作為中書協(xié)創(chuàng)始人之一的楊再春先生早年活躍于書壇，通過電視授課、出版物等方式廣為人們熟知，并且憑借一手個性鮮明魏碑體書法深受民眾敬仰。

不過隨著年事漸高逐漸淡出人們的視野，當他再次依托自媒體平臺回歸時，書壇早已不是往昔的模樣，人們對于書法的認知也發(fā)生了很大的改變，楊老的書法更是遭到很多人的質疑。

從備受崇敬的書壇名家到眾人嫌棄的江湖體，楊再春先生的書法人生似乎驗證了書法藝術探索道路上的普遍現(xiàn)象，那就是當創(chuàng)新乏力的時候就會越寫越差。

對于這種現(xiàn)象其實不僅僅是因為歲數(shù)大了氣力不足的原因，而是書家沒有正確的認識自己，心境沒有跟隨身體共同成長。

其實歷代書壇的領軍人物大多沒有這種現(xiàn)象，比如王羲之“老來善”越寫越好，顏真卿一碑一面直至殉國依舊能夠撼人心魄。

那么為什么今人書家卻陷入老年困境呢？其實這和書法的專業(yè)化發(fā)展道路有關，古代書家并不以書法謀生，大多是當時的權貴，書法只是一種技能，他們的閱歷增長并不圍繞書法。

但是當今很多專業(yè)書法家以書法謀生，他們的一切修養(yǎng)、成長都為書法服務，當他們的書法裹足不前的時候，閱歷、文化的增長也因此受阻，無法再為書法注入新的活力，那么也就只能不斷復制自己，自然會越寫越差。

其實弘一法師的經歷就能夠很好的說明這一問題。李叔同年少聰慧，天賦異稟，精于書畫、音樂等多種藝術形式，其書法以魏碑為本，勁健挺拔，名噪一時。

然而當他遁入空門以后，性格心境發(fā)生了很大的變化，書風大變，不再獰厲剛猛，轉而追求淡雅寧靜。

這時候他書法中的力量美被極大的削弱，但是韻致卻凸顯了出來，臨終絕筆“悲欣交集”已無任何法度可循，但是卻與他當時的心境契合，成為人書合一的絕世佳作。

書法家最后比拼的還是文化，當氣力減退的時候，閱歷、文化的加持會讓書法呈現(xiàn)出更為濃厚的韻致，自然不會越寫越差，而是越寫越有味道。

想要達到這種境界，就要清楚書法為文化服務還是文化為書法服務。如果文化為書法服務，那么當書法創(chuàng)作陷入瓶頸的時候，文化的探尋也會陷入茫然。

如果是書法為文化服務，那么文化的積累會持續(xù)輔助書法的內涵，讓書法永遠呈現(xiàn)出高古的格調。

古人自然是書法為文化服務，書法在人生中處于從屬地位。而今人專業(yè)書法家大多反其道而行之，將書法視為畢生理想，余者皆為書法創(chuàng)作服務，容易形成狹隘固執(zhí)的藝術態(tài)度，如果早年沒有陷入江湖，晚年也必然難以躲避。

傳統(tǒng)書家的成長路徑是浸潤式的，書法作為文人修養(yǎng)的組成部分，與詩詞、繪畫、篆刻等藝術形式相互滋養(yǎng)。

蘇軾的《寒食帖》之所以成為千古絕唱，不僅因其筆法精妙，更在于它將個人命運與藝術表達融為一體，文字內容與書法形式相得益彰。

反觀現(xiàn)代書法往往過分強調視覺感受，而忽視了文化加持。抄錄的詩詞歌賦難以給人新奇的營養(yǎng)，只能從筆墨線條來展現(xiàn)個性風采，氣質被忽視衣服成了門面，這樣的作品又怎能讓人感動。

楊再春先生的魏碑體在八十年代之所以能引起廣泛共鳴，是因為那種雄強剛健的風格契合了改革開放初期社會昂揚向上的精神氣質。

然而，隨著社會審美趣味的多元化，特別是后現(xiàn)代文化對權威敘事的解構，那種具有強烈風格標識的書法形態(tài)難免顯得單一。

問題不在于楊老的個人能力衰退，而在于他的藝術語言未能與時代審美同步演進。當一位藝術家的風格過于固化，便容易從“特色”滑向“套路”。

傳統(tǒng)書論中早有“人書俱老”的理想，這并非指隨著年齡增長自然成為大家，而是強調生命體驗與藝術境界的同步提升。

趙孟頫晚年書寫已入化境，筆法從容自如，結構端莊流麗，正是畢生修養(yǎng)的自然流露。這種境界的達成，需要書法家保持對世界的敏銳感知，不斷更新自我的認知圖式。

書法作為中國文化的精粹，其生命力終究源于與文化母體的密切聯(lián)系。當書法淪為純粹的形式游戲或市場商品時，其精神內涵便不可避免地走向枯竭。

歸根結底，書法的魅力不在于一時的名聲，而在于穿越時代的精神力量。王羲之的《蘭亭序》、顏真卿的《祭侄文稿》、蘇軾的《黃州寒食帖》，這些杰作之所以流傳千古，是因為它們凝聚了創(chuàng)作者全部的生命體驗與文化修養(yǎng)。

當代書法家若想擺脫“越寫越差”的魔咒，或許應當放下對“書法家”身份的執(zhí)著，回歸到“文化人”的本位，讓書法重新成為修養(yǎng)心性、表達思想的自然流露。唯有如此，書法藝術才能在現(xiàn)代化浪潮中保持其不朽的生命力。