1961年，傅抱石攝于揚(yáng)州

傅抱石，是20世紀(jì)中國最杰出的美術(shù)家之一。青年時代，他擅長篆刻，以秦篆漢印為根本，轉(zhuǎn)習(xí)多師，自創(chuàng)風(fēng)格，不失大家風(fēng)范。留學(xué)歸國后，長期從事中國美術(shù)史教學(xué)、研究工作，勉于思考，著書立說，寫下兩百多萬字的論著，或鉤沉于古籍，或考證于文物，析義解疑，深刻闡述了中國美術(shù)精神。他對自然、社會、人生、藝術(shù)抱有滿腔熱情，致力于中國畫的傳承、改革和創(chuàng)新，勇于探索，勤于創(chuàng)作，留下了許多精彩的畫作。他的繪畫，或元?dú)饬芾?，或清新?xì)膩，影響深遠(yuǎn)。他一生倡導(dǎo)“筆墨當(dāng)隨時代”的藝術(shù)原則，發(fā)揚(yáng)“其命維新”的藝術(shù)精神，開辟了中國畫創(chuàng)作的新時代，其藝術(shù)實踐及成就在中國現(xiàn)代美術(shù)史上具有里程碑式的意義。

一

傅抱石自幼家貧，讀書較晚，1921年入江西省立第一師范學(xué)校，將年幼時對藝術(shù)的興趣擴(kuò)大到一種更為專業(yè)的方式，為未來的職業(yè)選擇確定了一個基本的方向。1926年，他受聘執(zhí)教于江西省立第一師范學(xué)校附屬小學(xué)，教授圖畫手工，開始了六年的中小學(xué)教學(xué)生涯。

少年時，他初從《康熙字典》入門學(xué)習(xí)篆刻，后探各種前賢印譜，體會印中真意，自號“印癡”，以“抱石齋主人”名噪南昌。他的篆刻取法陳鴻壽、趙之謙等人，刀法爽利勁健，風(fēng)格率真雅正，有“篆刻神手”之譽(yù)。（圖1）1926年，他結(jié)合多年來治印體會編寫《摹印學(xué)》，初步討論了篆刻歷史與理論；1933年，他輯歷年所刻印章編成《傅抱石所造印稿》。（圖 2）

圖1 傅抱石“印癡”朱文印 1922年 南京博物院藏

圖2 傅抱石《傅抱石所造印稿》 自鈐本二冊 1933年

1925年，傅抱石無師自通地以史學(xué)的方法系統(tǒng)研究古代畫學(xué)，撰寫《國畫源流述概》。1929年，為教學(xué)之需改寫《中國繪畫變遷史綱》，夾敘夾議，對中國古代繪畫史做了系統(tǒng)梳理，展示出獨(dú)特的研究視角和非凡的治史才華，成為中國現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)史上名副其實的開拓者。

1932年9月，傅抱石東渡日本，考察研究工藝美術(shù)。1934年4月，他考入帝國美術(shù)學(xué)校研究科，師從日本美術(shù)史家金原省吾研修中國美術(shù)史，深刻領(lǐng)悟無形的學(xué)術(shù)精神。留學(xué)期間，他學(xué)到了許多東西方的美術(shù)史知識和現(xiàn)代藝術(shù)理論，了解了日本畫、西洋畫的特征，也掌握了現(xiàn)代美術(shù)史的研究方法。這一切，都使他對中國傳統(tǒng)繪畫做出深刻的反思，引發(fā)了他美術(shù)觀念、治學(xué)態(tài)度等方面的諸多變化。（圖3）

圖3 傅抱石贈金原省吾的照片 1934年6月

尤其是，傅抱石一方面專于理論的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，另一方面廣泛涉獵日本的各種中國美術(shù)史學(xué)著作，并發(fā)揮精通語言的特長，有選擇地翻譯相關(guān)著作或論文，將日本學(xué)者的研究成果引薦至中國。其一，對工藝、美術(shù)技法的編譯；其二，對中國美術(shù)史研究成果的翻譯。這些翻譯成果，成為傅抱石中國美術(shù)史研究的一個重要組成部分。不僅如此，他從基礎(chǔ)史料入手，以現(xiàn)代化的學(xué)術(shù)眼光重新考察中 國古代畫學(xué)，編成《中國繪畫理論》《中國美術(shù)年表》， 皆為中國美術(shù)史學(xué)史上的首創(chuàng)之作。（圖4）

圖4 傅抱石《中國繪畫理論》商務(wù)印書館 1936年7月

1935年9月，傅抱石執(zhí)教中央大學(xué)師范學(xué)院，講授“中國美術(shù)史”課程，開始了二十余年的中國美術(shù)史教學(xué)與研究生涯。（圖5）

圖5 傅抱石戶籍表

1938年4月，傅抱石奔赴武漢，擔(dān)任國民政府軍事委員會政治部第三廳廳長郭沫若的秘書，投身抗戰(zhàn)洪流。他跟隨郭沫若左右，往來株洲、衡陽、東安、桂林等地，經(jīng)歷武漢保衛(wèi)戰(zhàn)、長沙大火、桂林大轟炸等，從事抗戰(zhàn)宣傳工作，著文立說，激發(fā)國人的戰(zhàn)斗熱情。

1938年11月，傅抱石據(jù)日人山本悌二郎、紀(jì)成虎一《宋元明清書畫名賢詳傳》，羅列明亡不與清廷合作遺民46人，編譯《明末民族藝人傳》，不意成為激發(fā)國人抗日戰(zhàn)斗熱情的利器?？箲?zhàn)時期，文天祥及《正氣歌》體現(xiàn)出的中華民族精神，成為激勵全國民眾奮勇抗戰(zhàn)的精神動力。幾乎同時，傅抱石參稽《文山先生全集》等書，編撰完成《文天祥年述》，傳述文天祥之忠節(jié)，進(jìn)一步弘揚(yáng)民族主義。（圖6）

圖6《傅抱石文天祥年述》 重慶青年書店 1940年7月

1939年9月，傅抱石重返中央大學(xué)，講授“中國美術(shù)史”等課程，兩年后轉(zhuǎn)升“專任副教授”，完成個人事業(yè)上的一個重大轉(zhuǎn)折。此后，他的教學(xué)、研究、生活逐漸穩(wěn)定，學(xué)術(shù)思想日益成熟。他一而再、再而三地寫下若干 熱情洋溢的史論文字，從繪畫史的角度闡明了中華民族文化的輝煌成果。

在學(xué)術(shù)上，傅抱石深入研究顧愷之和石濤，完成了一般的通史式的著書立說向深入個案研究的自覺轉(zhuǎn)變。他歷十?dāng)?shù)年寒暑廣為搜集資料，矜慎考證，對石濤的生平和藝術(shù)進(jìn)行深入研究?！犊喙虾蜕心瓯怼贰妒瘽曜V稿》《石濤生卒考》《石濤叢考》《石濤再考》《石濤三考》《石濤畫論之研究》和《大滌子題畫詩跋校補(bǔ)》相繼脫稿或發(fā)表。1941年，他綜合梳理，著成《石濤上人年譜》，第一次比較清晰地顯現(xiàn)出石濤真實的歷史面目，被“評論家咸推為我國空前之作”。（圖7）

圖7 傅抱石《石濤上人年譜》 上?！毒芸飞?1948年1月

1940年2月，傅抱石開始深入解釋顧愷之《畫云臺山記圖》，寫成《晉顧愷之 < 畫云臺山記 > 之研究》，糾正衍脫的字句，大體恢復(fù)其本來面目，引發(fā)了對中國山水畫產(chǎn)生及發(fā)展的思考。稍后，他撰寫《唐張彥遠(yuǎn)以來之中國古代山水畫史觀》《中國古代山水畫史的考察》，完成了中國古代山水畫史的綜合研究，從而解決了千年來美術(shù)史上的疑難問題，勾勒出中國山水畫發(fā)展的基本框架。也正是關(guān)于顧愷之和石濤的研究，奠定了傅抱石在中國近現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)史上的地位。（圖8）

圖8 傅抱石《中國古代山水畫史》 《時事新報》1942年9月25日 第四版

在教學(xué)、研究的同時，傅抱石開始了大量的繪畫實踐，孜孜不倦地鉆研筆墨，探索風(fēng)格。他繼承宋人的宏偉章法，取法元人的水墨逸趣，暢寫山水之神情，用散鋒掃筆表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造了獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。1942年10月，他在重慶夫子池舉辦個人畫展，反響熱烈，畫家身份得以確立。（圖9）當(dāng)時，他鐫刻了“寄樂于畫”“其命維新”“往往醉后”等系列閑章，表達(dá)了自己的思想觀念和美學(xué)趣味。在感受自然與生命的情感體悟之時，傅抱石以自由灑脫的繪畫方式抒發(fā)著對民族、國家的憂慮，傳遞出深邃細(xì)膩的中國文化品格。

圖9 1942年10月，傅抱石畫展在重慶夫子池舉辦

傅抱石崇拜石濤、景仰石濤，學(xué)習(xí)石濤的藝術(shù)道路，也具有石濤般激昂的詩情。1943年3月，他得見石濤《游華陽山圖》，臨撫而作《仿石濤游華陽山圖》（圖10），以極其流暢的筆法畫山、瀑布、流泉、點(diǎn)樹、流云。山石以方硬細(xì)挺、轉(zhuǎn)折分明的線條勾勒皴擦，略施淡彩渲染，水墨淋漓，滋潤渾厚；近景以濃墨破筆點(diǎn)出，郁郁蒼蒼，枝葉紛披；叢樹之后，屋宇掩映，高士讀書，詩意昂揚(yáng)。他強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，主張中國畫要“動”要“變”，認(rèn)為“藝術(shù)的真正要素乃在于有生命”。幾年間，他駕輕就熟地演繹散鋒掃筆技法，皴擦、勾斫、渲染并施，大膽落墨，細(xì)心收拾，隨著《桐陰讀畫》《橫云秋霽》

《巴山夜雨》 《山水清音》《大滌草堂》《瀟瀟暮雨》等一系列代表作相繼完成，最終確立了所謂“抱石皴”的山水畫風(fēng)格。（圖11）

圖10 傅抱石《仿石濤游華陽山圖》軸 紙本設(shè)色 150.5cm×53.7cm 1943年3月 南京博物院藏

圖11 傅抱石《橫云秋霽》軸 紙本設(shè)色 181cm×61cm 1944年12月

山水畫創(chuàng)作之外，傅抱石也醉心于歷史故實畫的繪制，或高人逸士，仙風(fēng)道骨，氣宇軒昂，或靚女美婦，面容光潔，嫵媚艷麗，充分展現(xiàn)出高貴博雅的古樸氣質(zhì)，但又不失現(xiàn)代的浪漫氣息。他往往將奔放的創(chuàng)作沖動表現(xiàn)為想象的馳騁，注重氣氛烘托和意境營造（圖12），善于將難以言傳的微妙氣息準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來，細(xì)膩地再現(xiàn)歷史人物的精神氣質(zhì)。他追求“線性”，融合破筆散鋒，兼以多種筆法而自成一格，奔放中不失精微，嚴(yán)謹(jǐn)中不失粗獷，充滿剛勁的美感與力量。無論是談詩論道，還是蕉蔭對弈，無論是策杖行吟（圖13），還是臨泉聽瀑，無不造型高古超然，氣質(zhì)安逸清雅，營造出一個曠達(dá)疏遠(yuǎn)、清新古雅的文化精神世界。由此，他憧憬著對古代傳統(tǒng)的懷想，抒發(fā)了對高尚理想的仰慕之情。（圖 14、15）

圖12 傅抱石《大渡河之悲劇》鏡心 紙本設(shè)色 60cm×105cm 1951年1月 南京太平天國歷史博物館藏

圖13 傅抱石《秋林策杖》鏡心 紙本設(shè)色 54.3cm×62.5cm 約1947年 江蘇 省 美術(shù)館藏

圖14 傅抱石《山陰道上》軸 紙本設(shè)色 93.5cm×40cm 1947年9月 南京博物院藏

圖15 傅抱石《邵彌像》頁 紙本設(shè)色 31cm×37cm 20世紀(jì)40年代 巴黎塞努奇博物館藏

二

1949年10月，中華人民共和國成立，中國畫如何改造，如何為工農(nóng)兵服務(wù)、為政治服務(wù)，成為中國共產(chǎn)黨執(zhí)掌國家政權(quán)后文藝建設(shè)首先面臨的關(guān)鍵問題。1950年2月，《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號發(fā)表系列文章，集中探討中國畫改造的基本思路和發(fā)展方向。1953年初，有關(guān)方面慎重提出了“新國畫”的概念，要求必須“內(nèi)容新”“形式新”。傅抱石逐漸修正了既有的觀念和手法，不斷進(jìn)行自我調(diào)整，展開了自己的中國畫變革。他積極撰文，捍衛(wèi)中國畫傳統(tǒng)，呼吁重視傳統(tǒng)中國畫，與時俱進(jìn)地探索自己的中國畫新形式，創(chuàng)作了若干具有新面目的作品。1951年7月所撰《初論中國繪畫問題》、1953年11月所撰《從中國繪畫線的問題來看現(xiàn)實主義理論的展開》（圖16）、1954年12月四聯(lián)出版社出版《中國的山水畫和人物畫》、1955年10月所制《日暮歸莊》和1956年5月所繪《玄武湖》、《雨花臺第二泉》（圖17）等文字或繪畫，充分呈現(xiàn)出傅抱石在50年代初期捍衛(wèi)中國畫的思想觀念與山水變革的基本面目。

圖16 傅抱石《從中國繪畫線的問題來看現(xiàn)實主義理論的展開》（局部）手稿6頁 1953年11月 南京博物院藏

圖17 傅抱石《雨花臺第二泉》軸 紙本設(shè)色 50.9cm×70.9cm 1956年4月 南京博物院藏

1957年2月，江蘇省國畫院籌備委員會成立，傅抱石出任副主任委員，參與籌建事宜。1958年12月，傅抱石組織策劃“江蘇省中國畫展覽會”，被譽(yù)為新時期中國畫創(chuàng)作的樣板，引起了中共中央宣傳部的高度重視。1959年7月，他奉調(diào)北京，與關(guān)山月聯(lián)袂為人民大會堂創(chuàng)作巨幅中國畫《江山如此多嬌》，突出了“東方紅，太陽升”的主題，表達(dá)了新中國作為一個泱泱大國的現(xiàn)代風(fēng)貌。（圖18）《江山如此多嬌》的成功完成使傅抱石的聲名如日中天，引發(fā)了后來一系列政治、藝術(shù)上的連鎖效應(yīng)。

圖18 1959年9月，傅抱石（右）與關(guān)山月為人民大會堂合作《江山如此多嬌》

1960年3月16日，傅抱石出任江蘇省國畫院院長，制定了一套行之有效的措施，并以自己親身的藝術(shù)實踐實現(xiàn)辦院理念，奠定了江蘇省國畫院在當(dāng)代中國畫壇上的重要地位。

晚年，傅抱石心隨時代，自覺適應(yīng)時代潮流，強(qiáng)調(diào)從生活中汲取藝術(shù)養(yǎng)分，在寫生中培養(yǎng)對生活的發(fā)現(xiàn)能力，足跡遍布大江南北，將飽滿的激情、豐富的情感渲染在筆底紙端，完成了繪畫思想的轉(zhuǎn)變和風(fēng)格樣式的革新，但依然堅守寫意傳統(tǒng)的價值體系，不斷進(jìn)行寫實、寫意的有效協(xié)調(diào)，以卓越的成績令時人刮目相看。這種以寫生為主的繪畫方式，成了傅抱石后期八年生命里的主要創(chuàng)作狀態(tài)，從而迎來了其繪畫創(chuàng)作生涯的第二個“黃金八年”。

1957年5月，傅抱石率領(lǐng)中國美術(shù)家代表團(tuán)赴捷克斯洛伐克、羅馬尼亞進(jìn)行訪問寫生，第一次真正以寫生方法集中創(chuàng)作。（圖19）他在著重寫實表現(xiàn)時融入了西畫因素，構(gòu)造出了開闊的物理空間，完成了對自然景物形與神、光與影、色與墨、虛與實、質(zhì)與文的高度融合?！洞筇剡_(dá)山最高峰》《布拉格宮》《西那亞城中俯瞰車站》等一系列面目一新的作品，無論是具有俯仰變化的視角再現(xiàn)，還是近距離特寫鏡頭的構(gòu)圖截取，都呈現(xiàn)了“所見即所得”的視角體驗，在筆皴墨法和風(fēng)景圖式的結(jié)合上洋溢著濃郁的東方趣味，展現(xiàn)了他寫生初期從摸索至適應(yīng)再到完善的漸進(jìn)過程，也昭示著他50年代山水畫創(chuàng)作變革的到來。

圖19 1957年6月，傅抱石（左三）率中國藝術(shù)家代表團(tuán)合影于捷克斯洛伐克布拉格瓦茨拉夫廣場

1960年9月，傅抱石率領(lǐng)“江蘇國畫寫生工作團(tuán)”長途寫生，游覽風(fēng)景名勝，瞻仰革命圣地，參觀建設(shè)工地，行程二萬三千里，以寫生帶動傳統(tǒng)中國畫推陳出新。（圖20）通過這次開闊胸襟、拓展氣局的壯游，他確立了“思想變了，筆墨就不能不變”的新觀點(diǎn)，創(chuàng)作了諸如《黃河清》《峨眉處處有歌聲》《陜北高原》《棗園春色》《西陵峽》《待細(xì)把江山圖畫》等一大批反映時代脈搏之作?！段髁陯{》（圖21）力求表現(xiàn)真實景物的地域特征與內(nèi)在神韻，一改過去的散鋒筆法，代之以粗獷的筆線，順逆飛動，勾斫皴擦，凌厲斜披，近似傳統(tǒng)荷葉、亂柴皴法而又有所創(chuàng)發(fā)新變。他以雄健的筆墨上下?lián)]灑，既奔放又時時控制，既認(rèn)真又率意，故用筆既有激情又有法度?！洞?xì)把江山圖畫》（圖22）沒有具體去描繪險絕處，而是以飛動潑辣的筆法做大塊文章，筆直的山勢，重重疊疊，增強(qiáng)了整體氣勢的雄偉巍峨，山腰間以留白形式表現(xiàn)縹緲不定的云彩，山腳則寫平緩坡地，以襯托華山“高聳云端、壁立千仞、奇峭無倫”的氣概。在雄壯的豎皴中又略加一些細(xì)小的橫皴，筆的干枯濃淡既見統(tǒng)一又見變化，亂而有法，法而不板，筆墨雄健蒼勁，意境浩瀚博大。后來，傅抱石專門刻治“換了人間”“當(dāng)驚世界殊”“江山如此多嬌”“待細(xì)把江山圖畫”等印章，表達(dá)出對壯游寫生的所見、所得和所想。

圖20 傅抱石《美協(xié)江蘇分會國畫工作團(tuán)旅行概況和幾點(diǎn)體會》手稿7頁 1961年1月 南京博物院藏

圖21 傅抱石《西陵峽》軸 紙本設(shè)色 74cm×107cm 1960年12月 中國美術(shù)館藏

圖22 傅抱石《待細(xì)把江山圖畫》軸 紙本設(shè)色 100cm×112cm 1961年4月 中國美術(shù)館藏

1961年夏天，傅抱石在國務(wù)院辦公廳安排下赴東北老工業(yè)基地寫生，一路走一路畫，不停地交流、觀摩，將自然和社會兩種題材的運(yùn)用發(fā)揮得淋漓盡致。（圖23）以《天池飛瀑》《天池林?！贰剁R泊飛泉》等為代表的自然題材，是北方山水在傅抱石心靈的震撼和映現(xiàn)，而以《綠滿鋼都》《煤都壯觀》《煤都一瞥》《豐滿道上》等為代表的社會性題材，在山水融合工業(yè)題材方面明示了現(xiàn)代山水畫的一個符合時代潮流的發(fā)展規(guī)律?！剁R泊飛泉》（圖24）重在描繪瀑布的氣勢，瀑布奔騰直下，占據(jù)畫面的中心；山石皴法從上而下，越來越簡單，在瀑布的下端與瀑布融為一體；樹木以深淺不同的墨色染之，區(qū)分出空間層次，使畫面景致無限深遠(yuǎn)。這里，寫、涂、抹、推、拉、壓、簇、轉(zhuǎn)、掃，一應(yīng)齊全，大筆揮灑，小心收拾，大處氣勢奔放，小處又精細(xì)耐看，樹木、飛瀑、山石皆粗精有致，水、墨、彩融合滲化，變化出潤澤朦朧的墨象和肌理，一派渾厚華滋之氣象。《煤都壯觀》并未以烏黑的濃墨去潑灑，僅以較深的迅疾線條勾勒，以灰淡的濕墨渲染，濃淡干濕互用，既畫出了露天開采后的煤山之重重疊疊的層面，也造就了熱火朝天的生產(chǎn)氣氛。圖中廠房、煙囪、電桿，煙塵滾滾；大吊車、挖掘機(jī)、傳送帶，機(jī)器轟鳴?！犼犉?、一列列火車呼嘯而過，穿行于各個工作面上，緊張而有序，恰如其分地將一個繁忙熱鬧的現(xiàn)代工業(yè)場面呈現(xiàn)在觀眾面前。

圖23 1961年8月4日，傅抱石（左一）、關(guān)山月在撫順煤礦寫生

圖24 傅抱石《鏡泊飛泉》橫幅 紙本設(shè)色 45cm×117.5cm 1961年7月 南京博物院藏

綜合地說，傅抱石的一系列寫生創(chuàng)作活動，不僅將這種以寫生帶動傳統(tǒng)中國畫推陳出新的運(yùn)動推向一個歷史的高潮，而且為中國美術(shù)界樹立了一個典范。（圖25、26）

圖25 傅抱石《新安江》橫幅 紙本設(shè)色 34.7cm×103cm 1963年3月 杭州博物館藏

圖26 傅抱石《林海雪原》鏡心 紙本設(shè)色 89.5cm×158.5cm1965年8月 南京太平天國歷史博物館藏

與此同時，傅抱石率先從毛澤東詩詞中找到發(fā)展的契機(jī)，積極探索新技法與新題材的結(jié)合途徑，拓展出中國畫表現(xiàn)的廣闊空間，成為新中國美術(shù)史上最早探索毛澤東詩意山水畫創(chuàng)作且獨(dú)具風(fēng)格的畫家。他有意將毛澤東詩意畫引入大眾化的審美領(lǐng)域，啟發(fā)了后來許多畫家的創(chuàng)作思路。（圖27）

圖27 傅抱石《寥廓江天萬里霜》頁 紙本設(shè)色 33cm×46.2cm 1964年2月

不僅如此，晚年的傅抱石除繪制一些政治色彩比較濃厚的題材外，也創(chuàng)作了一系列展現(xiàn)往昔率真本性的重要作品。諸如“華山”“三峽”“鏡泊飛瀑”等，他心儀于斯，陶醉于此，往往結(jié)合早年熟悉的唐宋明清詩意題材（圖28、29），或長卷，或立軸，或冊頁，或扇面，自我遣興于筆墨江山之中。在一系列縱橫揮灑的“書齋山水”里，傅抱石將內(nèi)心思緒形諸筆墨書寫，心手相印，物我相忘，已臻繪畫的最高境界，恢復(fù)了昔日“往往醉后”的激情形象。

傅抱石是那個時代的風(fēng)云人物，所作真切見證了那個時代的變化。他憑借自己的藝術(shù)天賦和刻苦不懈的努力，堅持追求創(chuàng)新精神，并不斷付諸實踐，一步一個腳印地登上了藝術(shù)巔峰。在承應(yīng)社會主流文藝思潮、繪畫創(chuàng)作服務(wù)政治的情勢中，他及時介紹自己的創(chuàng)作活動，闡釋創(chuàng)作的構(gòu)思脈絡(luò)，發(fā)表了一些獨(dú)到的見解或觀念。通過一系列展覽、出版的積極舉動，傅抱石的繪畫創(chuàng)作實踐產(chǎn)生了持續(xù)的傳播效應(yīng)，其繪畫圖式發(fā)揮了相當(dāng)?shù)牡浞蹲饔谩?/p>

圖28 傅抱石《夕陽欲下故遲遲》頁 紙本設(shè)色 29.5cm×29.5cm 1945年7月

圖29 傅抱石《杜甫 <喜觀即到復(fù)題短篇> 詩意》軸 紙本設(shè)色 106cm×61cm 1959年 廣東畫院藏

文章 來 源 | 《中國拍賣》雜志2024年12月刊