導(dǎo)語：戴本孝是明末清初時期的一位極具個性的畫家，他的視野也不拘泥于所面對的景色而是在畫面中寄托了很多個人的情感，在實景之外別構(gòu)一處新的天地，將他的心境與畫境完美地結(jié)合起來，從而將畫面營造出一種簡淡模糊，荒寒孤寂的獨特意境。

明末清初的中國畫壇是一個百花齊放的時期，與同時代的清初四僧，清六家等璀璨群星相比，戴本孝似乎光芒略顯不足。

但在清初的遺民畫家群體里，無論是畫風(fēng)還是人格，戴本孝都是獨樹一幟的，筆下的作品多枯筆淡墨，以重疊的皴法表現(xiàn)山水，給人以肅穆之感，畫面顯得冷逸、安靜、從容，形成一種疏淡簡遠的繪畫風(fēng)格——“渴筆焦墨”。

用盡余生追尋夢想

戴本孝，字務(wù)旃，號鷹阿山樵。雖生于望族，清初時他的父親戴重，加入了一個反清復(fù)明的組織，成為一名出生入死血戰(zhàn)沙場的抗清斗士。當然了這個組織不叫“天地會”，他叫“復(fù)社”。

名字雖好，卻不可能實現(xiàn)期望。反清復(fù)明的起義終因寡不敵眾以失敗告終，戴重也在這場血戰(zhàn)中被伏兵流箭射中，生命垂危。危難時刻，戴本孝救父突圍逃回了家鄉(xiāng)，康復(fù)后的戴重不愿禍及鄉(xiāng)里而削發(fā)為僧，并將全家老小留由戴本孝負責照料。

心魔易觸，深淵難出。有著大丈夫當死戰(zhàn)場，以身殉國理念的戴重，無法忍受不光彩的茍且偷生的生活，終于不顧榻前子女們的苦苦哀求，絕食自盡，了此殘生。

國破家亡，父親絕食而死，生活的重軛從不因為你還未成年就放過你，心灰意冷的戴本孝不得不一肩扛起了全家老少的生活重擔。他率領(lǐng)家小輾轉(zhuǎn)流浪于銅井縣、橫望，石血湖之間，生活艱難貧苦不堪，甚至有時到了難以糊口的地步，每到這時戴本孝就會給家人講古時前賢忠烈，以身殉國的傳說逸聞，以此鼓勵年幼的弟弟，寬慰傷心的母親。

此時的戴本孝是矛盾而痛苦的，他既不能拋卻萬千惱絲，遠離是非紅塵，也不愿去適應(yīng)改朝換代的統(tǒng)治，因為在情感上他是與清王朝誓不兩立，絕不合作的。他向往老莊的“清淡、無為”，但在現(xiàn)實中他又必須支撐起一個家，養(yǎng)家糊口，所以他選擇隱居在迢迢谷西的鷹阿山中，這一隱就是十來年。

直到遠游多年的次弟返鄉(xiāng)，娶妻定居，他才開始全心全意投入到熱愛的詩畫游歷的生活之中。42歲的他開始廣游名山，結(jié)交朋友，與此同時創(chuàng)作了許多不朽畫作，直至了此余生。

真實的世界在他的懷疑、憂嘆、否認的心中都化為淡遠模糊的圖景。對舊日河山的羈戀，往日的追思，父親和同輩們殉節(jié)流血的余痛都凝聚成飽含淚點的墨點，并通過描繪自然河山，來安撫治愈自己殘破的內(nèi)心。

以枯筆繪心影，以淡墨抒胸臆

特殊的的成長環(huán)境和生活經(jīng)歷影響了戴本孝的性格，也在無形中為他規(guī)劃出了一條獨特且豐富的山水學(xué)習(xí)之路。

戴本孝初時臨習(xí)吳門畫派，后上追宋元諸家之法，他師法古人但不拘泥于一家。以《濃綠生陰圖》為例，這幅畫參考了文征明的樣式，畫面空靈飄渺，氣勢跌宕起伏，下部繁密中上段疏朗，山石刻畫嚴謹用筆綿密，是受到了文徵明的啟發(fā)。筆墨上運用了渴筆點描的方法，局部已見蒼茫之態(tài)。

四十歲后戴本孝師法自然，重視寫生，一方面將傳統(tǒng)與自然相結(jié)合，另一方面積極的吸取同時代畫家們的先進的繪畫思想。與大多數(shù)新安畫派的畫家一樣，戴本孝也學(xué)倪瓚，學(xué)他的淡遠的筆墨意趣，而不是只求表面“疏朗”的畫面樣貌。

此外他還將王蒙的解索皴，和布置丘壑時的峭拔幽邃以及畫面中秀潤蒼茫的筆墨效果融入了他的畫中，使他的作品與新安畫派的其他畫家相比多了一份渾厚華滋。

以《華岳十二景圖冊》為例，整冊皆為豎式構(gòu)圖，尺幅不大然而卻章法多變，布局雖滿卻不作繁復(fù)的描繪。他以禿筆在紙上來回輕拂勾勒，再用淡墨略略皴擦，最后罩染一層清墨，融合而成，因此筆跡已無跡可尋，線條消融于畫面，融于物象之中。

戴本孝摒棄了濃墨重彩的手法，避開復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，削弱了描繪對象的立體感，只要寥寥幾筆，淡淡點染就已心滿意足了。他把自然界的山川流水融入極其單純的筆墨之中，構(gòu)造出最奇特、最簡潔、最和諧美的氣氛。

再如《寒林遠岫圖》，畫面構(gòu)圖非常簡單，近景處似是一座小橋又似是水岸的一片農(nóng)田，中景處著重刻畫了五棵枯樹，樹旁茅屋內(nèi)一老者仰頭望向遠方，遠景山體走勢平緩，山凹處垂落的瀑布消失在濃霧里。

樹干的外輪廓用毛瑟的干筆擦出，渴筆淡掃樹干擦出機理，轉(zhuǎn)折處再以濃墨復(fù)勾，山石的刻畫也是如此，部分山體表面出現(xiàn)了也出現(xiàn)了中鋒行筆掃出的痕跡，整幅畫面積墨的地方也不多，墨色濃重處是依靠控制下筆時的力道和速度直接得出的效果。整幅畫面氣象荒寒蕭疏，用筆簡潔疏放。渴筆的運用和構(gòu)圖方面已初具晚年風(fēng)貌。

戴本孝的晚年形成了“以枯筆寫元人法”的獨特面貌。構(gòu)圖趨于簡潔也更為大膽，筆墨技法方面枯筆積墨法越發(fā)成熟，墨調(diào)淡渴，惜墨如金，部分作品營造出一種“乳白色的夢幻境界”。

《山水圖》冊頁是他離世前1年所做，也是他晚年的精品之作畫面中詩與畫內(nèi)容與意境巧妙結(jié)合，且作品題跋中出現(xiàn)的“最分明處最模糊”成為了戴本孝山水畫理論的經(jīng)典名言。

畫面上元素不多，構(gòu)圖極簡。畫面墨色淡渴，除了梅樹，長者和山崖間的房屋墨色偏重其他地方皆以毛瑟筆觸淡淡擦出，尤其近景處畫面右下方的小船除船槳墨色稍重船身幾乎模糊到不可見，而遠山的處理更是模糊到似有似無，仿佛畫面中籠罩著一層薄霧。

然而雖然墨色淡，畫面卻完全不會感覺平或者板，梅樹長者的的刻畫細膩傳神與右側(cè)小舟的簡單刻畫形成對比，而茅廬和水口的實反襯這近旁的的山崖使簡淡的近乎白色的山體瞬間具有了體積感，打開畫面了空間。

戴本孝對外部世界的看法是冰冷的、枯寂的，甚至是置身于外的，由于過早地背負了家庭的重擔，雖然后來其弟遠游歸家，但他仍是家中的當家人。

所以，他和倪云林散盡家財、泛舟太湖不同，和漸江孤身云游亦不同，他不可能真正做到“出世”。因此，他畫雖清冷、枯寂，但也有“我欲棲心歸淡遠，復(fù)嫌違俗過于疏”之嘆。