排版 | 蘇沫

《暗河傳》的實(shí)拍打戲、《水龍吟》的華麗特效與《天地劍心》的古偶糖精同一檔期上線，三者共同締造了熱度高開(kāi)的盛況，開(kāi)播即破平臺(tái)熱度紀(jì)錄、預(yù)約量動(dòng)輒數(shù)百萬(wàn)、單集播放量輕松過(guò)千萬(wàn)。

但熱度榜單早已暴露隱患，流量并不能代表質(zhì)量。

《暗河傳》《水龍吟》《天地劍心》都由流量男星主演，水準(zhǔn)質(zhì)量卻不如人意，非粉絲的路人觀眾的差評(píng)相當(dāng)一致，都在表示“看不下去”。

_已經(jīng)過(guò)敏的帥哥_她過(guò)敏的帥哥

這場(chǎng)流量與口碑的背道而馳，似乎是男頻IP改編劇陷入泥沼的前兆（疊個(gè)甲，《狐妖小紅娘》確實(shí)是男性作者創(chuàng)作的偏向男頻思想的動(dòng)漫，只不過(guò)月紅篇偏女頻，前兩部改編劇也偏向女頻）。

01

三部劇集雖同屬古偶仙俠大男主賽道，都有劍、龍、河等意象化命名邏輯，卻在內(nèi)容側(cè)重上呈現(xiàn)出微弱差異，這種差異也成為各自吸引特定受眾的幾乎是唯一的錨點(diǎn)。

三者的共性相當(dāng)明顯，均以男性主角的成長(zhǎng)與逆襲為核心敘事線，主角標(biāo)配“帥氣顏值+高冷人設(shè)+強(qiáng)大武力”，劇情繞不開(kāi)“江湖權(quán)謀+打怪升級(jí)+虐戀情深”的經(jīng)典框架。

而且，它們都依賴(lài)流量明星扛鼎，龔俊的打戲、羅云熙的造型、成毅的號(hào)召力，每一場(chǎng)戲都在神化美化男主，每時(shí)每刻都用鼓風(fēng)機(jī)、慢鏡頭、大特寫(xiě)突顯男主的帥氣逼人，還有大量的做作臺(tái)詞讓路人仿佛誤闖男明星浴室正看見(jiàn)他對(duì)鏡自拍，不由得扶額退出。

以上，構(gòu)成劇集前期宣發(fā)的核心賣(mài)點(diǎn)。

制作層面則陷入美型內(nèi)卷怪圈，要么追求《水龍吟》每一幀都能當(dāng)壁紙的華麗質(zhì)感，要么標(biāo)榜《暗河傳》電影級(jí)的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，卻都忽視了敘事根基的搭建。

細(xì)究之下，三者的差異僅停留在淺層。

《暗河傳》主打硬核武俠，以17場(chǎng)實(shí)拍打戲和非遺道具為亮點(diǎn)，劇情圍繞暗河家族內(nèi)亂展開(kāi)，節(jié)奏快如閃電，試圖復(fù)刻傳統(tǒng)武俠的江湖質(zhì)感。

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《水龍吟》走懸疑探案路線，以單元?jiǎng)⌒问酱?lián)“腥鬼九心丸”“十三樓”等謎案，用精致服化道和炫技特效營(yíng)造幻境感，更接近仙俠版探案劇。

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《天地劍心》則回歸古偶本質(zhì)，將愛(ài)情線置于核心位置，打戲是古偶一以貫之的閃現(xiàn)大招+慢鏡頭亮相，靠美強(qiáng)慘男主拯救女主吸引觀眾，原動(dòng)漫中的名場(chǎng)面“萬(wàn)劍穿心”也會(huì)出現(xiàn)。

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然而，這種差異并未形成差異化競(jìng)爭(zhēng)力，反而因各自短板暴露了創(chuàng)作思路的貧瘠。

02

三部劇集的“不好看”并非單一問(wèn)題所致，而是男頻改編常見(jiàn)頑疾的集中爆發(fā)，宏大設(shè)定落地失效、爽感傳遞斷層、劇情單薄幼稚、人物塑造空洞，最終導(dǎo)致非粉絲觀眾集體勸退。

男頻作品的核心魅力在于宏大世界觀的構(gòu)建，但影視化過(guò)程中，三部劇集都陷入了取舍失衡的困境。

《暗河傳》開(kāi)篇即拋出蘇、慕、謝三大家族紛爭(zhēng)與眠龍劍權(quán)力爭(zhēng)奪，出場(chǎng)人物多如走馬燈，設(shè)定交代碎片化，觀眾剛記住名字就迎來(lái)新角色，不了解故事背景的路人，會(huì)有“臉和名字對(duì)不上號(hào)”的觀劇障礙。這種填鴨式的設(shè)定呈現(xiàn)，與《大奉打更人》堆砌天諦會(huì)、巫神教設(shè)定的問(wèn)題如出一轍，直接勸退潛在觀眾。

她過(guò)敏的帥哥_已經(jīng)過(guò)敏的帥哥_

《水龍吟》則走向另一個(gè)極端，用過(guò)度華麗的特效畫(huà)面掩蓋世界觀的單薄。往生譜武學(xué)設(shè)定僅停留在視覺(jué)層面，風(fēng)流店等神秘組織缺乏邏輯支撐，特效搶?xiě)?，反而讓探案主線顯得支離破碎。

《天地劍心》更甚，幾乎直接放棄《狐妖小紅娘·王權(quán)篇》的世界觀鋪陳，將大量精力放在愛(ài)情線，導(dǎo)致道門(mén)兵人的成長(zhǎng)背景模糊不清，整個(gè)江湖世界淪為男女主談戀愛(ài)的空泛舞臺(tái)。

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男頻爽文的核心快感來(lái)自第一視角的代入感，讀者通過(guò)主角視角感受逆襲的暢快與危機(jī)化解的快意，但影視化的上帝視角徹底打破了這種體驗(yàn)。

《暗河傳》中蘇暮雨的地獄難度開(kāi)局本應(yīng)帶來(lái)極強(qiáng)代入感，但過(guò)快的節(jié)奏讓危機(jī)化解顯得倉(cāng)促，主角的掙扎與抉擇被簡(jiǎn)化為打戲銜接轉(zhuǎn)場(chǎng)，爽感變成打架過(guò)癮而非成長(zhǎng)過(guò)癮。

《水龍吟》的男主唐儷辭智商超群，三言?xún)烧Z(yǔ)即可破解謎案，這種金手指式開(kāi)掛設(shè)定削弱了探案的懸念感，觀眾尚未進(jìn)入解謎狀態(tài)，主角已給出答案，爽感變成旁觀者的乏味而非參與者的沉浸。這種問(wèn)題與《大奉打更人》中許七安“逢兇化吉過(guò)于容易”的癥結(jié)一致，主角缺乏真實(shí)掙扎，成長(zhǎng)曲線趨近扁平，觀眾難以產(chǎn)生情感共鳴。

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03

三部劇集的人物塑造都未能跳出角色工具化的陷阱。

主角清一色“高冷面癱”，蘇暮雨的冷漠被批“演技僵硬”，唐儷辭的睿智是“萬(wàn)能模板”，王權(quán)富貴的性格缺乏層次，角色魅力完全依賴(lài)演員自帶流量光環(huán)而非劇本賦予的靈魂。

配角更是淪為推動(dòng)劇情的棋子，《水龍吟》雖試圖給配角高光，但最終仍服務(wù)于主角的光環(huán)；《暗河傳》的家族成員僅承擔(dān)制造沖突的功能，性格標(biāo)簽化嚴(yán)重。

同樣是男頻改編，《慶余年》的成功則是正面教材。范閑從“質(zhì)疑母親遺志”到“肩負(fù)家國(guó)責(zé)任”的成長(zhǎng)弧光清晰可見(jiàn)，滕梓荊之死等情節(jié)賦予角色真實(shí)痛感，配角也各有立場(chǎng)與靈魂。

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而《暗河傳》《水龍吟》《天地劍心》的人物塑造，本質(zhì)是“流量?jī)?yōu)先思維”的產(chǎn)物，只要明星撐場(chǎng)面，無(wú)需打磨角色細(xì)節(jié)，這種短視直接導(dǎo)致人物失去打動(dòng)路人觀眾的力量。

如果男頻劇集只剩下“看明星看流量”的價(jià)值，男頻IP改編的存在意義確實(shí)值得拷問(wèn)。

但問(wèn)題的核心并非原著和題材本身無(wú)價(jià)值，而是影視行業(yè)陷入了“路徑依賴(lài)”與“創(chuàng)作偷懶”的惡性循環(huán)，無(wú)論男頻女頻皆是如此。

男頻改編的價(jià)值倒是不曾消失。這類(lèi)作品承載著觀眾對(duì)英雄主義敘事的天然向往，宏大世界觀與逆襲故事線具備成為爆款的潛力，《慶余年》的成功也證明了，只要改編得當(dāng)，男頻IP完全能兼顧娛樂(lè)性與深度。

她過(guò)敏的帥哥_已經(jīng)過(guò)敏的帥哥_

當(dāng)前市場(chǎng)的癥結(jié)在于，制作方將“流量+特效”奉為萬(wàn)能公式，放棄了對(duì)原著的深度解讀與再創(chuàng)作。

這些劇集就連命名都顯得過(guò)分敷衍，“劍”“龍”“河”等字眼在仙俠劇、男頻劇賽道重復(fù)使用，是創(chuàng)作惰性的直接體現(xiàn)。不愿在內(nèi)容上創(chuàng)新，便在意象上跟風(fēng)，最終陷入“換湯不換藥”的同質(zhì)化泥潭。

要打破困局，行業(yè)必須回歸改編本質(zhì)。首先學(xué)會(huì)做減法，像《慶余年》那樣精準(zhǔn)提煉原著核心故事，用漸進(jìn)式敘事引入世界觀，避免設(shè)定堆砌。其次要重構(gòu)爽感邏輯，將第一視角的代入感轉(zhuǎn)化為上帝視角的共情力，通過(guò)強(qiáng)化主角的掙扎與抉擇，讓爽感建立在情感真實(shí)之上。最后，擺脫流量依賴(lài)，用劇本塑造人物而非用明星定義人物，讓配角擺脫工具屬性，構(gòu)建有血有肉的群像。

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男頻IP改編從來(lái)不是為流量明星提供個(gè)人秀舞臺(tái)，而是將原著構(gòu)建的幻想世界轉(zhuǎn)化為能引發(fā)廣泛共鳴的視覺(jué)故事。只有行業(yè)真正明白這一點(diǎn)，這類(lèi)劇集才能走出熱度虛高、口碑低迷的死循環(huán)，否則終將被觀眾徹底拋棄。