喜歡戲曲的觀眾一定對小劇場戲曲再熟悉不過。盡管誕生發(fā)展多年，小劇場戲曲依然沒有一個讓業(yè)界、學(xué)界普遍接受的標準定義，但這并不妨礙相關(guān)創(chuàng)作實踐層出不窮，為藝術(shù)探索與市場繁榮作出切實貢獻。就內(nèi)容來看，對傳統(tǒng)戲進行創(chuàng)新性乃至顛覆性改編和生發(fā)，是小劇場戲曲極為常見甚至居于主流的創(chuàng)作路徑，也取得了不錯的效果。然而筆者認為，小劇場戲曲不能止于“老戲新演”。

對于骨子老戲而言，聲腔、表演往往經(jīng)過歷史的沉淀而走向經(jīng)典化，但限于作品誕生的時代、社會環(huán)境，其思想主題則可能為當(dāng)今觀眾所質(zhì)疑乃至引起反感。在網(wǎng)絡(luò)上瀏覽一番，《紅鬃烈馬》《游龍戲鳳》《秋胡戲妻》等傳統(tǒng)戲都曾遭遇此類情況。而這一點，恰恰給小劇場戲曲做“翻案文章”創(chuàng)造了空間。

譬如，對于“朱買臣休妻”故事，南戲《朱買臣休妻記》、傳奇《負薪記》《爛柯山》等古代作品均強調(diào)朱妻崔氏追名逐利、嫌貧愛富，以致最終覆水難收。而創(chuàng)演于2000年前后的小劇場京劇《馬前潑水》則比較平和地看待崔氏的物質(zhì)追求，思考家世背景懸殊的二人如何能夠共同幸福生活。在首演于2018年的小劇場黃梅戲《玉天仙》中，崔氏具有了更加自覺的主體性和更為強烈的精神需求，作品也具備了現(xiàn)代意義上的悲劇感與反思意識。

由此可見，小劇場戲曲借用觀眾較為熟悉的題材，承載更加先鋒前衛(wèi)、更具時代感、更能與當(dāng)代觀眾產(chǎn)生共鳴的思想觀念，既考慮了“熟戲”的票房號召力，又兼顧了當(dāng)代創(chuàng)作者的表達意識，可謂一箭雙雕。

然而，“老戲新演”雖然優(yōu)點眾多，但終究與“平地起樓”式的原創(chuàng)作品不同。筆者能夠理解，誕生于農(nóng)耕文明時期的戲曲藝術(shù)在以袍帶戲塑造古代人方面，有著得天獨厚的優(yōu)勢和極為豐富的經(jīng)驗。但是，任何藝術(shù)形式要想獲得長遠發(fā)展，都不能對日新月異的當(dāng)今社會生活失語，戲曲自然也不例外?；馃岬漠?dāng)代生活應(yīng)該成為戲曲藝術(shù)的靈感源、素材庫，這對于戲曲在社會現(xiàn)代化進程中重歸民間與大眾、重新融入百姓日常生活而言，有著長遠意義。同時，不同于以往的故事、人物、情境，也能反過來促進戲曲藝術(shù)探索產(chǎn)生新的表演程式、風(fēng)格，沉淀下新的藝術(shù)經(jīng)驗，這對戲曲自身的發(fā)展而言也頗有裨益。

探索與突破，可以說是小劇場戲曲的一大優(yōu)勢，甚至可以說是一種使命。行業(yè)和觀眾期待小劇場戲曲在“老戲新演”之外，創(chuàng)造一種全新的“新”。

2025年10月28日《中國文化報》

第5版刊發(fā)特別報道

《小劇場戲曲不能止于“老戲新演”》