些，拍電影要先報(bào)選題，經(jīng)廠藝術(shù)委員會(huì)討論通過(guò)才能立項(xiàng)預(yù)算撥款。后來(lái)那時(shí)流行的“被擱置”一詞，就是指片子完成后未被通過(guò)，擱置起來(lái)不予發(fā)行放映。在這樣的大環(huán)境下，塔可夫斯基的申請(qǐng)能屢次通過(guò)，在于他的才華和能力，也在于他每部影片都獲了獎(jiǎng)。也許是他年輕氣盛，又有獲獎(jiǎng)資本，他勢(shì)在必得，每一次申請(qǐng)項(xiàng)目都想要領(lǐng)導(dǎo)同意。即使個(gè)別項(xiàng)目申請(qǐng)未被通過(guò)，廠長(zhǎng)給他推薦另一個(gè)項(xiàng)目，他也不同意。這就是矛盾的焦點(diǎn)。另外當(dāng)時(shí)拍片有補(bǔ)貼，憑他的才華，他覺(jué)得自己一年能拍兩部影片，可現(xiàn)狀是幾年才完成一部，因?yàn)閷徍司褪遣环判?。這讓他心里很不平衡。于是，他先是找廠長(zhǎng)，再找局領(lǐng)導(dǎo)，再后找部長(zhǎng)，層層向上找，只是沒(méi)有解決問(wèn)題。

至于為什么能拍出那么多好片子：一是他的才華；二是當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作環(huán)境。每部影片都精雕細(xì)鑿，生怕哪兒出問(wèn)題被擱置。除劇本內(nèi)容外，導(dǎo)演把大量精力放在研究鏡頭畫面上。不能公開(kāi)展現(xiàn)的問(wèn)題隱藏在鏡頭后邊，讓觀眾仔細(xì)琢磨理解。這些東西對(duì)塔可夫斯基來(lái)說(shuō)得心應(yīng)手。他有很好的組織能力和指揮能力，像《安德烈·盧布廖夫》這種規(guī)模巨大的影片，一個(gè)人指揮千軍萬(wàn)馬征戰(zhàn)抗敵，還有成百上千數(shù)不清的平民百姓，看似混亂的場(chǎng)面，導(dǎo)演指揮得有條不紊。莫斯科電影制片廠總公司總經(jīng)理卡連·沙赫納扎羅夫前些天在接受電視臺(tái)采訪時(shí)都夸贊塔可夫斯基，有那么多人參與拍攝的現(xiàn)場(chǎng)，導(dǎo)演卻調(diào)度安排得井井有條，拍攝得如此成功，可見(jiàn)塔可夫斯基的駕馭能力。這也是奇跡出現(xiàn)的原因。

塔可夫斯基在《哈姆雷特》排練現(xiàn)場(chǎng)。

惦念俄羅斯

新京報(bào)：當(dāng)談?wù)撘晃粍?chuàng)作者時(shí)，經(jīng)常會(huì)想了解他和其所處時(shí)代之間的關(guān)系。塔可夫斯基和他所處時(shí)代之間的關(guān)系是怎樣的？

李芝芳：塔可夫斯基是愛(ài)俄羅斯的。他父親是蘇聯(lián)著名詩(shī)人，對(duì)他影響不小。雖然跟父親不住在一起，而且父親對(duì)他后來(lái)出國(guó)有看法，但父親依舊愛(ài)他，希望他?；丶?，希望他不要忘了家。塔可夫斯基無(wú)論出國(guó)前后，始終對(duì)祖國(guó)有著深厚的感情。他始終惦記著俄羅斯。日記中經(jīng)?？吹剿麗?ài)俄羅斯的話。作品中也總能看到俄羅斯的影子。可惜他走得早了點(diǎn)兒。如果俄羅斯改革公開(kāi)化的時(shí)候他還在世，也許他會(huì)回到俄羅斯的。

新京報(bào)：從大環(huán)境具體到塔可夫斯基的個(gè)人生活處境。日記中有很多相關(guān)內(nèi)容，也是日記這一體裁特別和有趣的地方。和現(xiàn)在對(duì)大導(dǎo)演的想象不同（比如名利雙收），塔可夫斯基的個(gè)人生活處境相當(dāng)不順，格外引人注意的是，日記中頻繁寫到他的債務(wù)問(wèn)題。塔可夫斯基的日常生活處境大致是怎樣的？日記中他不止一次寫到自己感到“孤獨(dú)”，他和家人之間的關(guān)系等。

李芝芳：我也看到這一情況。塔可夫斯基的工資收入跟大家一樣，生活應(yīng)該差不多，但他負(fù)擔(dān)重，就顯得吃緊。更何況，拍片不多，拿的補(bǔ)貼就少，這也是他常找廠長(zhǎng)給他項(xiàng)目的原因。還有，他在鄉(xiāng)下買了一座房子，手頭拮據(jù)，經(jīng)常借錢。從已有資料可以看出，塔可夫斯基和一般人一樣，日常生活簡(jiǎn)單，從不鋪張浪費(fèi)。這也是他急于出國(guó)拍片的原因之一吧。他總認(rèn)為，在歐洲拍電影好掙錢，其實(shí)不然，歐洲和俄羅斯的電影投資渠道不同。俄羅斯是國(guó)家撥款，以至于《潛行者》拍好的膠卷出問(wèn)題后，國(guó)家出錢重新拍攝。意大利全靠機(jī)構(gòu)和私人資助募捐投資，項(xiàng)目找不到投資就很難拍攝。所以塔可夫斯基在意大利只要有空閑時(shí)間，就拍攝旅游片、紀(jì)錄片，掙點(diǎn)外快，補(bǔ)貼家用。

說(shuō)起他和家人的關(guān)系，日記中寫到他和父親的關(guān)系，因和第一位妻子離婚，父母有點(diǎn)看法，為了不惹父親生氣，他就很少去看父母。但不去，他心里又放不下，還緊張。出國(guó)前去看望父親，兩人聊得甚歡，似乎之前的尷尬全化解了，心里的疙瘩解開(kāi)了。

至于塔可夫斯基的孤獨(dú)感，我以普通人的心理能理解他。他確實(shí)孤獨(dú)，鑒于自己的才華和能力，他幾乎看不上任何人。在電影廠內(nèi)，除了廠長(zhǎng)，沒(méi)有他不罵的人。由此可見(jiàn)，有多少人能喜歡他？在家里，妻子關(guān)心他，照顧他，兒子愛(ài)他，這讓他心里好受，特別高興。他非常愛(ài)他的兒子，兒子也非常愛(ài)他，令他很是欣慰。

對(duì)存在的追問(wèn)

新京報(bào)：在一篇日記中，塔可夫斯基對(duì)“藝術(shù)家”的定義極其簡(jiǎn)潔：藝術(shù)家是追尋真理的人。這個(gè)定義是將“真”與“美”合一的表述，而這一點(diǎn)和眾多現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者不同。結(jié)合塔可夫斯基的作品，具體可以如何理解他這一定義？

劉馨濃（《殉道學(xué)》譯者）：我覺(jué)得塔可夫斯基本質(zhì)上將藝術(shù)視為一種“精神實(shí)踐”，他認(rèn)為藝術(shù)家的使命是揭示存在的本質(zhì)，而非追求形式或感官的愉悅。像《鏡子》中從屋頂傾落的水流、《犧牲》中燃燒的房屋、《鄉(xiāng)愁》中穿透霧靄的日出和意大利教堂廢墟里浮現(xiàn)的俄羅斯鄉(xiāng)舍等，這些場(chǎng)景顯然不是為了創(chuàng)造視覺(jué)奇觀——影片中經(jīng)典的長(zhǎng)鏡頭、大量自然元素的運(yùn)用，以及它們帶給人的時(shí)間延展、空間穿插的錯(cuò)覺(jué)，都是為了剝離幻覺(jué)，讓觀眾直面存在本身。塔可夫斯基無(wú)論在日記還是創(chuàng)作談中都強(qiáng)調(diào)過(guò)，藝術(shù)是對(duì)存在的追問(wèn)，電影的美學(xué)與技術(shù)是為這個(gè)追問(wèn)服務(wù)的工具。在他的影像里，“美”也從來(lái)不是與“真”相對(duì)立的形式和表象，而是通向真理的手段。

新京報(bào)：盡管塔可夫斯基致力于創(chuàng)作只有通過(guò)電影這一載體才能呈現(xiàn)的東西，不過(guò)他和文學(xué)之間的關(guān)系應(yīng)該是明顯的。日記中記載了他閱讀陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、托馬斯·曼、黑塞、松尾芭蕉、蒙田、蒲寧等人作品的隨想，甚至做了些段落摘抄。此外，塔可夫斯基的父親阿爾謝尼·塔可夫斯基是詩(shī)人，其人其詩(shī)對(duì)塔可夫斯基有相當(dāng)影響。文學(xué)作品為塔可夫斯基及其電影帶來(lái)了什么？

劉馨濃：塔可夫斯基在日記里提到的作家作品不勝枚舉，除了在俄國(guó)文化傳統(tǒng)里舉足輕重的文學(xué)巨匠之外，他對(duì)很多西方作家也有比較強(qiáng)的認(rèn)同感。我覺(jué)得單從藝術(shù)形式上看，文學(xué)無(wú)疑為他的影像敘事提供了更多可能性。像陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰作品里的道德與宗教困境，實(shí)際上也是《安德烈·盧布廖夫》《飛向太空》《潛行者》等影片探索的主題；《鄉(xiāng)愁》主人公戈?duì)柷】品蛏砩鲜冀K帶有一種陀思妥耶夫斯基筆下人物的孤獨(dú)和疏離感；而《鏡子》通過(guò)非線性結(jié)構(gòu)展現(xiàn)的內(nèi)心影像及短章式的回憶片段，和蒙田的隨想或芭蕉的俳句可能也存在某種奇妙的呼應(yīng)。他父親阿爾謝尼的詩(shī)歌對(duì)他影像的滲透更為直白——《鏡子》的旁白就直接錄制了由他父親本人親自朗誦的詩(shī)歌作品，而詩(shī)歌里語(yǔ)言的韻律、重復(fù)的句式和象征性意象，也為影片奠定了敘事節(jié)奏。

另外有一個(gè)我在閱讀日記時(shí)感覺(jué)很有意思的地方：在他人生的不同階段，閱讀的選擇和偏好也在變化。在莫斯科期間，當(dāng)影片創(chuàng)作和發(fā)行受阻的時(shí)候，他會(huì)反復(fù)閱讀黑塞等人的作品；后來(lái)離開(kāi)蘇聯(lián)，旅居意大利的時(shí)候，他在果戈理圖書館注冊(cè)了會(huì)員，借的第一套書是十月革命后流亡巴黎的蒲寧的日記和回憶錄（老塔在日記里評(píng)價(jià)蒲寧：“在他的小說(shuō)中竟能表達(dá)出如此深刻的愛(ài)、同情、無(wú)助和絕望”）。我覺(jué)得與其說(shuō)他是從這些作家身上尋求創(chuàng)作靈感，不如說(shuō)是想從這些作家的人生軌跡里，窺探自己今后的命運(yùn)。

塔可夫斯基年少時(shí)。

新京報(bào)：說(shuō)到塔可夫斯基的閱讀，1978年一則日記中，塔可夫斯基列了一條有趣的書單，包括《靈魂的科學(xué)》《靈魂永生》《印度哲學(xué)》。1981年一則日記中則提到《探索奇跡》。這些書或許提示了塔可夫斯基精神世界或認(rèn)知的某些特質(zhì)，或說(shuō)他的某些傾向和探索。對(duì)此你怎么看？此類特質(zhì)或傾向，對(duì)他的電影表達(dá)有影響嗎？

劉馨濃：塔可夫斯基對(duì)超驗(yàn)維度和靈性知識(shí)的探索一直抱有強(qiáng)烈的熱情，我覺(jué)得他在嘗試從中尋找一個(gè)能解釋和承載人類終極關(guān)切的思想框架。這類閱讀可能讓他對(duì)自己的非理性經(jīng)驗(yàn)具備更敏感的體察，幫助他聚焦那些與日常生活并置的超常體驗(yàn)，并最終把奇跡、救贖和宗教信念進(jìn)行了影像化的呈現(xiàn)——像《潛行者》結(jié)尾小女孩通過(guò)視線移動(dòng)物體的情節(jié)，還有《犧牲》里亞歷山大為阻止世界末日來(lái)臨所踐行的儀式般的獻(xiàn)祭。對(duì)塔可夫斯基而言，電影是探討人類存在意義、靈魂命運(yùn)與救贖可能性的媒介，從某種程度上來(lái)說(shuō)，這類書籍也許強(qiáng)化了他把電影作為精神探索工具的信念。

雙重異化

新京報(bào)：日記中顯示，當(dāng)塔可夫斯基思考救贖、上帝時(shí)，他會(huì)寫下類似“要去愛(ài)”這樣的領(lǐng)悟，有趣的是，他在工作和日常生活中遇到人，有時(shí)又會(huì)認(rèn)為他人“淺薄幼稚”“虛偽”“沒(méi)見(jiàn)過(guò)世面”“凡俗”“平庸”等。這并非詬病塔可夫斯基，而是日記呈現(xiàn)出的一種現(xiàn)象。你如何看待這一現(xiàn)象？

劉馨濃：這種矛盾其實(shí)在他的影片里也有所體現(xiàn)——主人公愿意為世界犧牲自我，卻難以與家人日常共處。這可能是一個(gè)對(duì)周圍一切懷有嚴(yán)苛的標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)家，性格中內(nèi)在張力的一部分：他將“要去愛(ài)”視為自己對(duì)他人應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的道德義務(wù)，近乎宗教誡命，但過(guò)于理想化的道德標(biāo)準(zhǔn)和對(duì)精神惰性的零容忍，又讓他對(duì)現(xiàn)實(shí)中的“庸?！狈滞饷舾校蚨谌粘Ｉ钪须y以擺脫對(duì)人際關(guān)系的失望或疏離感。

新京報(bào)：如今，塔可夫斯基被不少電影愛(ài)好者推至高位。他在1981年的一則日記中說(shuō)，“我還是無(wú)法理解自己在其他地方被賦予的那種重要含義：意大利、法國(guó)、尤其是瑞典。他們對(duì)我表現(xiàn)出了超乎尋常的尊崇，給我的那些贊美甚至連我自己都說(shuō)不出口。為什么贊美和咒罵一樣讓我惱火？……盡管我知道自己的價(jià)值，但我并不想夸大自己的重要性?！比绾卫斫馑煞蛩够鶎?duì)贊譽(yù)的反應(yīng)？

劉馨濃：他對(duì)外界贊譽(yù)的反應(yīng)很復(fù)雜：既清楚自己作品的分量，也不愿意被媒體塑造成“大師”。因?yàn)橘澝篮椭淞R在本質(zhì)上都把一個(gè)在變化探索中的創(chuàng)作者固定成某個(gè)符號(hào)。塔可夫斯基偏向內(nèi)省的性格，再加上特殊歷史與政治環(huán)境下他的蘇聯(lián)藝術(shù)家身份，大概也是這些國(guó)際贊譽(yù)讓他感到不安的原因之一。我覺(jué)得他的這種反應(yīng)更像是一種自我保護(hù)——不愿意讓外界敘述和公共話語(yǔ)剝奪他在創(chuàng)作中享有的流動(dòng)性與不確定性。

新京報(bào)：1983年，身在羅馬的塔可夫斯基寫到：“在俄羅斯無(wú)法生存，在這兒也活不下去……”似乎顯示出一種塔可夫斯基在蘇聯(lián)和西方世界之間某種兩難的生存處境。他為什么會(huì)這樣說(shuō)？

劉馨濃：塔可夫斯基生命后期的“流亡”不僅是政治性的，還伴隨著文化和身份認(rèn)同上的撕裂——他感到自己的創(chuàng)作自由被壓制了，但西方的物質(zhì)主義同樣讓他窒息。《鄉(xiāng)愁》中戈?duì)柷】品驅(qū)σ獯罄氖桦x，也是塔可夫斯基自身所經(jīng)受的雙重異化的寫照。我認(rèn)為他的“故鄉(xiāng)”并非地理概念，而是一個(gè)能容納精神傳統(tǒng)和理想信念的烏托邦。但無(wú)論東方還是西方，都沒(méi)能提供這樣的土壤。

塔可夫斯基手繪圖，上方文字為“我永遠(yuǎn)看不到的家”。

新京報(bào)：本書附錄的一篇采訪中，塔可夫斯基談到他的創(chuàng)作方式，“我更喜歡通過(guò)隱喻來(lái)表達(dá)自己……與象征不同，隱喻沒(méi)有固定的含義……隱喻更像是存在本身，是一個(gè)包含于自身的整體。觸碰它，它就會(huì)瞬間瓦解?！蹦闳绾卫斫馑f(shuō)的“隱喻”？這對(duì)理解他的電影有何啟發(fā)？

劉馨濃：在我的想象中，他所謂的“隱喻”有點(diǎn)兒像一個(gè)生長(zhǎng)的有機(jī)體——比如大雨、火焰、隨風(fēng)搖曳的草木和潺潺流動(dòng)的水波，影片中這些自然元素所指涉的豐富內(nèi)涵，就是自然本身。它們是“存在”的在場(chǎng)方式，一旦被過(guò)度解釋，其中蘊(yùn)含的巨大感染力就會(huì)消失。這種“觸碰它，它就會(huì)瞬間瓦解”的特性，要求觀眾放棄邏輯拆解，轉(zhuǎn)而用直覺(jué)去體驗(yàn)。他不希望觀看者把他的影片當(dāng)作要破解的密碼，把每個(gè)意象都套上一個(gè)明確的意義標(biāo)簽，而是希望觀眾讓自己被影像的洪流浸沒(méi)，把銀幕上呈現(xiàn)的一切當(dāng)作一種存在去體驗(yàn)，接受畫面和聲音的律動(dòng)所喚起的自身的存在感與精神震蕩。

采寫/張進(jìn)

編輯/宮照華

校對(duì)/薛京寧