《中國(guó)美術(shù)報(bào)》2025年11月3日 02—05版

【編者按】9月19日，由中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)、中國(guó)美術(shù)學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院、上海美術(shù)館聯(lián)合主辦的“巍巍者華——中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)三十年紀(jì)念大會(huì)暨藝術(shù)展”在上海美術(shù)館舉行，全面展現(xiàn)了中國(guó)油畫(huà)的整體創(chuàng)作實(shí)力。在隨后的研討會(huì)中，分別以“人民的信仰和人民的形象”“山水草木的境域和精神之像”為主題，聚焦中國(guó)油畫(huà)30年發(fā)展的學(xué)術(shù)脈絡(luò)。油畫(huà)在數(shù)十年的發(fā)展中，生動(dòng)地展現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，在表現(xiàn)具體生活中的人民形象和山水精神的維度上，呈現(xiàn)出當(dāng)代油畫(huà)的特殊魅力。本期《中國(guó)美術(shù)報(bào)》以此為題，邀請(qǐng)相關(guān)專(zhuān)家共同討論。

導(dǎo)讀

◆尚輝：中國(guó)油畫(huà)學(xué)派命題的提出及實(shí)踐——中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)30年紀(jì)念展“巍巍者華”

◆張曉凌：以人民形象建構(gòu)為表征——中國(guó)油畫(huà)的現(xiàn)代性探索

◆封治國(guó)：人民的形象——中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)30年人物創(chuàng)作簡(jiǎn)論

◆陳明：時(shí)代語(yǔ)境與圖像嬗變——中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)中的人民形象

◆鄭工：中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)30年之風(fēng)景山水觀

◆宛少軍：靜物抒情——30年來(lái)中國(guó)靜物油畫(huà)略述

本報(bào)記者?李振偉/策劃

中國(guó)油畫(huà)學(xué)派命題的提出及實(shí)踐——中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)30年紀(jì)念展“巍巍者華”

□ 尚輝

雖然1985年在黃山召開(kāi)的“油畫(huà)藝術(shù)討論會(huì)”對(duì)20世紀(jì)50年代至60年代提出的“油畫(huà)民族化”進(jìn)行過(guò)反思，甚至詹建俊本人也在研討會(huì)上發(fā)表了“‘油畫(huà)民族化’口號(hào)以不提為好”的建議，但中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)30年來(lái)所深耕的學(xué)術(shù)課題卻從來(lái)沒(méi)有離開(kāi)過(guò)油畫(huà)藝術(shù)的中國(guó)風(fēng)貌、文化特征及審美意蘊(yùn)等范疇，不論是“油畫(huà)民族化”，還是“油畫(huà)本土化”，油畫(huà)的中國(guó)特色探索像達(dá)摩克利斯之劍一樣始終懸在中國(guó)油畫(huà)家的頭上。

在中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)30年的發(fā)展脈絡(luò)中，從以東西藝術(shù)比較的方式開(kāi)展的“當(dāng)代中國(guó)山水畫(huà)·油畫(huà)風(fēng)景展”“形象對(duì)話——中國(guó)油畫(huà)·工筆重彩·水墨肖像藝術(shù)展”“在意——第三屆中國(guó)油畫(huà)雙年展”，到聚焦中國(guó)南北方地域特征的“可見(jiàn)之詩(shī)——中國(guó)油畫(huà)風(fēng)景作品展”“江南如畫(huà)——中國(guó)油畫(huà)作品展”“草原之約——中國(guó)油畫(huà)名家邀請(qǐng)展”和“大路西行——中國(guó)油畫(huà)作品展”等，足見(jiàn)中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)形成了促進(jìn)中國(guó)油畫(huà)高水準(zhǔn)發(fā)展的頂層設(shè)計(jì)，推動(dòng)中西方文化比較和中國(guó)南北方地域特征的研究；而“精神與品格——中國(guó)當(dāng)代寫(xiě)實(shí)油畫(huà)研究展”“拓展與融合——中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)研究展”等則試圖從當(dāng)代發(fā)展的視角來(lái)呈現(xiàn)中國(guó)油畫(huà)所進(jìn)行的現(xiàn)代性、當(dāng)代性拓展。如果說(shuō)上述展覽提出的學(xué)術(shù)課題偏重油畫(huà)本體語(yǔ)言形態(tài)的本土演變，那么“油畫(huà)藝術(shù)與當(dāng)代社會(huì)——中國(guó)油畫(huà)展”和以“在當(dāng)代”“在場(chǎng)”等為主題策劃的中國(guó)油畫(huà)雙年展等，則回到油畫(huà)藝術(shù)作為一種社會(huì)意識(shí)與社會(huì)存在所形成的互動(dòng)性關(guān)系的探討。至少，這個(gè)系列的展覽策展思想較集中地體現(xiàn)了對(duì)油畫(huà)適應(yīng)本土文化最核心問(wèn)題的認(rèn)知。只有當(dāng)這種異質(zhì)文化語(yǔ)言承載起中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的人文精神時(shí)，才能在精神情感上使油畫(huà)成為中國(guó)當(dāng)代視覺(jué)文化的有機(jī)組成部分。

顯然，對(duì)于油畫(huà)中國(guó)特色的“澄明”還需放到歷史背景中予以梳理與審視。2000年7月，由中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)主辦，在中國(guó)美術(shù)館舉行的“20世紀(jì)中國(guó)油畫(huà)展”首次展陳了中國(guó)油畫(huà)發(fā)展的百年歷程。展覽前言對(duì)這百年中國(guó)油畫(huà)的總體特征進(jìn)行了概略勾畫(huà)，指出其“大體形成了吸收揚(yáng)棄西方古典傳統(tǒng)繪畫(huà)和批判借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的兩種流向。這正是古典藝術(shù)巨流與現(xiàn)代藝術(shù)新潮互補(bǔ)并存正常發(fā)展的平衡生態(tài)”，并強(qiáng)調(diào)中國(guó)油畫(huà)“在多元互補(bǔ)的藝術(shù)格局中，尋求東方與西方、古典與現(xiàn)代的融會(huì)，理性與感性、科學(xué)與藝術(shù)的契合，創(chuàng)造具有時(shí)代精神、民族色彩、個(gè)性特征的中國(guó)油畫(huà)”。

詹建俊 《潮》 油畫(huà)?177cm×196cm 1984年

改革開(kāi)放的新時(shí)期給中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展帶來(lái)了歷史性轉(zhuǎn)變。2005年11月，“大河上下——新時(shí)期中國(guó)油畫(huà)回顧展”在中國(guó)美術(shù)館舉行，在“新時(shí)期中國(guó)油畫(huà)論壇”上，詹建俊作了題為《自覺(jué)建構(gòu)油畫(huà)藝術(shù)的中國(guó)學(xué)派》的主旨發(fā)言，鄭重提出了“油畫(huà)藝術(shù)的中國(guó)學(xué)派”的學(xué)術(shù)概念與文化理想。詹建俊這一清醒的學(xué)術(shù)認(rèn)識(shí)，源于其個(gè)人油畫(huà)創(chuàng)作經(jīng)歷，以及對(duì)20世紀(jì)中國(guó)油畫(huà)跌宕起伏的發(fā)展歷程，尤其是對(duì)新時(shí)期油畫(huà)經(jīng)歷現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)變革大潮沖擊的深刻思考。他指出了新時(shí)期中國(guó)油畫(huà)兩個(gè)方面的發(fā)展，“一方面是沿著西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)做橫向的、在藝術(shù)觀念與形態(tài)上的探索與拓展；另一方面是向西方傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)做縱向深化的在技藝與語(yǔ)言上的學(xué)習(xí)與研究。經(jīng)過(guò)畫(huà)家們的不懈努力，如今，在橫向拓展上已經(jīng)基本補(bǔ)上了我們與當(dāng)代世界藝術(shù)發(fā)展格局上的差距，中國(guó)油畫(huà)從單一化走向多元化，從傳統(tǒng)走向了當(dāng)代，取得了與國(guó)際藝術(shù)平行發(fā)展的空間與條件。同時(shí)，在縱向研究上，由原側(cè)重于19世紀(jì)歐洲寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的運(yùn)用，深入研究至古典主義乃至文藝復(fù)興的語(yǔ)言特色及材料與技法的運(yùn)用，增加了對(duì)歐洲油畫(huà)優(yōu)秀傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，提高與充實(shí)了寫(xiě)實(shí)油畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)空間”。顯然，在新時(shí)期實(shí)現(xiàn)與國(guó)際藝術(shù)的平行發(fā)展，以及不斷深入歐洲油畫(huà)藝術(shù)的傳統(tǒng)研習(xí)之后，中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)也面臨新的時(shí)代課題。

詹建俊把新的時(shí)代課題錨定于建構(gòu)油畫(huà)藝術(shù)的中國(guó)學(xué)派這一崇高藝術(shù)目標(biāo)，無(wú)疑是在幾代油畫(huà)家深耕的基礎(chǔ)上，對(duì)中國(guó)油畫(huà)未來(lái)發(fā)展提出的藝術(shù)史層面的頂層設(shè)計(jì)。一方面，中國(guó)油畫(huà)在新時(shí)期蓬勃發(fā)展的現(xiàn)狀回應(yīng)了西方當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下的“藝術(shù)終結(jié)”論，中國(guó)油畫(huà)充滿(mǎn)生命活力至少表明跨文化因素為油畫(huà)注入了異質(zhì)文化成長(zhǎng)因子；另一方面，中國(guó)油畫(huà)這種蓬勃?jiǎng)?chuàng)造力是在與西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理念的碰撞與磨合中形成的，而這恰恰表明了在東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，中國(guó)油畫(huà)已逐漸自主探尋出鮮明的發(fā)展道路，體現(xiàn)了油畫(huà)藝術(shù)的中國(guó)學(xué)派的藝術(shù)理念與文化特征。“自覺(jué)構(gòu)建油畫(huà)的中國(guó)學(xué)派”這一主張，是在新世紀(jì)應(yīng)對(duì)藝術(shù)全球化挑戰(zhàn)時(shí)提出的。世紀(jì)之交，中國(guó)藝術(shù)界普遍存在的藝術(shù)焦慮，就是由于向外看，向藝術(shù)的全球化看，新的民族虛無(wú)主義回潮。正是在這一世界藝術(shù)同質(zhì)化的態(tài)勢(shì)中，詹建俊強(qiáng)調(diào)油畫(huà)這一引自西方的畫(huà)種更需進(jìn)行中國(guó)特色的探索，以在世界文化全局中“彰顯中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)的獨(dú)立品性和深厚的中國(guó)文化魅力”，由此提出自覺(jué)地建構(gòu)油畫(huà)藝術(shù)中國(guó)學(xué)派的緊迫性，這既是中國(guó)現(xiàn)代文化建設(shè)的需要，也是油畫(huà)藝術(shù)在中國(guó)取得現(xiàn)代文化中代表性地位的需要，更是油畫(huà)藝術(shù)在中國(guó)實(shí)現(xiàn)自身生存的需要。

詹建俊《聽(tīng)濤——紅霞》 180cm×300cm 布面油畫(huà) 2013年

有關(guān)“自覺(jué)構(gòu)建油畫(huà)的中國(guó)學(xué)派”的主張，詹建俊在2010年“中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)成立十五周年大會(huì)暨中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)第三屆理事會(huì)”上的主旨講話《中國(guó)油畫(huà)的自覺(jué)與追求》中予以重申，并對(duì)這種中國(guó)學(xué)派所應(yīng)達(dá)到的藝術(shù)高度進(jìn)行了闡述。許江在《中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)的使命——中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)成立十五周年大會(huì)致辭》中雖沒(méi)有使用“中國(guó)油畫(huà)學(xué)派”這個(gè)概念，但強(qiáng)調(diào)了“油畫(huà)既是世界優(yōu)秀文化，又代表著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最具活力的部分”。他認(rèn)為“油畫(huà)在中國(guó)，實(shí)質(zhì)上呈現(xiàn)為一種語(yǔ)言在另一種語(yǔ)境中的生成性和差異性，以及這種語(yǔ)境的主體和固有成分對(duì)這種語(yǔ)言所實(shí)現(xiàn)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。中國(guó)油畫(huà)所見(jiàn)證的不是‘使西方的化為中國(guó)的’，而是中國(guó)的本土自主地生成和實(shí)現(xiàn)著的。中國(guó)油畫(huà)當(dāng)代建構(gòu)的意義不僅在其自身，更在于為全球境域中中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展提供了一種范式。這種范式一方面持續(xù)地加強(qiáng)對(duì)世界優(yōu)秀文化的學(xué)習(xí)與交流，另一方面堅(jiān)持從中國(guó)的傳統(tǒng)文化精神中、從當(dāng)代生活中汲取養(yǎng)料，讓中國(guó)文化精神活在今天、活在當(dāng)代油畫(huà)中，進(jìn)而產(chǎn)生一種時(shí)代的、文化生成的形象和力量”。他強(qiáng) 調(diào)了油畫(huà)在中國(guó)本土的“自主地生成”尤其是其當(dāng)代建構(gòu)的意義。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，中國(guó)油畫(huà)學(xué)派的自覺(jué)意識(shí)源于中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)30年來(lái)對(duì)西方油畫(huà)歷史的全方位觀照，體現(xiàn)了中國(guó)油畫(huà)主體性覺(jué)悟?qū)W美藝術(shù)史進(jìn)化時(shí)序的某種改變。西方油畫(huà)藝術(shù)演進(jìn)的“歷時(shí)性”在不同民族的文化跨越及在地性需求中呈現(xiàn)出共時(shí)并置的特征。那些古老的坦培拉濕壁畫(huà)法、古典間接畫(huà)法，尤其是這些技藝所承載的藝術(shù)理念與審美價(jià)值，對(duì)于中國(guó)油畫(huà)而言，都和最前衛(wèi)的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)一樣具有當(dāng)代性需求。

不言而喻，油畫(huà)藝術(shù)的本土化絕不單純是對(duì)這種移植藝術(shù)品種的人文與審美的本土性再度創(chuàng)造，而必然是一個(gè)不斷回到源發(fā)藝術(shù)的深厚傳統(tǒng)中進(jìn)行研習(xí)，并不斷回到本土的現(xiàn)實(shí)人文關(guān)懷與當(dāng)代審美經(jīng)驗(yàn)中進(jìn)行調(diào)適，從而不斷提升與創(chuàng)造的辯證過(guò)程。在20世紀(jì)油畫(huà)引進(jìn)與移植的歷程中，我們一方面看到了中國(guó)油畫(huà)在藝術(shù)語(yǔ)言方面由表及里的深化過(guò)程，另一方面也看到了中國(guó)油畫(huà)的演進(jìn)更注重風(fēng)格樣式、流派觀念的所謂“再造”與“進(jìn)化”而相對(duì)忽視了油畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的整體性提升?！懊褡寤被颉氨就粱北蛔鳛橹袊?guó)油畫(huà)不大像油畫(huà)的一種托詞。中國(guó)特色無(wú)疑是油畫(huà)本土化的立足點(diǎn)，不論自然流露還是自覺(jué)追求，都值得充分肯定和贊賞，但我們也的確曾把那些缺乏高級(jí)藝術(shù)品質(zhì)、缺乏油畫(huà)語(yǔ)言特質(zhì)的所謂“特色”作為“本土化”標(biāo)志，從而在很大程度上削弱了油畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)力。客觀地說(shuō)，這些所謂的“特色”并不能代表油畫(huà)藝術(shù)的高度，這也是詹建俊一再告誡我們的“民族化”弊病。廣而言之，油畫(huà)自引進(jìn)起并不缺乏中國(guó)意蘊(yùn)與文化特色，真正缺乏的是對(duì)油畫(huà)本體語(yǔ)言的理解，尤其是缺乏對(duì)油畫(huà)在歐洲業(yè)已形成的博大精深的傳統(tǒng)的研究、認(rèn)知與駕馭。而由中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)這30年所主導(dǎo)的當(dāng)代油畫(huà)發(fā)展理念、學(xué)術(shù)命題以及審美理想，都在中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)形塑的當(dāng)代社會(huì)景觀、人文形象，以及油畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的深耕再造與拓展中得到踐行與印證?！?/p>

（作者系中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理論與策展委員會(huì)主任、中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)理事。本文節(jié)錄于《中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)30年學(xué)術(shù)思想研究》，原刊于《油畫(huà)藝術(shù)》2025年第3期）

以人民形象建構(gòu)為表征——中國(guó)油畫(huà)的現(xiàn)代性探索

□ 張曉凌

2024年10月3日，在中國(guó)人民大學(xué)的“人民藝術(shù)”論壇上，我曾作了一個(gè)題為“‘人民藝術(shù)’的歷史性建構(gòu)”的演講，10月底又在魯迅美術(shù)學(xué)院的“中國(guó)式現(xiàn)代美術(shù)理論建構(gòu)研討會(huì)”上講了一次。這篇演講的核心就是7個(gè)字：“人民性即現(xiàn)代性”?，F(xiàn)在，我簡(jiǎn)單重復(fù)一下自己的理由。其一，無(wú)論東西方，“人民”“人民藝術(shù)”都是近代啟蒙主義者所建構(gòu)的，與民主、自由、公平、正義、人權(quán)相并列的現(xiàn)代性概念?！叭嗣瘛备拍畹拇_立，標(biāo)志著人民取代臣民、民眾而成為享有社會(huì)權(quán)力的主權(quán)者，也由此開(kāi)啟了人類(lèi)通向現(xiàn)代社會(huì)的大門(mén)；而“人民藝術(shù)”概念則是“人民”這一現(xiàn)代社會(huì)主體的副產(chǎn)品，它意味著傳統(tǒng)藝術(shù)朝向現(xiàn)代的體系性轉(zhuǎn)型。其二，回顧東西方現(xiàn)代美術(shù)史可以看到，以“人民性”為特征的現(xiàn)代人成為藝術(shù)表現(xiàn)的主體。無(wú)論是現(xiàn)實(shí)主義，還是現(xiàn)代主義，都不約而同地指向了以人民大眾為主體的現(xiàn)代人：石工、市民、流浪文人、波希米亞流蕩者、以“拾垃圾者”為隱喻的詩(shī)人、流民、新興的商賈等，他們合力將帝王將相擠出了藝術(shù)史。其三，隨著晚清啟蒙主義思想家對(duì)“人民”概念的推崇，中國(guó)現(xiàn)代文藝經(jīng)歷了“新民文藝”“平民文藝”“大眾文藝”的歷史性演變，最終在毛澤東那里完成了“人民文藝”的建構(gòu)與定型。

隨著晚清啟蒙主義思想家對(duì)“人民”概念的推崇，中國(guó)現(xiàn)代文藝經(jīng)歷了“新民文藝”“平民文藝”“大眾文藝”的歷史性演變，最終完成了“人民文藝”的建構(gòu)與定型。

針對(duì)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀，我提出了自己的質(zhì)疑：在當(dāng)下，“人民藝術(shù)”究竟是一種話語(yǔ)建構(gòu)，還是真正的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐？

無(wú)論我們?nèi)绾卧谧置嫔匣蚩谔?hào)上強(qiáng)調(diào)“為人民而藝術(shù)”，都無(wú)法否定這樣的事實(shí)，那就是：“人民”“人民藝術(shù)”正面臨著被市場(chǎng)因素、犬儒主義以及利己主義蛀空的危險(xiǎn)。

我常以為，現(xiàn)實(shí)之痛往往可以在歷史中找到真正的撫慰?；厮葜袊?guó)油畫(huà)史，讓我們獲得了這樣的安慰：當(dāng)下的“人民”“人民藝術(shù)”概念有多空洞，歷史上的“人民”“人民藝術(shù)”概念就有多堅(jiān)實(shí)。在這里，似可以從歷史的幽冥處聆聽(tīng)到這樣的真理：一部中國(guó)油畫(huà)史，就是一部人民形象的塑造史。換言之，中國(guó)油畫(huà)的現(xiàn)代性探索，是以人民形象的建構(gòu)為表征的。

因而，我有理由先說(shuō)出兩個(gè)結(jié)論：

對(duì)“人民”形象的塑造，不僅是20世紀(jì)中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作的基石，也是其精神資源。就其實(shí)質(zhì)而言，所謂的中國(guó)油畫(huà)現(xiàn)代性探索，就是以表現(xiàn)人民形象為鵠的語(yǔ)言美學(xué)建構(gòu)。

以不同歷史時(shí)期人民形象的塑造為線索，我將百余年中國(guó)油畫(huà)所塑造的人民形象分為七個(gè)類(lèi)型，依時(shí)序羅列如下：勞苦人—現(xiàn)代人—革命人—建設(shè)人—大寫(xiě)人。

我將這些形象看作是不同歷史階段精神癥候的結(jié)晶與隱喻。也就是說(shuō)，這類(lèi)作品完全可以視為中華民族近現(xiàn)代精神變遷史上的“結(jié)晶”。而中國(guó)油畫(huà)語(yǔ)言的現(xiàn)代性探索，正是以此為軸心而展開(kāi)的。

一、勞苦人

先討論一個(gè)常識(shí)問(wèn)題：西畫(huà)東漸的具體年代。倘若以“貢品”的方式計(jì)，那么，西畫(huà)登陸的時(shí)間應(yīng)為1601年意大利傳教士利瑪竇向萬(wàn)歷帝進(jìn)貢《圣路加圣母懷抱小耶穌像》；而從知識(shí)階層留學(xué)歐美、日本，從而將油畫(huà)轉(zhuǎn)化為本土的主流繪畫(huà)形態(tài)來(lái)看，那么起點(diǎn)應(yīng)是1869年李鐵夫赴美留學(xué)。前者我稱(chēng)之為中國(guó)油畫(huà)的史前史，后者我則稱(chēng)為中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)史。

在史前史時(shí)期，油畫(huà)做了兩件事：在宮廷中為帝王貴胄造像；在貿(mào)易畫(huà)中，畫(huà)中國(guó)社會(huì)生活的世情百態(tài)。前者的創(chuàng)作主體是西方傳教士，后者的創(chuàng)作者則是中國(guó)的民間畫(huà)工。

在清中晚期的外銷(xiāo)畫(huà)中，以縉紳、行商、大賈、勞工、市井小民、工匠為代表的“人民”正式進(jìn)入油畫(huà)領(lǐng)域。他們雖然榮升為油畫(huà)表現(xiàn)的主體，卻沒(méi)有絲毫的主體性：雙目呆滯、身形瘦小、動(dòng)態(tài)笨拙、面無(wú)表情。牛馬般勞作的身影，一如螻蟻般地散落東方情調(diào)的碼頭、街道、鄉(xiāng)鎮(zhèn)與原野上，其生存視野僅僅以“活著”來(lái)劃定邊界——這既是殖民主義對(duì)中國(guó)民眾最早的定位，也是中國(guó)油畫(huà)所塑造的最早的“人民”形象。

林風(fēng)眠 《摸索》 油畫(huà) 200cm×450cm 1923年

徐悲鴻 《徯我后》（局部）油畫(huà) 1931—1933年

二、現(xiàn)代人

油畫(huà)真正參與中國(guó)社會(huì)及文化的現(xiàn)代化進(jìn)程，是在五四新文化運(yùn)動(dòng)之后。它有三個(gè)明確的標(biāo)識(shí)：第一代、第二代留學(xué)歐美、日本的知識(shí)階層與藝術(shù)家成為創(chuàng)作主體；以“現(xiàn)代人”為表征的人民成為表現(xiàn)對(duì)象；油畫(huà)本土化、在地化改造開(kāi)始啟動(dòng)。

何謂“現(xiàn)代人”？我的理解是，受過(guò)晚清、五四以來(lái)的啟蒙主義思想洗禮，從現(xiàn)代工商社會(huì)及都市中獲得身份屬性，并與救亡、啟蒙運(yùn)動(dòng)共沉浮的族群與個(gè)人，都可稱(chēng)之為“現(xiàn)代人”，即具有現(xiàn)代屬性的人民?！艾F(xiàn)代人”大量出現(xiàn)在晚清畫(huà)報(bào)、月份牌、時(shí)事漫畫(huà)、連環(huán)畫(huà)和報(bào)紙插圖中。在油畫(huà)圖像中，也可以尋找到他們不同類(lèi)型的形象：產(chǎn)業(yè)工人、知識(shí)分子、北伐軍人、都市流浪者、街頭藝人、淑女、舞女、摩登女郎、遺民、棄民等。

三、革命人

革命人是20世紀(jì)人民大眾中的特殊存在，其性格有三個(gè)天賦的品質(zhì)：絕對(duì)忠誠(chéng)于信仰、鋼鐵般的意志、以身許國(guó)的犧牲精神?；仡櫄v史，我們可以看到，擔(dān)負(fù)起建立現(xiàn)代民族國(guó)家使命的，既不是啟蒙主義者，也不是普通的工農(nóng)大眾，而是革命人這個(gè)特殊的存在。從本質(zhì)上講，革命人是中華民族的雙重拯救者：既以英雄主義姿態(tài)引導(dǎo)中華民族完成了救亡運(yùn)動(dòng)，又以高尚的犧牲精神喚醒了整個(gè)民族沉睡已久的靈魂。

如何以油畫(huà)的方式塑造革命人的形象，構(gòu)建體系化的英雄主義精神譜系，成為油畫(huà)家們所面臨的重大課題。

雖然這一課題的真正破解是在中華人民共和國(guó)成立后才得以實(shí)現(xiàn)，但早在20世紀(jì)三四十年代，破解這一課題的兩個(gè)前提已建立起來(lái)：在社會(huì)文化層面，五四時(shí)期的“美術(shù)革命”已轉(zhuǎn)化為“革命美術(shù)”；在思想理論層面，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》已系統(tǒng)性地闡釋了人民文藝的總方針，完成了“人民文藝”內(nèi)涵與外延的定型。

在這兩個(gè)坐標(biāo)的規(guī)約下，中國(guó)油畫(huà)和革命人之間完成了互構(gòu)的過(guò)程：革命人、英雄主義不僅為油畫(huà)創(chuàng)作提供了題材與形象資源，更為它提供了不竭的精神資源。

余本 《奏出人間的辛酸》油畫(huà)69cm×73cm 1930年

莊言 《青澗美麗石窯山村》 油畫(huà)24cm×20cm 1942年

四、建設(shè)人

中華人民共和國(guó)成立后，將一個(gè)貧窮落后的國(guó)家建設(shè)為獨(dú)立富強(qiáng)的現(xiàn)代民族國(guó)家，是以毛澤東為核心的中共領(lǐng)導(dǎo)集體矢志不渝的奮斗目標(biāo)。以此為始，一大批“建設(shè)人”的形象登上歷史舞臺(tái)，成為一個(gè)新生民族國(guó)家的精神符號(hào)。

在我看來(lái)，“建設(shè)人”是雙重進(jìn)化——生理與精神的產(chǎn)物。從生理層面看，舊秩序中的那個(gè)矮小、瘦弱、笨拙的民族猶如鳳凰涅槃般地被重塑——在建設(shè)人身上，具備了一個(gè)優(yōu)秀民族所有的生理特點(diǎn)：高大、健碩、陽(yáng)光、自信，每一個(gè)神情、每一個(gè)動(dòng)作都不可遏制地散發(fā)出令人陶醉的幸福感及力量；從精神層面看，被殖民主義、專(zhuān)制主義烙在民族心靈上的怯懦、畏懼、呆滯、狡黠、諂媚被新中國(guó)一掃而光，取而代之的，是一種從心底里、從靈魂深處洋溢而出的“笑容”“笑意”——單純、澄澈、靈光綽綽，一如嬰兒般的微笑。

“革命人”的奉獻(xiàn)、犧牲、不屈、救贖精神與“建設(shè)人”的健碩、陽(yáng)光、自信、笑意混融相生，升華為一個(gè)新生國(guó)家、一個(gè)新生民族最為激昂的精神旋律。它所有的指標(biāo)均清晰地表明，這個(gè)民族的精神正處于最為健康的狀態(tài)。

王文彬 《夯歌》 油畫(huà) 105cm×320cm 1957—1962年

潘世勛《我們走在大路上》 油畫(huà)120cm×225cm 1964年

潘嘉俊《我是海燕》 油畫(huà)130cm×88cm 1972年

五、大寫(xiě)人

“人”為何要大寫(xiě)？這是新時(shí)期文化界、文學(xué)界、藝術(shù)界所面對(duì)的問(wèn)題。改革開(kāi)放初期，整個(gè)民族是背負(fù)著人性、人道主義的赤字和道德的原罪感而走向新時(shí)期的。在心理負(fù)債的背景下，以“大寫(xiě)人”的名義恢復(fù)人道主義與人格尊嚴(yán)，將人還原至正常人的位置上，以此走出政治神學(xué)的陰影，便成為新時(shí)期必然的心理趨勢(shì)與價(jià)值抉擇——這就是“大寫(xiě)人”的社會(huì)與文化起源。

羅中立《父親》 油畫(huà)216cm×152cm 1980年

中國(guó)油畫(huà)界創(chuàng)造了兩種“大寫(xiě)人”的形象：超越性的和下沉式的，前者的代表性作品是孟祿丁、張群的《在新時(shí)代——亞當(dāng)夏娃的啟示》，在這幅作品中，人物形象的日常性消失了，取而代之的是肅穆的、超凡脫俗的理想主義品質(zhì)；后者以羅中立的《父親》作為標(biāo)志，在這幅畫(huà)中有明確的象征性，混同著苦澀、善良、磨難等復(fù)雜的表情。

一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，沒(méi)有哪個(gè)民族比中華民族的精神歷程更復(fù)雜，又更磨難，這是由三千年未有之大變局所決定的。油畫(huà)東漸，恰巧與這段歷史相遇，仿佛在無(wú)意之中，兩者以互構(gòu)的方式成就了中國(guó)人民的心靈秘史。以史為據(jù)，我們更加相信自己的判斷：中國(guó)油畫(huà)的現(xiàn)代性探索，是以建構(gòu)人民形象為表征的。離開(kāi)人民性，中國(guó)油畫(huà)將一無(wú)所有。■

（作者系中國(guó)國(guó)家畫(huà)院原副院長(zhǎng)、華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)。本文有刪節(jié)）

人民的形象——中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)30年人物創(chuàng)作簡(jiǎn)論

□ 封治國(guó)

從1995年至今，中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)已走過(guò)了極不平凡的30年。中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)成立的30年，也是中國(guó)改革開(kāi)放持續(xù)走向縱深并邁進(jìn)嶄新時(shí)代的30年。從某種意義上說(shuō)，學(xué)會(huì)所舉辦的一系列學(xué)術(shù)展覽，其后面隱藏著一條鮮明的主線，那就是圍繞著人民的形象的演變和藝術(shù)語(yǔ)言的拓展。

20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)藝術(shù)史，從某種程度上說(shuō)亦是一部人民形象的演變史，人民性亦可謂中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的核心。透過(guò)中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)的30年不平凡歷程，我們可以真切地感受到“人民”在具體歷史與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中的變遷和發(fā)展。

1996年，“首屆中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)展”在中國(guó)美術(shù)館開(kāi)幕。翻開(kāi)當(dāng)年的畫(huà)冊(cè)，一幅幅熟悉的作品映入眼簾。在參展的148件作品中，有94件是人物作品，其中又有相當(dāng)大的比重是對(duì)于人物的肖像性刻畫(huà)。此后的30年油畫(huà)創(chuàng)作發(fā)展歷程中，人物畫(huà)始終牢牢地占據(jù)著各類(lèi)展覽及創(chuàng)作活動(dòng)的主體。從總體看，30年中國(guó)油畫(huà)的人物創(chuàng)作主要由以下幾種語(yǔ)言類(lèi)型所構(gòu)成。

靳尚誼 《晚年黃賓虹》115×99cm 布面油畫(huà) 1996年

一、傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言。這是中國(guó)油畫(huà)人物創(chuàng)作的基石，幾乎所有藝術(shù)家都曾接受過(guò)這一訓(xùn)練，其風(fēng)格主要源自俄羅斯油畫(huà)傳統(tǒng)和老“蘇派”。它也構(gòu)成傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的主流風(fēng)格，至今實(shí)力雄厚，并未因時(shí)代變遷而趨于式微，相反，它在新時(shí)代以變求生的策略中重獲生機(jī)。此外，20世紀(jì)八九十年代興起了古典主義的研究熱潮，藝術(shù)家經(jīng)由“蘇派”回溯歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)，他們強(qiáng)調(diào)以純正的古典技法描繪人物的生存狀態(tài)，以地道的寫(xiě)實(shí)技巧“純化”油畫(huà)語(yǔ)言。同時(shí)，它在風(fēng)格上顯示出向古典性的回歸和對(duì)內(nèi)在精神性的訴求。

俞曉夫 《一個(gè)共和理想的殉道者——紀(jì)宋教仁先生遇刺》 180cmx260cm 布面油畫(huà) 2012年

何紅舟 《橋上的風(fēng)景》235cmx195cm 2014年

二、新具象語(yǔ)言。新具象的范疇較為廣泛，其主要特征是依然保持著具象的基本特征，又突出地帶有現(xiàn)代藝術(shù)的樣式與圖式。伴隨著現(xiàn)代科技的普及，20世紀(jì)80年代初期開(kāi)始出現(xiàn)了照相寫(xiě)實(shí)主義，它以照相機(jī)鏡頭般的冷靜記錄現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)對(duì)情感的控制和對(duì)繪畫(huà)性的控制，以此表達(dá)人與世界的某種疏離感。

郭潤(rùn)文《長(zhǎng)夜》 170cmx130cm 布面油畫(huà)

三、當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言。這一范疇更加廣泛，新表現(xiàn)繪畫(huà)、抽象藝術(shù)、波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)等都可納入這一范疇?！?5新潮”之后，表現(xiàn)主義被作為現(xiàn)代主義的典型樣式引進(jìn)國(guó)內(nèi)，并由此催生出極為多樣化的創(chuàng)作風(fēng)格，在相當(dāng)長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期，它也被稱(chēng)為“前衛(wèi)藝術(shù)”。但就油畫(huà)人物及肖像而言，當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言的特點(diǎn)是帶有鮮明的反叛性和批判性，尤其是注重對(duì)藝術(shù)史的解構(gòu)，有意回避繪畫(huà)性等一切屬于傳統(tǒng)范疇的經(jīng)典體系。這一類(lèi)型的藝術(shù)家后來(lái)絕大部分放棄了架上繪畫(huà)，而轉(zhuǎn)向純粹觀念性的跨媒介實(shí)驗(yàn)。

毛焰《我的詩(shī)人》油畫(huà)61cm×50cm 1997年

忻東旺《金婚》油畫(huà)160cm×80cm 2008年

在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的影響下，中國(guó)油畫(huà)家群體在這條道路上所匯集的人數(shù)可謂最為龐大。老一輩油畫(huà)家普遍對(duì)油畫(huà)本體給予了較多的關(guān)注，尤以靳尚誼、全山石等先生為代表。1996年，在首屆中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)展上，靳尚誼的《黃賓虹像》以簡(jiǎn)潔單純的色彩，輔之以半抽象化的背景，將黃賓虹及其“亂頭粗服”似的皴法巧妙地結(jié)合在一起。而全山石的《塔吉克新娘》等作品，不僅傳達(dá)出純正的歐洲油畫(huà)氣息，也體現(xiàn)了對(duì)中國(guó)文化本體的學(xué)術(shù)自覺(jué)。同時(shí)，這種自覺(jué)亦鮮明有別于20世紀(jì)50年代的油畫(huà)民族化探索。

隨著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格愈發(fā)多元。不少藝術(shù)家以寓言式的抽象情境及精到的人物刻畫(huà)與畫(huà)面制作，不僅詮釋了傳統(tǒng)歐洲油畫(huà)的經(jīng)典品質(zhì)，也讓我們看到古典與現(xiàn)代觀念的自然結(jié)合。寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)在經(jīng)過(guò)現(xiàn)代藝術(shù)的洗禮后不僅沒(méi)有走向衰弱，反而由此而獲得了新生。30年來(lái)，中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)尤其是當(dāng)代寫(xiě)實(shí)人物創(chuàng)作的新梯隊(duì)已經(jīng)形成?！?0后”乃至“00后”的藝術(shù)家們已初露鋒芒，在他們的作品中，堅(jiān)實(shí)的學(xué)院造型并沒(méi)有顯現(xiàn)出外界所擔(dān)憂(yōu)的保守或者落后，相反，他們因成長(zhǎng)于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代而比上一代人更加靈活、更加多變。他們?cè)谒囆g(shù)成長(zhǎng)的各個(gè)階段，均顯示出跨越式的發(fā)展，這是青年一代的普遍特征。因而，我們往往能夠從他們的畫(huà)面中解讀出屬于這代人所特有的心靈秘史。但是，創(chuàng)作題材的相對(duì)窄化和趨同化，也暴露出青年一代的某些問(wèn)題，他們的成熟尚需要人生閱歷和藝術(shù)思想的進(jìn)一步砥礪。

劉仁杰《行走No.8》 油畫(huà) 180cm×140cm 2012 年

閆平《天上的鳥(niǎo)》水里的魚(yú)油畫(huà)180cm×200cm 2023年

倘若僅僅做一個(gè)基本的區(qū)分或概括，30年中國(guó)油畫(huà)人物創(chuàng)作的主要領(lǐng)域無(wú)非集中在“鄉(xiāng)土”和“都市”兩個(gè)主要范疇。從宏觀的時(shí)空角度看，每個(gè)個(gè)體都是其特殊生存處境的象征。透過(guò)30年的肖像創(chuàng)作，在“鄉(xiāng)土”與“都市”這兩類(lèi)看似割裂的生命形象之間，存在著某種心態(tài)悖論。今天的我們都有如此的體驗(yàn)，我們中的大多數(shù)人，其實(shí)都游走在城市和鄉(xiāng)土之間，在不斷切換角色的同時(shí)，一邊在留戀，一邊在逃離；一邊在傷感，一邊在慶幸。

1996年，初出茅廬的忻東旺以《明天，多云轉(zhuǎn)晴》亮相。一群帶有明顯鄉(xiāng)土特征的農(nóng)民正出現(xiàn)在城市的某個(gè)角落。畫(huà)面前景中的人物正不知所措地扭頭望著遠(yuǎn)處，其他人或坐或躺或站，彼此形成一個(gè)并無(wú)交流的無(wú)情節(jié)狀態(tài)。盡管作品具有傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的某些特征，但無(wú)論是夸張的造型，還是方塊的筆觸，尤其是人物自身所帶有的特定情緒，都揭示出一個(gè)新興階層的出現(xiàn)。他們帶著鄉(xiāng)土的塵埃，臉部的表情十分復(fù)雜，混搭的著裝和代表其真實(shí)身份的各種道具，都為我們記錄下一個(gè)時(shí)代的表情。

與此同時(shí)，另一位英年早逝的油畫(huà)家鄭藝也展出了自己的新作《馳騁的心》。一個(gè)顯然來(lái)自北方的農(nóng)民站在湛藍(lán)的天空下獨(dú)自眺望遠(yuǎn)方，沒(méi)有任何多余的背景與情節(jié)，甚至雙手都籠在袖中，滿(mǎn)是塵土的帽子微妙地暗示了主人公與土地的關(guān)系——“這里沒(méi)有荒謬的脆弱，只有貧窮的柔弱深蘊(yùn)著偉大的精神和不朽的道德力量?！编嵥囈詷O度寫(xiě)實(shí)的技巧，平和地展現(xiàn)了一位處于時(shí)代變革中的農(nóng)民形象，作品在展出時(shí)引發(fā)了廣泛的關(guān)注。

精神生活的內(nèi)在沖突同樣顯著地體現(xiàn)在朝戈的肖像創(chuàng)作中。1990年，朝戈以油畫(huà)《敏感者》揭示了社會(huì)轉(zhuǎn)型下中國(guó)知識(shí)階層的特有精神狀態(tài)，畫(huà)中的人物早已超出了一般的“肖像”概念，具有一種強(qiáng)烈的生命形態(tài)價(jià)值。在首屆中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)展亮相的《西部》中，朝戈描繪了荒漠中兩個(gè)無(wú)所適從的現(xiàn)代青年，標(biāo)題“西部”正曖昧地暗示了人物與環(huán)境的某種失語(yǔ)與不適。朝戈是中國(guó)藝術(shù)家中較早關(guān)注都市問(wèn)題的，他的絕大多數(shù)作品都在表達(dá)人與都市的微妙關(guān)系。朝戈近乎本能地拒絕繪畫(huà)中“宮廷式”的光滑表面，他一直在追求某種超越視網(wǎng)膜的“真實(shí)”，致力于呈現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)下“人”的社會(huì)性精神在場(chǎng)。畫(huà)面在粗礪的質(zhì)感下，去除一切的物質(zhì)性表象，直抵人物的心靈世界和對(duì)于“崇高”的不懈追求。

劉小東《韓生子買(mǎi)地》油畫(huà) 150cm×140cm 2010年

趙培智《山頂舞臺(tái)》油畫(huà)210cm×360cm 2024年

“鄉(xiāng)土”與“都市”并非一種簡(jiǎn)單的題材與內(nèi)容的劃分，而是社會(huì)劇變下的特定生命狀態(tài)。伴隨著改革開(kāi)放走向縱深和中國(guó)的現(xiàn)代化、都市化進(jìn)程，傳統(tǒng)農(nóng)村面臨著空心化問(wèn)題，城鄉(xiāng)的二元結(jié)構(gòu)正在重新組織。陳曉明在其《無(wú)法終結(jié)的現(xiàn)代性——中國(guó)文學(xué)的當(dāng)代境遇》中曾說(shuō)，城市作為符號(hào)生產(chǎn)的中心，也是傳媒與大眾文化的生產(chǎn)基地。在整個(gè)現(xiàn)代性的文學(xué)書(shū)寫(xiě)的歷史中，城市也總是逃脫不了與鄉(xiāng)村情緒的聯(lián)系。

早在2005年，賈平凹的小說(shuō)《高興》已向我們發(fā)問(wèn)：鄉(xiāng)村在當(dāng)代社會(huì)的價(jià)值及意義何在？失去土地的農(nóng)民，在未來(lái)將何去何從？城市是否就是大家未來(lái)的歸宿？30年里中國(guó)油畫(huà)家們精準(zhǔn)地捕捉著一幕幕鮮活的人物群像，恬淡、閑適、自由、安靜，或者懶散、慵倦、疲憊、發(fā)泄等，這些細(xì)膩而豐富的表情和狀態(tài)，極為真實(shí)地構(gòu)成了藝術(shù)家對(duì)時(shí)代變革與發(fā)展下人們生存問(wèn)題的回應(yīng)。■

（作者系中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授、中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)理事）

時(shí)代語(yǔ)境與圖像嬗變——中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)中的人民形象

□ 陳明

馬克思主義中國(guó)化的理論成果中，“人民”不僅占據(jù)著重要的地位，其含義也不斷得以豐富發(fā)展。從一般意義上說(shuō)，“人民”與“敵人”相對(duì)。不同的時(shí)代語(yǔ)境下，人民的范疇也是不同的。土地革命時(shí)期，一切反對(duì)帝國(guó)主義、封建主義、官僚資本主義的階級(jí)、階層和社會(huì)集團(tuán)都屬于人民。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，中國(guó)共產(chǎn)黨與一切抗日的階級(jí)、階層和社會(huì)集團(tuán)結(jié)成了統(tǒng)一戰(zhàn)線，這一戰(zhàn)線的成員都屬于人民。在解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，人民的范疇包括一切反對(duì)美帝國(guó)主義、官僚資產(chǎn)階級(jí)、地主階級(jí)以及代表這些階級(jí)利益的國(guó)民黨政府的階級(jí)、階層和社會(huì)集團(tuán)。在社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期，人民則包括一切贊成、擁護(hù)、參加社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)的階級(jí)、階層和社會(huì)集團(tuán)，范疇不斷擴(kuò)大。

在當(dāng)今中國(guó)，人民的概念不但在外延上不斷擴(kuò)大，在內(nèi)涵上也更加豐富，人民內(nèi)部的基礎(chǔ)構(gòu)成日益復(fù)雜。特別是在科技革命、信息革命和知識(shí)經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)下，“人民”范疇的多樣化與復(fù)雜化早已超越傳統(tǒng)的階級(jí)劃分，整個(gè)社會(huì)的社會(huì)分層也不是簡(jiǎn)單地向兩極發(fā)展，而是呈現(xiàn)多樣化、復(fù)雜化的態(tài)勢(shì)。這是選擇和分析20世紀(jì)以來(lái)，尤其當(dāng)代美術(shù)作品中“人民形象”范疇的重要依據(jù)。

20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)油畫(huà)中人民形象的嬗變與社會(huì)語(yǔ)境、文化語(yǔ)境、意識(shí)形態(tài)以及題材、語(yǔ)言和圖像敘事模式有著密切的關(guān)聯(lián)。社會(huì)語(yǔ)境、文化語(yǔ)境及題材、語(yǔ)言和圖像敘事模式的變化，推動(dòng)了人民形象的變化。

社會(huì)語(yǔ)境是決定美術(shù)作品中人民形象變遷的外在因素。百年中國(guó)社會(huì)的發(fā)展，在內(nèi)力與外力的交織作用下，發(fā)生著劇烈的變化，這一變化在圖像敘事中體現(xiàn)為表現(xiàn)目的、表現(xiàn)題材和語(yǔ)言的變化。例如在20世紀(jì)上半葉，社會(huì)語(yǔ)境要求美術(shù)創(chuàng)作必須面對(duì)民族救亡運(yùn)動(dòng)和階級(jí)斗爭(zhēng)，因此這一時(shí)期油畫(huà)作品中的人民形象以工農(nóng)兵和下層百姓為主體，但也有不少反映知識(shí)分子生存狀況的人民形象，在思想內(nèi)涵上，多數(shù)油畫(huà)作品中的人民形象體現(xiàn)出革命時(shí)期的特征和精神取向，具有宣傳的特征，有一些油畫(huà)作品則帶有樸素的人道主義關(guān)懷精神。

20世紀(jì)上半葉的美術(shù)創(chuàng)作中，人民形象的建構(gòu)方式深受多種思潮的影響，如“為人生而藝術(shù)”“走向十字街頭”“藝術(shù)與救亡”“藝術(shù)為人民”等觀念，其中所體現(xiàn)出的是民主革命的進(jìn)步思想和馬克思主義思想在美術(shù)創(chuàng)作中的反映，具有鮮明的時(shí)代特征。1942年，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中提出文藝為人民群眾，首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的創(chuàng)作方向，對(duì)此后文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響。關(guān)于美術(shù)創(chuàng)作，他在《講話》中指出：“我們的美術(shù)專(zhuān)門(mén)家應(yīng)該注意群眾的美術(shù)。一切這些同志都應(yīng)該和在群眾中做文藝普及工作的同志們發(fā)生密切的聯(lián)系，一方面幫助他們，指導(dǎo)他們，一方面又向他們學(xué)習(xí)，從他們吸收由群眾中來(lái)的養(yǎng)料，把自己充實(shí)起來(lái)，豐富起來(lái)，使自己的專(zhuān)門(mén)不致成為脫離群眾、脫離實(shí)際、毫無(wú)內(nèi)容、毫無(wú)生氣的空中樓閣。”講話精神推動(dòng)了美術(shù)創(chuàng)作朝著“人民性”的表現(xiàn)道路前進(jìn)，產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的木刻版畫(huà)作品和油畫(huà)作品。

董希文 《開(kāi)國(guó)大典》 230cm×405cm 布面油畫(huà) 1953年

孫滋溪 天安門(mén)前 布面油畫(huà) 155×285cm 1963年

中華人民共和國(guó)成立后，社會(huì)主題是社會(huì)主義建設(shè)，美術(shù)作品中的勞動(dòng)人民、生產(chǎn)英雄形象急劇增多，以勞動(dòng)人民為主體，彰顯社會(huì)主義中國(guó)人民奮發(fā)向上、斗志昂揚(yáng)的新面貌的畫(huà)作大量出現(xiàn)。油畫(huà)作品中，人民形象的建構(gòu)更趨于統(tǒng)一化，宏大敘事模式下的形象建構(gòu)方式成為主流。宏大敘事模式帶有某種對(duì)歷史進(jìn)程的認(rèn)識(shí)論，希望在連貫意義上將過(guò)去和將來(lái)統(tǒng)一起來(lái)。在這一敘事結(jié)構(gòu)中，美術(shù)作品中的人民形象是服從于畫(huà)面的整體需要的，主要集中表現(xiàn)為對(duì)時(shí)代的謳歌和對(duì)集體主義精神的弘揚(yáng)。因此，在這一時(shí)期的油畫(huà)作品中，人民形象常常是以一種集體的群像出現(xiàn)的，他們表現(xiàn)出一種時(shí)代的總體面貌，而非個(gè)體的面貌。

20世紀(jì)60年代初到“文革”結(jié)束，人民形象逐漸形成“紅光亮、高大全”式的圖像，強(qiáng)調(diào)其階級(jí)性表征，走向了矯飾主義。尤其值得注意的是，這一時(shí)期油畫(huà)中的女性形象消除了性別特征，女性形象不再是獨(dú)立的審美或個(gè)人情感的表達(dá)，而被賦予了強(qiáng)烈的階級(jí)屬性，“鐵姑娘”、女民兵是最為常見(jiàn)的表現(xiàn)對(duì)象，她們的表情動(dòng)作堅(jiān)定有力，她們的表情斗志昂揚(yáng)、意氣風(fēng)發(fā)。

新時(shí)期以后，油畫(huà)作品的人民形象逐漸凸顯出個(gè)性化的特征，不再有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，其表現(xiàn)手法和含義也變得紛繁復(fù)雜，體現(xiàn)出改革開(kāi)放以來(lái)社會(huì)語(yǔ)境的變化，以及社會(huì)氛圍的逐漸寬松，個(gè)體敘事（小敘事）的模式逐漸變得常見(jiàn)。個(gè)體敘事反映出“平民史觀”的影響，這一史學(xué)觀念如阿瑟·施萊辛格所說(shuō)：“普通大眾是推動(dòng)歷史前進(jìn)的主要力量，而精英人物只不過(guò)是普通大眾的代表?！边@種觀念與英國(guó)馬克思主義史學(xué)派所堅(jiān)持的觀點(diǎn)相同。在個(gè)體化的敘事模式中，宏大的歷史、社會(huì)圖景被細(xì)化為一個(gè)個(gè)細(xì)微的“切口”，注重細(xì)節(jié)，力求見(jiàn)微知著。在個(gè)體化敘事模式下，油畫(huà)中的人民形象是以個(gè)人化、具體化的方式呈現(xiàn)的，它是個(gè)體生命體驗(yàn)的反映，具有特殊性和直接性。

韋啟美《附中的走廊》 油畫(huà)118cm×140cm 1990年

王宏劍 《陽(yáng)光三疊》 油畫(huà)179cm×190cm 1999年

文化語(yǔ)境、意識(shí)形態(tài)是決定美術(shù)作品中人民形象變遷的內(nèi)在因素。自晚清以來(lái)，“西學(xué)東漸”，加之新文化運(yùn)動(dòng)的興起，中國(guó)的文化語(yǔ)境在東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的沖突與融合中不斷發(fā)生改變。文化語(yǔ)境的改變，將單一的圖像生成方式和敘事模式都統(tǒng)統(tǒng)打破了，隨著文化思潮和意識(shí)形態(tài)的變遷，形成忽而雜糅混亂，忽而統(tǒng)一單調(diào)的格局，這無(wú)疑對(duì)美術(shù)作品中的人民形象的構(gòu)建產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。在當(dāng)代油畫(huà)作品中，人民形象的氣質(zhì)和形態(tài)的變化，不僅體現(xiàn)了文化語(yǔ)境、意識(shí)形態(tài)對(duì)創(chuàng)作對(duì)象的影響，同時(shí)對(duì)創(chuàng)作者本身也具有深刻的內(nèi)在影響。新時(shí)期之后，經(jīng)濟(jì)上的“改革開(kāi)放”帶動(dòng)了社會(huì)文化的發(fā)展變化，人民形象體現(xiàn)出這一時(shí)期的時(shí)代面貌，隱含著新的文化特征。新時(shí)代以來(lái)的十多年間，人民形象則體現(xiàn)出新時(shí)代特色社會(huì)主義和全面建成小康社會(huì)的鮮明時(shí)代面貌。尤其是近幾年，AI科技的發(fā)展和網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟(jì)的快速興起，促使油畫(huà)中的人民形象呈現(xiàn)出當(dāng)代文化語(yǔ)境的特征。

靳尚誼《醫(yī)生》 油畫(huà)120cm×110cm 1987年

楊飛云《喚起記憶的歌》 油畫(huà)100cm×80cm 1989年

張祖英《自畫(huà)像》 油畫(huà) 160cm×125cm 2007年

題材、語(yǔ)言是構(gòu)成圖像敘事的本體因素。美術(shù)作品的題材和語(yǔ)言之改變與社會(huì)語(yǔ)境和文化語(yǔ)境的變化有很大關(guān)系，但是從藝術(shù)本體的自我生長(zhǎng)的角度來(lái)說(shuō)，題材、語(yǔ)言的發(fā)展也是藝術(shù)發(fā)展自身的要求，也就是說(shuō)，它們也有其獨(dú)立性。圖像敘事的實(shí)現(xiàn)，通過(guò)題材、語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換才能夠完成。當(dāng)代油畫(huà)作品中，人物題材從革命知識(shí)分子、勞苦大眾、工農(nóng)兵到普通人、都市人以及新生代的轉(zhuǎn)變和拓展，尤其是創(chuàng)作者將觸角伸入到人物的精神層面，直接帶動(dòng)了敘事模式的拓展，同時(shí)也帶動(dòng)了圖式語(yǔ)言的拓展。

龐茂琨《維拉斯貴支的客廳》 油畫(huà) 180cm×280cm 2015 年

林致言《直播時(shí)間·街頭網(wǎng)紅》 油畫(huà)155cm×75cm×2 2025年

綜上所述，中國(guó)油畫(huà)中人民形象的嬗變與社會(huì)和文化語(yǔ)境、題材、圖式語(yǔ)言及圖像敘事模式有著十分緊密的關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)以來(lái)，在不同時(shí)代、不同社會(huì)語(yǔ)境和文化語(yǔ)境中，關(guān)于人民主題的圖像選擇和生成方式亦有不同，而人民形象也因此發(fā)生著明顯的改變。反過(guò)來(lái)也可以說(shuō)，油畫(huà)作品中人民形象的變化或隱或顯地反映出社會(huì)語(yǔ)境、文化環(huán)境和圖像敘事模式的變遷。當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作中圖像敘事的多元并存和人民形象的不斷更新，體現(xiàn)出當(dāng)代文化語(yǔ)境下精神形象與審美取向的不斷發(fā)展，它預(yù)示著未來(lái)更多的可能性。■

（作者系中國(guó)國(guó)家畫(huà)院理論研究所所長(zhǎng)、《中國(guó)美術(shù)報(bào)》總編輯）

中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)30年之風(fēng)景山水觀

□ 鄭工

回望中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)30年（1995—2025），“風(fēng)景”向“山水”轉(zhuǎn)向是油畫(huà)家自覺(jué)的行為，與主體意識(shí)有關(guān)、與方法論的探討有關(guān)、與跨文化的研究趨勢(shì)有關(guān)。自然與人，以人為本；表象與意象，以意為先，且在人心。山水作為一種文化觀念或觀看方式，進(jìn)入中國(guó)油畫(huà)的“風(fēng)景”，正是在主體意識(shí)層面上建立的新的方法論，在跨文化研究領(lǐng)域開(kāi)辟新的視野。山水，讓自然向人敞開(kāi)，而風(fēng)景也就成為人在自然的特殊場(chǎng)域。中國(guó)繪畫(huà)之“山水觀”，以人為主體，轉(zhuǎn)向“風(fēng)景”，則以“風(fēng)”為動(dòng)意，讓“景”為景致。風(fēng)景與山水，不存在絕對(duì)的邊界。

鐘涵 《江水與石頭的書(shū)（白鶴梁）》 190x130cm 木板上布底 油畫(huà)并用多種材料 2004年

譬如鐘涵（1929—2023），他說(shuō)：“在風(fēng)景畫(huà)里總徘徊著雙重天光和云影——取自于自然與精神上的，而這雙重意味的同在與合一，正是討論風(fēng)景畫(huà)的大題目?！边@里“天光和云影”的雙重性，一是物的自在性，二是人的主體性，即主體的沉思，在物的表象中釋放某種精神性的因素。鐘涵的創(chuàng)作沒(méi)有執(zhí)意于特定的圖像符號(hào)，而是以平和的眼光看待在不同的光影中出現(xiàn)的人文與自然景觀，其歷史的洞察力得益于他內(nèi)在的修養(yǎng)，故能將繪畫(huà)時(shí)空推向遠(yuǎn)方，還能將現(xiàn)實(shí)的片段轉(zhuǎn)化為一首沉吟的詩(shī)。他的油畫(huà)《江水與石頭的書(shū)——白鶴梁》，將目光專(zhuān)注于被江水沖刷的石上文字，時(shí)光穿越了歲月，畫(huà)筆拂過(guò)了滄桑，歷史與現(xiàn)實(shí)共享。觀看只是瞬間，但能定格畫(huà)面，留住某一意象。

譬如詹建?。?931—2023），其油畫(huà)具有先聲奪人之勢(shì)，大起大落、造型有力、意境深遠(yuǎn)、氣度恢宏。人與自然，在詹建俊的畫(huà)中常常融為一體，有“天人合一”之感，因而具有象征性。詹建俊依靠繪畫(huà)的象征性帶動(dòng)其敘事性，形成富有抒情特征的畫(huà)面，如他個(gè)人的形象，往那里一站，就是一座碑。所以，他的畫(huà)多取中心構(gòu)圖，昂揚(yáng)向上，氣場(chǎng)頗大。

朱乃正 《風(fēng)·雪·云·松》 200cm×200cm 布面油畫(huà) 1998年

譬如朱乃正（1935—2013），其油畫(huà)“青海云”就是他的人格寫(xiě)照，不論身在何處，都能煥發(fā)光彩。論油畫(huà)風(fēng)景的個(gè)人氣質(zhì)，朱乃正與詹建俊不同，其更為閑逸，但心中也還是有一情結(jié)，畢竟20年青海的生活寄托了他的青春歲月，而他那文人的心思，也多寄托于風(fēng)，化解天下之物。他的畫(huà)不張揚(yáng)也不局促，其用筆若行云流水般悠然自足，如他的行草書(shū)，點(diǎn)畫(huà)間見(jiàn)功力。所以，他的畫(huà)含蓄內(nèi)斂，需要外在的“風(fēng)”來(lái)帶動(dòng)，也讓他走向自然，讓自我放逐。21世紀(jì)后，朱乃正對(duì)中國(guó)油畫(huà)的在地化問(wèn)題有了進(jìn)一步的思考，從作畫(huà)工具到畫(huà)之圖式，他都嘗試改變。在圖式上，他還借助“風(fēng)景”或“山水”的概念，以“風(fēng)”為媒，以“云”為媒，在繪畫(huà)上自創(chuàng)一格。

許江《關(guān)于遠(yuǎn)山的迷宮·崖》布面油畫(huà) 230x160cm 2025年

天地間，一切物類(lèi)都天賦異稟，各具靈性，而人是萬(wàn)物之靈，面對(duì)一切物象，均隨目光流轉(zhuǎn)，喚醒生機(jī)。人與物，雖各自存在，可一旦進(jìn)入繪畫(huà)，人為自覺(jué)，是召喚者，而物是相視者，是呼應(yīng)者，并在畫(huà)中自成一體。對(duì)此，我想到許江的油畫(huà)《大上?！废盗校?000—2003），以及《葵園》系列（2003—2017）。二者都面對(duì)大地，用畫(huà)筆揭開(kāi)了被現(xiàn)實(shí)與歷史遮蔽了的時(shí)空，在天地間以畫(huà)家之眼觀望各種形物，確定畫(huà)面，聚焦風(fēng)景，形成新的“山水”之念想。他的視線總是以穿透的方式越過(guò)地平線，他的視角總是以平行的方式抬高天際線。他說(shuō)：“曾經(jīng)穿行的葵原若一種尺度，丈量大地山河，度衡青春色澤?！币?yàn)檫@是“生生不息”的生命，是與人所依賴(lài)的土地?zé)o法分離的情愫。對(duì)許江而言，那就是“天物”，一剎那間被點(diǎn)醒了?？蚜?，他醒了，他筆下的那片大地也醒了。許江“葵陣”的背后是“無(wú)斷的地平線”，那是他的“遠(yuǎn)望”之處，他將“萬(wàn)物懸于一線”。

現(xiàn)實(shí)與歷史，在“寫(xiě)生”者的眼中不存在不可逾越的邊界，如同在“風(fēng)景”的現(xiàn)場(chǎng)，因?yàn)闅v史意象的介入，自然天空被擠壓了，人文事物被擴(kuò)展了。戴士和與許江和鐘涵均不相同，他既不強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)觀念性的表達(dá)，也不看重寫(xiě)實(shí)性的語(yǔ)言，不拘泥于客觀對(duì)象，也不為形式符號(hào)所約束。他喜歡用“洞察”二字。他的油畫(huà)《金山嶺》和《金融街》（2008），都是由100cm×100cm的方框拼合而成，共14塊，上下兩組。這兩件作品都在現(xiàn)場(chǎng)畫(huà)，關(guān)注其所見(jiàn)，又不唯其所見(jiàn)。在構(gòu)圖上，以“切片”方式進(jìn)入“零散化”的敘述?！安皇敲織l線都對(duì)得上，不是處處合轍押韻”，可以“錯(cuò)位”，且隨處吟唱，煙云突起。他可以將一堵斷墻豎立在眼前，或?qū)锥螇Χ馍舷路謩e排列，那些密密匝匝的墻磚又被分解為斷斷續(xù)續(xù)的筆觸，結(jié)合濃稠的色料形成筆跡斑斑的心靈敘事，既是作者的也是對(duì)象的，憑借那依稀可見(jiàn)的隨意生長(zhǎng)的草木，在墻根也在墻頭，無(wú)處不在。

風(fēng)景繪畫(huà)，不可能脫離圖像，可是否指證人的觀念，或者以何種方式進(jìn)行指證？各人各有其法，可在圖像上應(yīng)該自有其解。圖像是可以解釋的，特別在閱讀時(shí)，其意指漂浮，具有極大的不確定性。在這一方面，尚揚(yáng)的繪畫(huà)實(shí)驗(yàn)是一個(gè)特例。1994年，他的《大風(fēng)景》將一座山體剖開(kāi)，在橫斷面上可見(jiàn)一條通道從山頂?shù)幕砜诖┰綒v代地層直達(dá)地殼深處，有氣體從中冒出，在山頂上空形成一朵蘑菇云。地表及地幔，覆蓋與裂隙，氣體出融，其中有自然與歷史的層級(jí)關(guān)系，也存在作者對(duì)自我身體的剖析，那是另一種向度的割裂，他有一種自我解剖的精神需要。尚揚(yáng)開(kāi)始以“景觀化”的批判目光再度審視社會(huì)及大地的山山水水，并以“山水”的概念連接中國(guó)繪畫(huà)的歷史，以“詩(shī)性”的創(chuàng)作銜接當(dāng)代藝術(shù)對(duì)主體的拷問(wèn)。如何讓東方文化根性在當(dāng)代生長(zhǎng)，這是他對(duì)后來(lái)《董其昌計(jì)劃》創(chuàng)作意圖的解釋。其批判性更強(qiáng)的是后來(lái)的《壞山水》系列，直接以筆墨“覆蓋”圖像，以筆道“挑釁”圖像，以筆跡“刺破”圖像。

與尚揚(yáng)的觀念藝術(shù)不同的是劉商英的體驗(yàn)藝術(shù)。他不著迷于觀念，但不等于沒(méi)有思考。對(duì)于客觀自然，同樣以主體積極的態(tài)度去“介入”，而介入的媒介卻是以自己的身體，去真切地體會(huì)大地的呼吸，去感受大地的脈搏，去接納大地的風(fēng)景。他的創(chuàng)作從室內(nèi)移向戶(hù)外，直接與自然對(duì)話，在創(chuàng)作方法上，形成與尚揚(yáng)不同的表達(dá)路徑，或者說(shuō)，通過(guò)繪畫(huà)的行為，再建一個(gè)生命的能量場(chǎng)。2011年至2017年，他在西藏和內(nèi)蒙古的荒原上，通過(guò)身體行為，以共時(shí)性的方式將自我融入繪畫(huà)的過(guò)程，主體的表達(dá)意念與繪畫(huà)的物質(zhì)媒介不分彼此，形狀與意態(tài)成為繪畫(huà)構(gòu)成的主要因素。他說(shuō)那是“生命場(chǎng)”，繪畫(huà)的邊界被他徹底打開(kāi)，不再?gòu)?qiáng)調(diào)繪畫(huà)的獨(dú)立性，那是“無(wú)框的繪畫(huà)”。2019年他的《荒原計(jì)劃》系列，就是去新疆羅布泊的沙塵中完成。體驗(yàn)是劉商英繪畫(huà)的關(guān)鍵詞，而每一次體驗(yàn)都無(wú)法復(fù)制。那種穿透現(xiàn)場(chǎng)的聲音及與呼吸共在的氣場(chǎng)，永遠(yuǎn)不可能復(fù)現(xiàn)。

尚揚(yáng) 《董其昌計(jì)劃-45》 360cmX290cm 布面綜合材料 2016-2022

油畫(huà)風(fēng)景與主題性人物畫(huà)創(chuàng)作最大的不同，就在其更為看重“繪畫(huà)”本身的價(jià)值，其敘事或陳述的事實(shí)也在于繪畫(huà)的過(guò)程。因此，風(fēng)景繪畫(huà)中的主體性因素更為突出，相對(duì)淡化了圖像的敘事性作用。當(dāng)圖像被應(yīng)用時(shí)，也多是作為話語(yǔ)的材料或語(yǔ)言的媒介，受觀念的指派，其印證的只是創(chuàng)作者對(duì)世界的某種看法，而不是作為觀看的依據(jù)。風(fēng)景繪畫(huà)的鮮活性也正在這里，因?yàn)槿说慕槿?，因?yàn)橛猩眢w的活動(dòng)，更因?yàn)橛鞋F(xiàn)場(chǎng)，那是話語(yǔ)產(chǎn)生的孵化之所。

在人與自然的關(guān)系上，在文明互鑒的問(wèn)題上，中國(guó)的油畫(huà)家面對(duì)風(fēng)景，面向山河，一覽為勝。雖不言壯懷激烈，亦可稱(chēng)肝膽相照。因人與對(duì)面的風(fēng)景，結(jié)構(gòu)相鄰，功能協(xié)調(diào)；山河與人，我與他者，在繪畫(huà)中都是共在關(guān)系。況且，只有文化主體的自覺(jué)，才談得上油畫(huà)的中國(guó)精神；只有在形式語(yǔ)言本體上的探索，才可論及藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。■

（作者系中國(guó)藝術(shù)研究院研究員）

靜物抒情——30年來(lái)中國(guó)靜物油畫(huà)略述

□?宛少軍

專(zhuān)項(xiàng)展覽是檢驗(yàn)一個(gè)繪畫(huà)類(lèi)別活躍與否的重要指標(biāo)。30年來(lái)，尤其是20世紀(jì)90年代后期，有關(guān)靜物油畫(huà)的專(zhuān)項(xiàng)或?qū)ｎ}展覽很是鮮見(jiàn)，后來(lái)十幾年中更是展影未見(jiàn)，直至最近幾年忽然變得活躍，可謂大起大落，跌宕起伏。當(dāng)然，過(guò)去30年的各種油畫(huà)展覽或綜合性大展中，不乏靜物油畫(huà)的展示，甚至有不少的靜物油畫(huà)因?yàn)槌錾乃囆g(shù)表現(xiàn)而獲得獎(jiǎng)項(xiàng)，但總體來(lái)說(shuō)，靜物油畫(huà)在各種展覽中的占比還是偏低，作為一個(gè)類(lèi)別的影響力還難與人物、風(fēng)景油畫(huà)相提并論。這30年的展覽狀況，真實(shí)地反映了靜物油畫(huà)的存在境遇，但也看出畫(huà)界對(duì)于靜物的認(rèn)識(shí)逐漸在發(fā)生變化，愈加認(rèn)識(shí)到其作為一個(gè)類(lèi)別的獨(dú)特意義，開(kāi)始給予應(yīng)有的重視，靜物油畫(huà)或許就此迎來(lái)新的發(fā)展天地。

30年來(lái)，中國(guó)油畫(huà)界專(zhuān)門(mén)從事靜物油畫(huà)創(chuàng)作的畫(huà)家也很鮮見(jiàn)，只有陳文驥、郭正善、李士進(jìn)、黃鳴等人。更多的畫(huà)家是各種題材兼擅，題材范圍比較寬泛，放眼世界，這種情況極為普遍，人物、風(fēng)景、靜物兼擅的畫(huà)家比比皆是，這首先也是畫(huà)家能力的證明。特別是印象派之后，題材本身的意義被放松，形式語(yǔ)言更被重視，也就是說(shuō)對(duì)于現(xiàn)代畫(huà)家來(lái)說(shuō)，畫(huà)什么不重要，如何去畫(huà)更重要。由此，畫(huà)家們更愿意在更多不同的題材中去探索創(chuàng)新。在中國(guó)油畫(huà)界的情況是，人物畫(huà)家相對(duì)最多，風(fēng)景次之，靜物畫(huà)家最少。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，反映了靜物油畫(huà)的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。然而，正因?yàn)閷?zhuān)門(mén)的靜物畫(huà)家鮮見(jiàn)，卻也更容易被關(guān)注。

范勃 《林中路》184cm x 784cm 布面油畫(huà) 2024年

余旭紅 《夜山鉤古·大明山雪4》 布面油畫(huà) 90cmx120cm 2022年

30年來(lái)，油畫(huà)靜物在自身的發(fā)展歷程中，展示出了階段性的時(shí)代變化和特點(diǎn)，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是靜物題材的拓展和意蘊(yùn)的深度挖掘，二是藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)新和深化。

王羽天《桃子之一》100cmX80cm 布面油畫(huà) 2024年

20世紀(jì)90年代以來(lái)，很多畫(huà)家在靜物題材的廣度上進(jìn)行了拓展，不斷地拓寬著自己的視野與眼光，把歷史的、文化的、社會(huì)的很多物象都納入自己的表現(xiàn)范圍，這就極大地突破了靜物傳統(tǒng)的如花卉水果、瓶瓶罐罐等常見(jiàn)的題材對(duì)象。同時(shí)，隨著題材的拓展，畫(huà)家們?cè)谖锵笏N(yùn)藉的精神深度方面進(jìn)行了深挖，這種努力使得靜物油畫(huà)在敘事性、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的能力，以及展示畫(huà)家獨(dú)特的情感世界等方面，都比傳統(tǒng)靜物油畫(huà)多停留于欣賞性的審美階段，而向前拓展了更大的藝術(shù)表現(xiàn)空間。這也使得靜物作為一個(gè)題材類(lèi)別的表現(xiàn)能力和藝術(shù)價(jià)值得到了有力提升，這是油畫(huà)靜物在20世紀(jì)90年代之后受到畫(huà)界重視的重要原因。新世紀(jì)之后，尤其是近幾年來(lái)，從各種靜物畫(huà)展中可以看到，靜物題材的范圍仍在不斷地拓展，特別在青年畫(huà)家的作品中，隨著年輕人視野與觀念的不同，他們?cè)谟^察與選擇靜物題材上表現(xiàn)出更加的個(gè)性化與多樣化。還可以看到，畫(huà)家對(duì)于靜物的觀察與表現(xiàn)，更加貼近現(xiàn)實(shí)生活，更顯示出極具個(gè)人烙印的生活體驗(yàn)與情感狀態(tài)。同時(shí)，也更加“微觀”地去表現(xiàn)過(guò)去不曾注意的尋常物象，這都使得靜物自身的不可替代的藝術(shù)特性得到更鮮明地展現(xiàn)。由此，近些年來(lái)的靜物油畫(huà)繼續(xù)展現(xiàn)出新的表現(xiàn)價(jià)值，并與畫(huà)家的情感世界和日常生活更緊密地連接在一起。

30年來(lái)，靜物油畫(huà)的形式語(yǔ)言也在發(fā)生著變化，表現(xiàn)出階段性的時(shí)代特征?？傮w來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)90年代靜物油畫(huà)的形式語(yǔ)言以寫(xiě)實(shí)主義為主要特征，20世紀(jì)90年代中后期，特別是到新世紀(jì)之后，形式語(yǔ)言更加多樣化，逐步形成以表現(xiàn)性語(yǔ)言為主要特征的基本趨勢(shì)。這一方面反映了畫(huà)家們把靜物作為磨煉形式語(yǔ)言，尋求創(chuàng)新和更能自由發(fā)揮的用武之地，另一方面反映了時(shí)代的藝術(shù)觀念的變化在靜物領(lǐng)域也清楚地呈現(xiàn)了出來(lái)。

20世紀(jì)90年代前期，超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義成為靜物油畫(huà)呈現(xiàn)出的最有時(shí)代特點(diǎn)的形式語(yǔ)言，其逼真的視覺(jué)效果直攝人心，使靜物獲得了業(yè)界更多的關(guān)注。作為寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)語(yǔ)言的一個(gè)重要組成部分——超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義，到20世紀(jì) 90年代在深度上獲得了進(jìn)一步的拓展。超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義在20世紀(jì)80年代初期就已經(jīng)出現(xiàn)于人們的視野，如羅中立、廣廷渤、毛栗子等人的創(chuàng)作，打破了長(zhǎng)期以來(lái)人們所習(xí)慣的一般寫(xiě)實(shí)的認(rèn)知，豐富了寫(xiě)實(shí)主義的語(yǔ)言樣式，擴(kuò)展了人們的視覺(jué)審美體驗(yàn)。與20世紀(jì)80年代一樣，雖然從事超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義的畫(huà)家人數(shù)并不多，但經(jīng)過(guò)畫(huà)家們的努力探索，20世紀(jì)90年代的超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義產(chǎn)生了新的變化，取得了新成績(jī)。20世紀(jì)90年代超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義的代表畫(huà)家有石沖、冷軍、陳文驥等人，他們?cè)诩挤ㄅc觀念的層面和20世紀(jì)80年代相比，都有了很大的超越與新變。在技術(shù)表現(xiàn)上，他們的描繪更加深入精細(xì)，甚至產(chǎn)生了令人難以置信的逼真感，考驗(yàn)著觀眾的視覺(jué)辨識(shí)力，給人帶來(lái)新鮮的視覺(jué)刺激。在表達(dá)的內(nèi)容上，具有很強(qiáng)的觀念性，在逼真的物象之中賦予其顯見(jiàn)而隱喻的意圖，這就突破了僅僅追求技法上的幻真感，由此使得20世紀(jì)90年代的超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義體現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)體性、觀念性和時(shí)代性的語(yǔ)言特點(diǎn)。也正是因?yàn)檫@樣的品質(zhì)，使得超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義在20世紀(jì)90年代成為重要的藝術(shù)現(xiàn)象，獲得了人們極大的關(guān)注，并在展覽中頻頻獲獎(jiǎng)。超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義在20世紀(jì)90年代取得進(jìn)展，一方面與1988年、1991年法國(guó)畫(huà)家伊維爾前后兩次到中國(guó)講學(xué)有著不小的關(guān)系，伊維爾把精研的北歐油畫(huà)技法傳統(tǒng)介紹給了中國(guó)畫(huà)家，彌補(bǔ)了中國(guó)畫(huà)家在描繪“幻真畫(huà)”方面經(jīng)驗(yàn)上的不足；另一方面，20世紀(jì)80年代新潮美術(shù)對(duì)于藝術(shù)思想和觀念上的沖擊，以及20世紀(jì)90年代畫(huà)家向個(gè)體精神世界回歸的創(chuàng)作氛圍，都使得超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家們獲得了藝術(shù)上的啟迪，并通過(guò)自身的才情和勤奮的探索，使得超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義在20世紀(jì)90年代展現(xiàn)出新的生機(jī)，由此也推動(dòng)了20世紀(jì)90年代寫(xiě)實(shí)主義的繼續(xù)發(fā)展。這一時(shí)期，在靜物油畫(huà)的創(chuàng)作受到超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義影響的畫(huà)家還有常青、郭潤(rùn)文、黃鳴、李士進(jìn)等人。他們以各具特點(diǎn)的語(yǔ)言表現(xiàn)，壯大了超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義靜物油畫(huà)的陣營(yíng)。

陳鈞德《日映嵐光輕鎖翠》120cm×120cm 布面油畫(huà) 2008年

20世紀(jì)90年代中后期，表現(xiàn)性油畫(huà)語(yǔ)言受到越來(lái)越多的油畫(huà)家，尤其是青年油畫(huà)家的青睞，在展覽會(huì)上形成一種流行的潮向。這個(gè)流變的現(xiàn)象也受到了油畫(huà)界和理論家的普遍關(guān)注。所謂“表現(xiàn)性”，就是相對(duì)于寫(xiě)實(shí)性油畫(huà)語(yǔ)言更注重于對(duì)客觀世界的真實(shí)描繪，而更傾向于主觀精神、內(nèi)心世界的表達(dá)，因而在藝術(shù)語(yǔ)言上呈現(xiàn)出更加主觀化、更具有自由想象力的藝術(shù)處理。因?yàn)閭€(gè)體精神世界的差異與不同，表現(xiàn)性油畫(huà)語(yǔ)言也呈現(xiàn)出多樣性、豐富性，諸如寫(xiě)實(shí)性表現(xiàn)、象征性表現(xiàn)、民族風(fēng)格、意象表現(xiàn)、表現(xiàn)主義等都包括在其中。其實(shí)，表現(xiàn)性油畫(huà)語(yǔ)言在20世紀(jì)80年代就有不少油畫(huà)家進(jìn)行探索，至20世紀(jì)90年代初期開(kāi)始形成氣候，并成為與寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言并駕齊驅(qū)的一大類(lèi)型，20世紀(jì)90年代中后期更是得到了進(jìn)一步的拓展和深化，形成了蓬勃的潮流與風(fēng)尚。

祁海平 《藍(lán)色書(shū)寫(xiě)2025》 300cmx240cm 布面丙烯 2025年

王懷慶 《巢-1》230cmx300cm 布面油彩 2020年

新世紀(jì)以來(lái)，有兩個(gè)重要的藝術(shù)現(xiàn)象對(duì)于靜物油畫(huà)的創(chuàng)作和發(fā)展起到推波助瀾的作用。一是寫(xiě)生熱的興起，二是寫(xiě)意觀念的傳播。2000年之后，中國(guó)很多油畫(huà)家對(duì)外出寫(xiě)生逐漸產(chǎn)生濃厚的興趣，并逐漸發(fā)展成一股不可阻擋的熱潮，成為油畫(huà)界的一道獨(dú)特景觀。隨著寫(xiě)生熱在業(yè)界的興起，在熱衷于風(fēng)景寫(xiě)生、人物寫(xiě)生的同時(shí)，很多畫(huà)家自然也把寫(xiě)生的視角延伸到靜物中，由此引發(fā)更多的畫(huà)家參與到靜物油畫(huà)的創(chuàng)作中，無(wú)形中增強(qiáng)了靜物油畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)力，更多的靜物油畫(huà)被創(chuàng)作出來(lái)。隨著經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程中所面臨的西方文化的強(qiáng)勁挑戰(zhàn)，中國(guó)油畫(huà)家也更加緊迫而積極地思考著中國(guó)油畫(huà)的前途與命運(yùn)。反映這種精神傾向的“意象油畫(huà)”開(kāi)始成為一種凸顯的現(xiàn)象，受到了業(yè)界熱切的關(guān)注和討論。此后，“寫(xiě)意性”“寫(xiě)意油畫(huà)”“寫(xiě)意精神”等本土化的藝術(shù)觀念得到進(jìn)一步的彰揚(yáng)。寫(xiě)意性的觀念與表現(xiàn)性有異曲同工之妙。表現(xiàn)性的形式語(yǔ)言作為油畫(huà)本土化的學(xué)術(shù)探索和創(chuàng)新被賦予新的時(shí)代內(nèi)涵和使命，由此表現(xiàn)性形式語(yǔ)言在靜物油畫(huà)的創(chuàng)作中自然受到更多畫(huà)家的重視。老一輩畫(huà)家如羅爾純、徐明華 、龐均、陳均德、沈行工、戴士和；中青年畫(huà)家如閆平、王琨、段正渠、楊參軍、焦小健、賈滌非、張立平等都在表現(xiàn)性語(yǔ)言上作出各自的學(xué)術(shù)建樹(shù)，有力地推動(dòng)了靜物油畫(huà)在新世紀(jì)的語(yǔ)言創(chuàng)新與發(fā)展。

由此，30年來(lái)，從靜物題材的內(nèi)容與意蘊(yùn)的拓展深化，以及形式語(yǔ)言的探索和創(chuàng)新，二者相輔相成、相互作用，使得靜物油畫(huà)得到了令人欣喜的發(fā)展?！?/p>

（作者系中國(guó)國(guó)家畫(huà)院藝術(shù)家）

編輯 | 李振偉

制作 | 殷 鑠、劉根源

校對(duì) | 安亞靜

初審 | 殷 鑠

復(fù)審 | 馬子雷

終審 | 陳 明

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