法國盧浮宮近期的文物盜竊案中，9件被盜文物全部是拿破侖-波拿巴王朝的文化遺產。祖母綠項鏈和耳環(huán)，屬于拿破侖一世的第二任妻子瑪麗-路易絲皇后；藍寶石三件套，屬于拿破侖一世繼女、拿破侖三世之母奧爾唐斯王后；王冠、珍珠鉆石冠冕、圣物胸針和大襟花胸針，屬于拿破侖三世妻子、法蘭西第二帝國皇后歐仁妮。

諷刺是的，當盧浮宮的拿破侖-波拿巴王朝珠寶不翼而飛時，法國藝術界正沉浸在今年的“拿破侖懷舊潮”中。盧浮宮展覽“雅克-路易?大衛(wèi)作品展”剛剛拉開帷幕，向這位拿破侖時代最偉大畫家致敬；今年夏季，一場罕見的拿破侖時代藝術品拍賣，在巴黎蘇富比收官，總估值300萬歐元的112件藝術品，最終以估價2.77倍的830萬歐元溢價成交。

盧浮宮被盜珠寶的三位主人：瑪麗-路易絲皇后（左），弗朗索瓦·熱拉爾1807年繪；奧爾唐斯王后（中），弗朗索瓦·熱拉爾1813年繪；歐仁妮皇后（右），溫特哈爾特1853年繪

拿破侖時代的藝術何以價值如此之高？在巴黎郊外的楓丹白露宮(Chateau de Fontainebleau)中，這里的拿破侖王朝藝術品超700件，珍藏著弗朗索瓦·熱拉爾的拿破侖與約瑟芬王后加冕禮服肖像，及加冕寶劍、禮服盛裝、雙角帽和拿破侖的幼時搖籃。拿破侖時代是藝術的青春期，也是歷史最激情的年代，它向人類傳達了一個當今世界匱乏的信念：一切皆有可能，人人都有機會。

帝王之像：新古典主義誕生

走入楓丹白露宮，迎面而來的是弗朗索瓦·熱拉爾（Fran?ois Gérard）的大型油畫《身穿加冕禮服的拿破侖一世》，讓我想起今年6月在巴黎蘇富比以73.66萬歐元售出的熱拉爾的另一幅同名畫作，拍賣行罕見地對這件無價值之寶不提供公開估值，買家只能私下詢問才可獲得估價。

2025年在巴黎蘇富比拍賣中售出的熱拉爾畫作《身穿加冕禮服的拿破侖一世》 圖：Sotheby’s

楓丹白露宮收藏的熱拉爾作于1805年的《身穿加冕禮服的拿破侖一世》攝影：勞拉申

為拿破侖畫加冕肖像，幾乎是每位新古典主義畫家的創(chuàng)作題材，一批“拿破侖藝術家”由此誕生：雅克-路易?大衛(wèi)、讓?奧古斯特?安格爾、弗朗索瓦·熱拉爾、羅貝爾·勒菲弗、讓·格羅、吉羅代·特里奧松。他們將大革命的叛逆行為，通過浪漫化姿態(tài)敘述，青年以獨立群體姿態(tài)出現，刷洗歷史，創(chuàng)造燦爛未來。

雅克-路易?大衛(wèi)《身穿加冕禮服的拿破侖一世》，1807年，哈佛藝術博物館 藏

羅貝爾·勒菲弗《身著加冕長袍的拿破侖肖像》，1811年，波士頓美術館收藏

特里奧松《身穿加冕禮服的拿破侖一》，1812年，英國博斯博物館（Bowes Museum）藏

帝王之相的源頭，是拿破侖的宣傳策略。1804年拿破侖加冕，新皇帝需要通過描繪他穿加冕長袍的官方肖像，將個人形象在帝國復制傳播。受拿破侖委托，熱拉爾1804年繪制了第一版《身穿加冕禮服的拿破侖》，此后被復制成多個版本，供皇室成員、帝國政要和外交官邸使用，其中最著名的是我眼前這幅由楓丹白露宮收藏的版本，其他版本散落在凡爾賽宮、巴黎榮軍院、荷蘭國立博物館、俄羅斯普希金博物館、維也納霍夫堡和柏林德意志歷史博物館，今年在巴黎蘇富比拍賣中出售的作品，正是這些版本的其中之一。

楓丹白露宮1808年建的拿破侖御座（Salle du Tr?ne） 攝影：勞拉申

拿破侖議事廳(Salle du Conseil)，楓丹白露宮 攝影：勞拉申

帝王畫作在歐洲宮廷早已有之，但拿破侖的帝王肖像給新古典主義畫家以新的范式。不同于巴洛克時期的微側角度，拿破侖總是率真坦蕩地直面前方，臉龐可從正面被完全看到，他身穿華麗長袍，由象牙色緞面長袍和深紅色天鵝絨斗篷組成，斗篷上撒著金色蜜蜂，手持加冕劍，鑲嵌著著名的攝政鉆石（Régent）。他頭頂桂冠，自封為王，個人英雄主義比世代貴族更值得尊敬，帝王之像不再是“君權神授”，是與憲法和大革命精神結合的“權力合法性”。

世紀之交

無論時間還是地理上，拿破侖時代或許對于中國都太遙遠、太抽象，若作同期歷史對比，就會更加鮮活。1789年發(fā)生的法國大革命，正值中國康乾盛世末期，即乾隆帝統(tǒng)治的最后10年。1799年拿破侖發(fā)動霧月政變獨攬大權時，乾隆帝同年駕崩，中國結束康乾盛世，逐漸滑入100多年近代史的災難中。拿破侖統(tǒng)治的時代，與清朝嘉慶帝統(tǒng)治的25年時間基本重合，即18世紀末至19世紀二十年代。

拿破侖時代正值清朝嘉慶年間 左：安格爾《王座上的拿破侖一世》，1806年，巴黎軍事博物館 藏；右：清 佚名 《清仁宗嘉慶皇帝朝服像》 故宮博物院 藏

世紀末（Fin de siècle）或美好年代（La Belle époque）常被藝術界懷念，指代19世紀末至20世紀初的世紀之交，也是印象派藝術流行的時代。往前推一個世紀，即200年前的18世紀末到19世紀初是個更動蕩的時代，也是新古典主義和浪漫主義盛行的時代。東西方歷史從此分叉，地位顛覆，走向不同道路。中國從封建王朝的鼎盛期走向衰落，歐洲第一次推翻封建王朝，奉行民主自由。

讓·格羅《拿破侖在埃勞的戰(zhàn)場上》，1807-1808年，盧浮宮 藏

在距今200多年的歷史長河中回溯，才能更清晰地認識拿破侖時代的驚世駭俗。當古老的東方帝國在溫水中沐浴，尚不知即將到來的危機時，發(fā)生在法國的這場危險混亂的革命，卻從社會肌理和制度上根本改造了歐洲。此前，中西是平等關系，康熙大帝與法國太陽王路易十四讓中法進入交流頻繁的蜜月期，乾隆亦與波旁王朝通過傳教士和貿易渠道保持聯系。但法國大革命成為東西國力盛衰的轉折點，獲悉法國大革命后，乾隆并未認識到世界潮流方向的轉變，卻認為其違背傳統(tǒng)秩序，并鎮(zhèn)壓白蓮教起義，加強對國內的清查管控。

描繪1793年歷史的兩幅畫作 上：大衛(wèi)《馬拉之死》（局部）；下：威廉·亞歷山大《清乾隆帝接見英國馬嘎爾尼使團》

描繪1793年東西歷史的兩幅畫作耐人尋味。1793年，雅各賓派領袖保爾·馬拉遇刺身亡，畫家雅克·路易·大衛(wèi)趕到現場，為馬拉畫像，《馬拉之死》營造了一個為理想流血死亡的革命圣徒，烘托法國大革命的崇高。同年，英國馬嘎爾尼使團到訪中國，卻因跪拜禮儀之爭，清王朝將英國通商請求一概拒絕，喪失了與近代工業(yè)文明接觸、改變封閉狀態(tài)的良好機遇。

楓丹白露宮收藏的普魯士王國1805年制造的皇家瓷器，盤中圖案為普魯士動員軍隊的情形，1806年拿破侖攻入柏林 攝影：勞拉申

查理?梅尼耶《1806年拿破侖進入柏林》，1810年，凡爾賽宮 藏

對于習慣朝貢體系的清王朝，尚無法認知主權國家的意義，而民族國家概念正是拿破侖征戰(zhàn)的產物。200年前的世紀之交，拿破侖征戰(zhàn)喚醒了德意志、意大利、西班牙與俄羅斯的民族意識，畫家查理?梅尼耶、戈雅和讓·格羅用歷史主題作品保存了民族國家記憶。

帝政風格：仿古與革新

為與波旁王朝劃清界限，拿破侖命令藝術家發(fā)明一種全新風格，帝政風格由此誕生，它拋棄了華麗的巴洛克與精致的洛可可，不同于文藝復興和17世紀古典主義，以古希臘和古羅馬為典范，體現大革命精神和維護共和政體，追求古典文化和英雄精神。

復原古羅馬風格，是拿破侖時期工藝美術的標準。圖為拿破侖1811年在兒子洗禮之際贈給瑪麗-路易絲皇后的器物，浮雕描繪羅馬國王誕生的場景 楓丹白露宮 藏 攝影：勞拉申

以拿破侖家庭為主題的帝政風格工藝品 楓丹白露宮 藏 攝影：勞拉申

值得注意的是拿破侖時期的女性肖像。大革命前，女性頭頂高假發(fā)，除了束胸，還有緊身束腰和擴展裙子體積的夸張裙撐。帝政時代女性的解放反應在衣著上，帝政裙是解放女性身體的衣著，女性不再頭頂沉重假發(fā)，去掉束腰和裙撐，將裙線提高到胸部以下，呈現“胸部以下都是腿”的修長身材，腰部和腿部在直筒裙下獲得寬松自由的環(huán)境。

熱拉爾《身穿加冕禮服的約瑟芬王后》，楓丹白露宮收藏 攝影：勞拉申

盧浮宮被盜珠寶的主人之一瑪麗-路易絲皇后，圖為熱拉爾1813年創(chuàng)作的《瑪麗-路易絲皇后與她的兒子》

雅克-路易?大衛(wèi)在波旁王朝和拿破侖王朝的女性人物風格也形成對比。18世紀七十年代，畫作是清淡鮮明的顏色和精致曲線構圖，花園中的俏皮女性在基路伯小天使和愛情神話中舞蹈。到拿破侖時期，女性只留簡潔的白色希臘式長裙和流暢披肩，大膽露出雙臂，神色從容。

左：雅克-路易?大衛(wèi)《吉瑪德小姐做特普西舞蹈家》，1774-1775年；右：雅克-路易?大衛(wèi)《韋爾納克夫人像》，1799年，盧浮宮 藏

帝政風格非皇室專有，英國作家簡?奧斯丁的小說是帝政時代庶民社會的切面?！独碇桥c情感》《傲慢與偏見》《艾瑪》《曼斯菲爾德莊園》和《勸導》創(chuàng)作于19世紀第一個十年間，正值拿破侖征伐之際。歐洲社會開始摒棄男尊女卑觀點，崇尚男女平等，倡導尊重理解與實現自我。

熱拉爾《佩里戈德夫人》，1804年，紐約大都會美術館 藏

簡?奧斯丁是拿破侖時代的英國作家，帝政風格是小說人物形象。上：1995年英劇《傲慢與偏見》；下：1996年電影《艾瑪》劇照

奧斯汀生活在拿破侖的帝政時代，也是英國的攝政時代，社會、經濟和政治變化已經影響各個階層，鄉(xiāng)村貴族和地主青年在婚戀問題上反映了法國大革命后，資產階級關于人性與人道的思想觀。

浪漫主義曙光

拿破侖為19世紀上半葉的浪漫主義帶來曙光。青年被革命精神和拿破侖的豐功偉績振奮，啟蒙思想將豐富的世界展示在每個人面前，身材矮小、出身偏遠地區(qū)的“小鎮(zhèn)青年”拿破侖，身體力行地向世界證明：底層青年也能獲得萬世榮耀。貴族主宰的世界動搖，新生事物甚至風險投資主宰了世界，靠自己而非靠家族的個人主義鼓舞人心，在龐大的未知前，老年社會失去權威，時代讓青年更具優(yōu)勢。

雅克-路易?大衛(wèi)《書房中的拿破侖》，1812年，楓丹白露宮 藏 攝影：勞拉申

關于拿破侖的想象，彌漫在浪漫主義藝術家的創(chuàng)作中，影響了法國的德拉克洛瓦、席里柯，也啟發(fā)了英國浪漫派畫家威廉?透納和德國浪漫主義風景畫家弗里德里希。

左：莫塞思《拿破侖翻閱阿爾卑斯山》，1807年，2025年在巴黎蘇富比以原估值20倍的價格售出 圖：Sotheby’s；右：雅克-路易?大衛(wèi)《拿破侖翻閱阿爾卑斯山》，1801年，盧浮宮 藏

威廉?透納《暴風雪：漢尼拔和他的軍隊越過阿爾卑斯山》，1812年，泰特美術館藏

弗里德里?！秴胃鶏u上的白堊崖》，1818年，瑞士溫特圖爾美術館 藏

當拿破侖的鐵騎跨越阿爾卑斯山時，崎嶇山脈與懸崖峭壁啟發(fā)了浪漫主義畫家的想象。威廉?透納描繪了一個云霧繚繞的阿爾卑斯山腳，不同于雅克-路易?大衛(wèi)“人定勝天”的拿破侖，在透納的風景與自然前，人類分外渺小。六年后，德國畫家弗里德里希用更大膽的狂想，將新婚夫妻的蜜月置入海邊懸崖，《呂根島上的白堊崖》的男女面對陡峭懸崖和磅礴大海，一個惶恐，一個陷入沉思。

上：弗朗茨·桑德曼（Franz Josef Sandmann）《拿破侖在圣赫勒拿島上》，1820年；弗里德里?！鹅F海上的旅人》，1818年，德國漢堡美術館 藏

威廉?透納《戰(zhàn)爭：流亡者和石貝》，1842年，倫敦泰特美術館收藏

1815年，當拿破侖在滑鐵盧戰(zhàn)役戰(zhàn)敗，被放逐至圣赫勒拿島后，藝術家感傷叱剎風云的偉人黯然收場。流放孤島的拿破侖，是浪漫主義畫家眼中的凄楚風景。弗里德里希的《霧海上的旅人》站在懸崖上，背對觀眾，凝視被濃霧籠罩的景觀，霧氣中山脊、樹木和山脈穿透而出，遠處景象似乎延伸至無盡遠方，是人生道路沉思的象征，喚起崇高。拿破侖也再次進入威廉?透納的光影，立于天地之間，在陽光中被廣袤自然籠罩，功過是非交由自然和時間去衡量。

席里柯《梅杜薩之筏》，1818-1819年，盧浮宮 藏

威廉?透納《奴隸船》，1840年，波士頓美術館 藏

在抽象主義、印象派、未來主義、超現實主義、達達主義，甚至是AI與電子藝術主宰的世界，拿破侖時代寫實、崇高又浪漫的畫作重新激蕩人心，它不是不可預測的未來，而是人類真實的過去。拿破侖提醒世人：青春不是空想，是現實主義，也是存在主義。那么，人類的下一個青春，還要等多久？