本文內(nèi)容出自新京報(bào)·書評(píng)周刊10月24日專題《日記中的塔可夫斯基》B06版。

B01「主題」日記中的塔可夫斯基

B02-B03「主題」塔可夫斯基：剝離幻覺，讓觀眾直面“存在”本身

B04-B05「主題」恐懼、不滿與不可或缺的苦難：塔可夫斯基夢(mèng)中的“殉道學(xué)”

B06「主題」“我不理解為何有才華的人要去做編劇”：塔可夫斯基的電影文學(xué)劇本

B07「歷史」《安史之亂》古典學(xué)的新運(yùn)用

B08「中文學(xué)術(shù)文摘」司法實(shí)踐和流行文化文摘兩則

撰文 | 張曉東

《明亮，明亮的日子：塔可夫斯基劇本集》

作者：安德烈·塔可夫斯基　

譯者：王虹元 糜緒洋　

版本：紙上造物｜成都時(shí)代出版社 2024年7月

編劇能力是導(dǎo)演的分內(nèi)事

塔可夫斯基并不將電影看作“綜合藝術(shù)”，而是看作和文學(xué)、音樂、繪畫等一樣平等、獨(dú)立的門類，甚至作為20世紀(jì)新興媒介，電影更有可能達(dá)到其他藝術(shù)門類無法企及的高度?；蛟S這種想法過于樂觀，但從理論上來看并沒有什么大問題：作為一種“雕刻時(shí)光”，電影本可以調(diào)動(dòng)最合適的、包括高科技在內(nèi)的手段達(dá)到美學(xué)以及思想的高度。只不過塔可夫斯基略過了非常重要的一環(huán)，即資金。但這也是他所身處時(shí)代電影體制的特點(diǎn)決定的，一旦項(xiàng)目確定，資金便不是最重要的事情。

這句話也意味著，塔可夫斯基將編劇能力看作電影導(dǎo)演分內(nèi)的事情。這個(gè)道理本來是常識(shí)，在那些電影史佳作中，“編劇”一欄我們總會(huì)找到導(dǎo)演的名字。將拍不好電影的責(zé)任推卸給編劇的導(dǎo)演總是可疑的。電影總歸是一個(gè)導(dǎo)演作品，導(dǎo)演如果不能堅(jiān)持自己的判斷，對(duì)電影的影響會(huì)是災(zāi)難性的。即便有改編的小說底本，拍成電影后就已然是另一部作品，所以，塔可夫斯基的《索拉里斯星》（又譯《飛向太空》）與斯坦尼斯拉夫·列姆的同名科幻小說是兩回事，《潛行者》和斯特魯伽茨基兄弟的《路邊野餐》也處于兩種思想路徑。

不過，這并非是說他輕視合作的編劇。他更樂于見到和自己棋逢對(duì)手的編劇。這就毋寧說，是導(dǎo)演自己需要交流，所以他覺得編劇首先應(yīng)該是一個(gè)詩人，但越是工業(yè)化的電影體系這一點(diǎn)越是不可能。塔可夫斯基青年時(shí)和安德烈·康查洛夫斯基一起寫了《安德烈·盧布廖夫》的劇本?？挡槁宸蛩够彩且粋€(gè)優(yōu)秀的電影導(dǎo)演，他們很“匹配”。1983年，意大利詩人、作家、編劇托尼諾·格拉與塔可夫斯基合作了《鄉(xiāng)愁》，這種合作就建立在一種對(duì)等的詩的基礎(chǔ)上。作為意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影最著名的編劇之一，托尼諾和大導(dǎo)演米開朗琪羅·安東尼奧尼的合作是成功的，安東尼奧尼本人也是一個(gè)優(yōu)秀的詩人、小說家。

塔可夫斯基在《潛行者》片場(chǎng)。

劇本不是電影使用說明書

塔可夫斯基青少年時(shí)期就被目為天才（гений），在俄語中，只有極少數(shù)人配得上用這個(gè)詞兒，一般人只能用талант（即 talent）。他的天才主要體現(xiàn)在音樂和戲劇天賦過人，當(dāng)然他也很有文學(xué)才華，畢竟是大詩人的兒子嘛。而且他的兒童讀物、睡前故事是母親讀的托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基。實(shí)際上這對(duì)兒童來說可能是不太健康的，是難以消化的。當(dāng)然他的家庭親情關(guān)系本身也是非常不健康的，父親是長(zhǎng)期缺席的。但對(duì)于天才的成長(zhǎng)解釋就不一樣了。不過，這種“天才說”以及那些俄國(guó)文學(xué)名著對(duì)于兒童更大的影響可能是形成了一種暗示，這種暗示直接影響了他的人生道路。

俄文譯者王虹元、糜緒洋翻譯的《明亮，明亮的日子：塔可夫斯基劇本集》已經(jīng)由“紙上造物”工作室和成都時(shí)代出版社出版。據(jù)悉在俄羅斯還沒有這樣一個(gè)版本，此前英國(guó)的一家著名出版商出過一個(gè)英文版的，并有相關(guān)劇本的信息介紹。這次劇本集的中文譯文通達(dá)曉暢，俄文劇本都有授權(quán)，但這些劇本都是“定本”。通常電影劇本都會(huì)修改多遍，出現(xiàn)和成片不一致的情況其實(shí)很正常，我們看到的多是在期刊上發(fā)表的“電影文學(xué)劇本”。實(shí)際上，除了《犧牲》外，其他劇本的署名作者都不止塔可夫斯基一人，而《犧牲》實(shí)際上是一部瑞典語電影，最后這個(gè)劇本也是塔可夫斯基在與瑞典團(tuán)隊(duì)（實(shí)際上就是英格瑪·伯格曼的團(tuán)隊(duì)）磨合過程中成型的，影片主演、瑞典皇家劇院著名演員、導(dǎo)演厄蘭·約瑟夫森還專以此為背景創(chuàng)作了一部話劇《瑞典夏之夜》，這部戲生動(dòng)反映了塔可夫斯基與西方電影人之間因?yàn)橛^念差異帶來的矛盾，以及最后走向理解的過程（當(dāng)然，這個(gè)理解不是雙向的，而是西方藝術(shù)家對(duì)塔可夫斯基進(jìn)行了妥協(xié)）。但無論多少人參與了劇本，這些文本都帶有很強(qiáng)的塔可夫斯基的印記。偉大的藝術(shù)家必然具備鮮明的藝術(shù)個(gè)性，并且往往將他們的合作者“同化”。

這些劇本并不是塔可夫斯基電影的使用說明書，雖然它對(duì)于很多覺得“看不懂”塔氏電影的觀眾來說是很有幫助的，但看、聽、讀其實(shí)不是一回事。不過，它們也可以作為獨(dú)立的文學(xué)作品閱讀。有的劇本本身就是優(yōu)秀的散文。比如《明亮，明亮的日子》，即《鏡子》。這可以看作塔可夫斯基與編劇亞歷山大·米沙林合作的一篇自傳性散文。“明亮的日子”是一種兒童體驗(yàn)。拋棄他們母子很久的父親（但是他父母沒有離婚），有一天突然回家了，這種從天而降的幸福感讓孩子記住了那個(gè)大晴天，陽光如此耀眼，奪目，這是一個(gè)“明亮的日子”。他的父親還以兒童的這種感受寫下了一首同名詩作。

從這個(gè)細(xì)節(jié)來看，我們可以理解塔可夫斯基電影中為什么有那么多的兒童形象。這實(shí)際上意味著他的電影同時(shí)也是一個(gè)對(duì)承認(rèn)、認(rèn)同的追尋。

《鏡子》劇照。

“在電影中祈禱”

從畢業(yè)作品《壓路機(jī)和小提琴》開始，塔可夫斯基電影里的男孩就是沒有父親，卻在期待著父親或“代父”的承認(rèn)的形象。更進(jìn)一步說，這種期待直接連接著塔可夫斯基電影的一個(gè)重要主題，即福音書中的“天上的父，你為何拋棄我，不過要按照你的意思，而不是我的意思做”。前文說過，小時(shí)候的枕邊讀物、周圍“天才”的褒獎(jiǎng)都可能給他一種暗示，即他的與眾不同，仿佛他應(yīng)當(dāng)負(fù)有某種重要的使命。這種使命不是別的什么，其實(shí)就是俄國(guó)思想傳統(tǒng)中救贖的意義。這種使命感體現(xiàn)在《鏡子》之后的所有作品中，尤其是《潛行者》《鄉(xiāng)愁》和《犧牲》中。

塔可夫斯基在自己的日記中剖白了這種心路歷程，并將自己的日記命名為“殉道記”（又譯“殉道學(xué)”）。在最后一部電影《犧牲》中，主人公亞歷山大在一個(gè)面臨世界末日的時(shí)刻，受到某種神秘啟示，進(jìn)行了祈禱，祈禱中他愿付出一切，放棄自己的家人，燒掉自己的房屋，只要能阻止災(zāi)難發(fā)生。塔可夫斯基在《雕刻時(shí)光》中，反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“藝術(shù)家的責(zé)任”無非也是這個(gè)意思?；蛘?，用他的兒子小安德烈的話說，塔可夫斯基所做的就是“在電影中祈禱”。

塔可夫斯基手繪圖。

對(duì)于生活在1980年代的藝術(shù)家來說，這種信仰實(shí)際上是并不多見的。因?yàn)榇蟛糠值拇祟愋叛龆紩?huì)被斥為無稽之談，仿佛科學(xué)主義早已經(jīng)為這一切“祛魅”了。但塔可夫斯基電影的這個(gè)精神價(jià)值取向其實(shí)對(duì)應(yīng)著一個(gè)現(xiàn)實(shí)，即當(dāng)代社會(huì)的危機(jī)。它是生態(tài)危機(jī)，潛行者的女兒“小猴子”生下來是沒有腳的，這是生態(tài)污染的后果，這部電影影像中的切爾諾貝利圖像顯然意味著全人類的生態(tài)危機(jī)，現(xiàn)實(shí)中，拍攝團(tuán)隊(duì)也受到了核輻射的影響，包括導(dǎo)演、男主演在內(nèi)有數(shù)人患癌癥離世，這仿佛是對(duì)電影發(fā)出的生態(tài)警示所做的一個(gè)回應(yīng)。它也是戰(zhàn)爭(zhēng)危機(jī)。人類制造出的核武器的威力足以消滅全人類。

在《犧牲》中的那個(gè)末日?qǐng)D景仿佛正是與核戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)應(yīng)的。這個(gè)故事很多方面讓人想起伯格曼的《羞恥》。總之，它是“一切人反對(duì)一切人”的戰(zhàn)爭(zhēng)。它更是道德危機(jī)。在西方語境下，道德一詞總是與信仰相關(guān)聯(lián)的，所以道德危機(jī)本身就包括了信仰危機(jī)，道德坍塌、滑坡，利己主義、虛無主義甚囂塵上?！多l(xiāng)愁》中的意大利“瘋子/圣愚”多米尼克用自焚來警告人類。但是需要一個(gè)瘋子去驚醒世人，本身就是荒誕的。他說：“人類已經(jīng)到了無恥的地步！我們甚至不能擺脫自身的束縛！……如果要想自救，想要拯救自己和自己的孩子……就需要回到你們誤入歧途的起點(diǎn)，回到你們迷路的那個(gè)地方！”

塔可夫斯基的電影思想實(shí)際上是俄國(guó)十九世紀(jì)思想文化的一種延續(xù)，它本身是豐富的，但它整體呈現(xiàn)為一種精神上升運(yùn)動(dòng)，但是這種上升又是不脫離大地的上升，《索拉里斯星》的克里斯·凱文在經(jīng)歷了星際迷航后所做的第一件事就是回到父親的老屋，跪倒在父親面前，這是一種“浪子回頭”的隱喻，這也正是塔可夫斯基主要的危機(jī)應(yīng)對(duì)方案。

作者/張曉東

編輯/張進(jìn) 何安安

校對(duì)/薛京寧