防空警報(bào)間隙，幾個(gè)工作人員在基輔自然歷史博物館（NNPM）的衣帽間里低聲交談著；一群孩子經(jīng)過大廳墻上精美的烏克蘭植被分布圖，進(jìn)入化石展廳——他們將在老師的帶領(lǐng)下進(jìn)行一堂古生物課。攝影機(jī)耐心地捕捉下年輕的生命和上億萬年的化石共存一室的場景，戰(zhàn)火紛飛的外部世界立刻將這些沉寂已久的展品推入超出日常經(jīng)驗(yàn)的想象維度。這部謝爾蓋·洛茲尼察的新作《古生物課》（Paleontology Lesson, 2025）似乎是其紀(jì)錄長片The Invasion（ 2024）的某種補(bǔ)充，只是它并不將影片局限在表現(xiàn)烏克蘭平民如何在戰(zhàn)時(shí)維持生活秩序，而是嘗試觸碰到一些更根源性的話題。嗜血的狼群將狩獵的場景永恒地定格在玻璃柜中，猛犸象模型的機(jī)械裝置發(fā)出電子合成的吼叫，而它的對面正好是一幅油畫——人類的祖先圍在火堆旁，注視著那團(tuán)剛剛被馴化的火光。

《古生物課》（Paleontology Lesson, 2025）

在歷經(jīng)了如《毀滅自然史》（The Natural History of Destruction, 2022） ，《基輔審判》（The Kiev Trial, 2022） ，《娘子谷大屠殺》（Babi Yar. Context, 2021）等數(shù)部檔案電影，三部劇情長片《國家公訴人》（Two Prosecutors, 2025），《頓巴斯》（Donbass, 2018）和《溫柔女子》（A Gentle Creature, 2017），甚至《蘭茨貝吉斯先生》（Mr. Landsbergis, 2021）這樣的大部頭口述文獻(xiàn)之后，洛茲尼察重新回到觀察式紀(jì)錄短片，他上一次觸碰此體裁——盡管在職業(yè)早期曾如此擅長——還是在十年前的《老舊猶太公墓》（The Old Jewish Cemetery, 2015）。

在重新回到這種微觀式觀察的同時(shí)，他本人卻正處在另一場關(guān)于宏觀歷史敘事的爭議中心。2022年俄烏全面戰(zhàn)爭爆發(fā)后，他一方面在公開信中尖銳批評歐洲電影學(xué)院EFA最初對戰(zhàn)爭的曖昧表態(tài)（并主動(dòng)退出），另一方面又明確反對以護(hù)照為標(biāo)準(zhǔn)對所有俄羅斯電影與文化工作者實(shí)施無差別抵制。烏克蘭電影學(xué)院UFA旋即以他自稱“世界主義者（cosmopolitan）”、不夠強(qiáng)調(diào)民族身份、在“文化戰(zhàn)線”上態(tài)度不堅(jiān)決為由，宣布將其除名，并提醒國際同行不要再將其視為烏克蘭文化領(lǐng)域的代表。

在致烏克蘭電影學(xué)院同仁的公開信中，洛茲尼察對“世界主義者”的指控作出了細(xì)致而堅(jiān)決的反駁。他追溯這一概念的語源與思想史：從第歐根尼、芝諾到康德、伏爾泰，cosmopolitan在傳統(tǒng)上意味著向世界開放、擺脫狹隘民族邊界的主體；并提醒人們，蘇聯(lián)語境里的“無根世界主義者 （rootless cosmopolitan）”曾被用來抨擊知識分子與少數(shù)族裔，因此在今日UFA再次啟用這一指控，本身已帶有危險(xiǎn)的歷史回聲。一方面他重申自己“是并始終是”一名烏克蘭電影人；另一方面，他堅(jiān)持認(rèn)為不該將整個(gè)民族或整種語言當(dāng)作懲罰對象——否則只會(huì)將加害者與反抗者混為一談，進(jìn)一步遮蔽現(xiàn)實(shí)中本已極其復(fù)雜的政治分野。[1]

在持續(xù)三年的爭議后，《古生物課》并沒有再提供一份額外的立場宣言，也拒絕被簡化為某種民族認(rèn)同辯解，而是將視線收回到孩童的課堂現(xiàn)場，嘗試邀請人們在地層、戰(zhàn)爭與電影的三重時(shí)間維度中，重新思考知識與文化的位置。2025年11月，北京國際短片聯(lián)展BISFF展示了《古生物課》，并邀請洛茲尼察擔(dān)任評委并舉辦大師課。此時(shí)他正跟隨《國家公訴人》的巡展行程來到阿拉瓦沙漠中，洛茲尼察向錄制鏡頭展示了一些撿拾的礦物和化石，接下來的對話，便是在這一情境下展開的。

謝爾蓋·洛茲尼察在對談中

雖然我設(shè)計(jì)了很多問題，但我們還是從你手上的化石開始吧。你現(xiàn)在身處在一個(gè)沙漠之中，卻似乎被各種“時(shí)間容器”包圍了——化石、礦石、地層、你所參加的電影節(jié)和電影。你是怎么把這些“時(shí)間容器”和你的興趣，和電影創(chuàng)作聯(lián)系在一起的？如果你對“時(shí)間的容器”有著某種熱情，那你如何描述自己與它的這種關(guān)系？

謝爾蓋·洛茲尼察：這是個(gè)哲學(xué)問題，現(xiàn)在才早上十點(diǎn)，談?wù)軐W(xué)一般要再晚一點(diǎn)，你知道，身體要到十一點(diǎn)才真正醒來……不過也許我們可以先小小排練一下：我手上這塊化石，也許是大自然造出來的第一批雕塑，原本里面的一切都已經(jīng)不在了，被硅質(zhì)完全取代。隨著時(shí)間推移，只留下了紋理，但保留了原來的形狀——形狀還在，但質(zhì)地已經(jīng)完全不同。你看，這個(gè)“身體”是以一種類似莫比烏斯環(huán)的紋理扭在一起的。我也不知該如何準(zhǔn)確描述，當(dāng)然這也和建筑、洞穴、圖像有關(guān)，它們都在保存記憶。

就像我們留在沙地上又很快消失的那些腳印，之后就有人去凝視這些痕跡，試著從中找出一些看起來像符號的形狀，我覺得在這些痕跡和文字之間，有一種非常直接的聯(lián)系。還有其他承載紋理的媒介，比如紙，或者更早在洞穴里的巖石。有人在巖壁上作畫，把關(guān)于他們生活的記憶留給了我們。人們——我不知道為什么——總是在尋找某種能把他們的生命固定下來的東西，在這個(gè)世界留下痕跡。

我想，這其實(shí)是我們對抗自身處境的一種行為。這關(guān)乎我們和死亡的關(guān)系——我們都知道生命最終會(huì)以悲劇收場，每個(gè)人都會(huì)死，或早或晚。我們會(huì)不斷留下某些痕跡，比如電影，或者文字、圖畫之類的東西；或者在我們的孩子身上，那些細(xì)胞也會(huì)繼續(xù)存在。細(xì)胞從父母傳給子女，從孩子傳給孩子，再傳給下一代。這樣一來，它們通過所有世代獲得了一種極其漫長的生命。有趣的是盡管我們都在夢想著“永恒的生命”，但生命已經(jīng)“永恒”了，只不過是以細(xì)胞為單位的形式存在，而不是像一個(gè)人這樣復(fù)雜的“集合體”。

當(dāng)我拍電影的時(shí)候，我也會(huì)想到這些，會(huì)想到未來——電影是我射向未來的一支箭。我總是在想：好吧，即便我沒達(dá)到自己想要的效果，甚至沒能吸引到很多觀眾的注意，至少我會(huì)把這些影像和素材保存在一個(gè)由我親手制作的東西里。也許在很多年以后，會(huì)有人再去使用它們。況且它們已經(jīng)不再像這塊沙漠里的化石那樣孤立無援，而是被收藏在某個(gè)資料庫里。

我總是把注意力集中在某些東西上，集中在我們歷史中的某些時(shí)刻。我們的生命也許在個(gè)體層面看很漫長，但放在整個(gè)宇宙的時(shí)間里，甚至還不到一秒。從這個(gè)角度看，從這上萬年、甚至更久遠(yuǎn)的文化史來看，就更容易理解我們這點(diǎn)文學(xué)、這點(diǎn)藝術(shù)處在什么位置了。就像只要讀一讀中國古代文學(xué)里的某些書，比如寫于公元前五世紀(jì)的作品——二十五個(gè)世紀(jì)以前寫成的——你讀起來卻像在讀一本剛出版的小說。但如果拿俄語文學(xué)和它相比，第一批書大概成書于十一世紀(jì)。而真正講個(gè)人生活、私人歷史的書，大概要到十八十九世紀(jì)才真正出現(xiàn)“小說”這一體裁，那相對來說是非常新的東西。你看，這中間的時(shí)間差距其實(shí)已經(jīng)非常巨大了。

《國家葬禮》（State Funeral, 2019）

剛才談到的那種“被時(shí)間捕獲”、像化石一樣被封存在時(shí)間里的感覺，讓我想起你接受的一次關(guān)于《國家葬禮》（State Funeral, 2019）的訪談，你提到“被攝取下來的事件總是會(huì)抗拒線性敘事”[2]。這種時(shí)間容器的封存和對抗如何影響了你處理影像、時(shí)間和敘事的方式？你如何看待電影作為一種“歷史/記憶載體”所攜帶的這種內(nèi)外張力？

謝爾蓋·洛茲尼察：我們就是從化石這里一路走來的，這就是一種“創(chuàng)世紀(jì)”（Genesis），理解這一點(diǎn)很重要——那關(guān)乎我們的根源。當(dāng)然不同的人相信不同的起源故事，但科學(xué)告訴我們的是這樣一種路徑：我們從細(xì)胞開始，之后又經(jīng)歷了各種形態(tài)，一路演化到今天的樣子。化石就是我們的“肖像”，我們可以在化石里面看到自己。

那么你剛才問我如何看待電影。電影只是其中的一種工具，是人類為了理解自己身在何處而創(chuàng)造出來的眾多工具中的一種。它給了我們一種理解世界的可能。電影帶給我們的東西，是與其他藝術(shù)形式截然不同的；它提供了另一種可能性，讓我們得以描述某些東西。但同時(shí)我們也被其限制——電影必須在時(shí)間中、以連續(xù)的方式展開，而有些事情是同時(shí)發(fā)生的，我們無法在電影中一并呈現(xiàn)出來，我們必須想辦法怎么去處理它。那往往需要非常復(fù)雜的手段，像在時(shí)間上跳躍一樣。一旦你在時(shí)間軸上排列事件，你就得把它們一個(gè)一個(gè)安置下去。這樣一來，每個(gè)事件的分量，就會(huì)和其他事件相比產(chǎn)生不同的價(jià)值。僅僅因?yàn)闀r(shí)間的順序，哪些顯得更重要、哪些顯得不那么重要，完全取決于你把某一段放在什么位置。后面那些段落，總是被理解為前面段落的結(jié)果——這就是我們大腦的工作方式，是我們接受世界的方式，也是我在創(chuàng)作時(shí)必須不斷對抗的東西，尤其當(dāng)我的敘事是順時(shí)間、連貫展開的時(shí)候——這是電影的一種局限。

電影也給了我另外一些東西。比如在拍紀(jì)錄片時(shí)，我可以像觀察者一樣，從一定距離去觀看一個(gè)場景，可以先把一個(gè)情境拆解開來，再重新組合——這正是我現(xiàn)在一直在做的事情。對我來說最重要的第一步是：無論是檔案畫面還是我自己拍攝的素材，我都會(huì)先把每一段拆開，搭建起屬于我的結(jié)構(gòu)，把它們安放在不同的位置，由此確立自己的視角和觀看方式。在這個(gè)基礎(chǔ)上，我就大致知道該如何重組：哪些需要被強(qiáng)調(diào)，哪些可以退到背景，哪些必須直接刪掉。我所做的一切，就是呈現(xiàn)我個(gè)人的觀看方式。至于這是不是“現(xiàn)實(shí)”，會(huì)有很多人說“這不是真的”。僅憑結(jié)構(gòu)本身就可以對觀眾產(chǎn)生影響，當(dāng)然我也還有別的手段可以做到這一點(diǎn)，但我更希望能把自己的觀念呈現(xiàn)出來，并且以一種非常中和、間接的方式呈現(xiàn)出來。這也是為什么我不喜歡畫外音旁白，旁白會(huì)把所有信息都講死，在那種情況下，所有圖像都會(huì)變成某種“配菜”，而主菜則是文本。對我來說，圖像才應(yīng)該是主菜。也許有一天，我會(huì)做這樣一個(gè)實(shí)驗(yàn)：用完全相同的素材，剪出不同的影片——那會(huì)很有趣，像芥川龍之介的小說和黑澤明的電影《羅生門》。

當(dāng)視覺語言漸漸成為一種溝通語言，尤其對新一代人來說，很多人基本上已經(jīng)不怎么讀書了。當(dāng)人們不再讀書，另一個(gè)任務(wù)就出現(xiàn)了：我們能不能用圖像來承載書上那些艱深的概念，復(fù)雜的思想？畢竟我還是屬于閱讀書籍的那一代人，當(dāng)媒介不同時(shí)，大腦運(yùn)作方式確實(shí)不同，人理解世界的方式、焦慮的方式、感受的方式都不一樣。我們的未來存在的最大的一個(gè)懸念是：我們能不能僅僅用圖像，搭建起同樣深刻的觀念體系，讓人們能夠理解、能夠分享知識？傳遞情感？我們生活在一個(gè)巨大的圖像實(shí)驗(yàn)里，很多人和圖像產(chǎn)生關(guān)系：觀看圖像，制作圖像，傳播圖像，但最大的問題是，我們不知道該如何保護(hù)自己幸免于圖像，這是這個(gè)關(guān)系里最讓人不舒服的地方。

你的創(chuàng)作譜系非常豐富，有觀察式紀(jì)錄片、有以檔案影像為基礎(chǔ)的論文電影和文獻(xiàn)電影，中間也總是穿插著不同題材的劇情片?？瓷先ツ阋环矫娌粩嗷氐綑n案與歷史經(jīng)驗(yàn)，一方面又通過虛構(gòu)和敘事去“重寫”這些經(jīng)驗(yàn)。對你來說，這些看似不同的路徑之間，是否存在一條隱形的內(nèi)在線索？當(dāng)你在這些形式之間游走——紀(jì)錄、檔案、文獻(xiàn)、劇情——它們在介入歷史、觸碰觀眾時(shí)，承擔(dān)的是同一種責(zé)任，還是你會(huì)為不同類型的作品設(shè)定不同的倫理與美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)？

謝爾蓋·洛茲尼察：你問了我一個(gè)我從沒認(rèn)真想過的問題，老實(shí)說這個(gè)話題我并不熟悉。毫無疑問，選擇題材很重要，但是當(dāng)我開始創(chuàng)作時(shí)——也許從第二部、第三部電影開始——我就發(fā)現(xiàn)自己總是在延續(xù)：一部電影接著一部電影，每一部新片都從上一部生長出來。我不能說我完全無法擺脫前作的影響，但從另一方面來說，我也確實(shí)無法不受它們影響。

我的第一部電影其實(shí)是部從窗戶拍的觀察式紀(jì)錄片，叫《今天我們要蓋一棟房子》（Today We Are Going To Build A House, 1997）。那是第一部也是至今為止唯一一部有點(diǎn)喜劇氣質(zhì)的電影。我們只是從窗戶后面觀察俄羅斯人怎么蓋房子：那棟房子就在我們窗外，我們所有的拍攝都在窗后完成。影片的核心設(shè)定是：這些工人總是在想辦法不工作，盡管總有人在監(jiān)督他們、鞭策他們，但他們休息的時(shí)間比干活的時(shí)間還多。整部電影就展示了一天內(nèi)他們在工地上的狀態(tài)，實(shí)際則是反諷：按他們那種工作方式，不可能建成任何東西，但最后他們還是“建成了”。那是一個(gè)很有時(shí)代氣息、也很有趣的片子。

《今天我們要蓋一棟房子》（Today We Are Going To Build A House, 1997）

接下來我去鄉(xiāng)下拍了下一部片——那是在斯摩棱斯克一帶，我以前從沒去過那樣的地方。我來自基輔、莫斯科那樣的大都市，從來沒有真正的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，而那是我第一次帶著攝影機(jī)下鄉(xiāng)。我對那里的生活之艱難感到非常震驚，也震驚于我們拍攝的那片區(qū)域，在二戰(zhàn)間幾乎被完全摧毀后再也沒有真正恢復(fù)過。那次我們拍的是那些還記得傳統(tǒng)民歌的老人，因?yàn)橄乱淮呀?jīng)完全不會(huì)唱了。一種生活正在消失，而我們試圖把它留住。這部片子叫《生活的秋天》（Life Autumn, 1998）。后來我又拍了幾部片子，那片土地以及那兒的人，都深深吸引了我。

就這樣，我拍了三、四、五部片子，直到我看到那批關(guān)于列寧格勒圍困時(shí)期的影像。當(dāng)時(shí)我正在一家制片廠做剪輯，就在那里第一次看到了這些素材。那個(gè)檔案庫就設(shè)在我的剪輯室隔壁，我時(shí)不時(shí)會(huì)向他們要一些往年拍的片子來看。有次我就開始看那些未經(jīng)處理的原始素材，沒有任何聲音?？偣灿辛鶄€(gè)小時(shí)的膠片，我連續(xù)看了大概四個(gè)小時(shí)，這些畫面給我的震撼非常之深。整整一年，那家片場以及其他片場過去拍過的所有關(guān)于圍困、關(guān)于二戰(zhàn)的電影一直盤踞在我心里。我意識到，它們都基于同一個(gè)敘事概念：那是一段艱難的時(shí)期，很多人死去，但我們贏得了這場戰(zhàn)爭，于是我們一邊流淚一邊慶祝，僅此而已。

然而我在這些素材里看到的卻是完全不同的東西。我看到的是這個(gè)共同體，這座美麗的城市——圣彼得堡，當(dāng)時(shí)叫列寧格勒——在那種境況下被摧毀、被拖入死亡，于是我想制作一部這個(gè)角度的電影。我不想用畫外解說，加上那一時(shí)期的現(xiàn)場錄音也不存在，最后只有一種可能性：重新創(chuàng)造聲音，并把一切剪輯成一個(gè)連續(xù)推進(jìn)的過程，直到抵達(dá)全面災(zāi)難、全面毀滅的那一刻——那處巨大坑洞里堆滿尸體的片段——那些人死于饑寒交迫。當(dāng)時(shí)是嚴(yán)冬，氣溫在零度以下，沒有任何供暖。我們重建了聲音，然后去尋找結(jié)構(gòu)，思考如何建構(gòu)這些素材，最終完成了電影《封鎖》（Blockade, 2005）。

《封鎖》（Blockade, 2005）

我是這樣開始接觸歷史題材的。之后我在檔案里又不斷發(fā)現(xiàn)更多素材，那些無人碰觸過的影像，比如關(guān)于斯大林葬禮的素材。那套素材大約有七十到七十五個(gè)小時(shí)，你能想象嗎？它們是在整個(gè)蘇聯(lián)各地拍攝的——你可以想象那是什么規(guī)模，我甚至還看到了一些來自中國的素材。他們在到處拍，蘇聯(lián)加盟國以及那些在政治上與蘇聯(lián)關(guān)系密切的國家也是如此。

我嘗試做的，是把我們帶回歷史，也把歷史帶回到我們眼前。一路下來走到現(xiàn)在，我拍攝了最近這部《兩位檢察官》（Two Prosecutors, 2025）。它改編自格奧爾基·德米多夫（Gueorgui Demidov）的一部小說。他本身是個(gè)物理學(xué)家，于1938年被捕，在斯大林的勞改營里度過了十四年。你能在影片中聽到那些記憶、那些故事，關(guān)于那個(gè)時(shí)代，關(guān)于身在營地里的那些人的命運(yùn)。就這樣，在檔案影像和小說改編之間，我不斷向前推進(jìn)。

這是某種我自己也無法預(yù)料的宿命，但我之所以這樣，首先是因?yàn)槲矣X得——也許有點(diǎn)浪漫主義——我們必須了解自己的歷史，否則就會(huì)重復(fù)同樣的錯(cuò)誤。也只有通過接近歷史和檔案，我們才能理解我們此刻身上正在發(fā)生的一切。我的電影不過是一個(gè)小小的水滴，也許它會(huì)吸引到某些人；也許有些人在影片結(jié)束之后，會(huì)在那兒停下腳步，愣一會(huì)兒，然后開始思考我邀請他們?nèi)ニ伎嫉哪莻€(gè)問題。也許在某種程度上，它會(huì)影響到他們——他們可能不同意我，也可能同意，這都沒關(guān)系。我只是想去觸碰這個(gè)話題，觸動(dòng)他們的內(nèi)心。這樣一來，至少不會(huì)讓人們對這些事無動(dòng)于衷，我可以把自己的憂慮和他們分享。

比如說，我的一部電影就是在那些二戰(zhàn)期間、甚至更早從 1933 年就存在的德國集中營舊址拍的：達(dá)豪（Dachau）、薩克森豪森（Sachsenhausen）、拉文斯布呂克（Ravensbrück）等等。我也去過布痕瓦爾德（Buchenwald），就在席勒和歌德生活過的那個(gè)城市魏瑪附近。那是座美麗的小城，有席勒和歌德的故居博物館，還有紀(jì)念雕像；離那里不遠(yuǎn)，就是布痕瓦爾德。最初到布痕瓦爾德我被震驚了：既被這個(gè)地方本身，也被那些源源不斷的游客。后來為了確認(rèn)自己的感受，我又去了薩克森豪森——離柏林不遠(yuǎn)，也是一處非常著名的集中營舊址。當(dāng)我在那里觀察那些來參觀的人時(shí)，再一次感到了震驚。慢慢我意識到，這些已經(jīng)成了“熱門景點(diǎn)”，成了人們“必須來打卡”的地方。

最先讓我無法理解的是，人們在營門前做的事情。大門上寫著那句“Arbeit macht frei”（勞動(dòng)使你獲得自由）。而所有人都會(huì)站到這扇門前自拍、合影。我不知道這意味著什么。直到現(xiàn)在，對我來說，這仍是一個(gè)懸而未決的問題：為什么？為什么人們要在那兒拍照？究竟是什么在吸引他們？拍攝紀(jì)錄片之前，我總會(huì)先花很長時(shí)間坐在那里，單純看、觀察，試著理解：人們到底在這里尋找什么？慢慢地，我有了一種預(yù)感：戰(zhàn)爭其實(shí)離我們并不遙遠(yuǎn)。那年是 2015 年。

《奧斯特里茨》（Austerlitz, 2016）

這一切都關(guān)系到我們和死亡的關(guān)系，關(guān)系到我們的文明如何看待死亡。所有這些“紀(jì)念地”、這類場所，理應(yīng)是讓人們祈禱的地方，但在現(xiàn)實(shí)中只有在達(dá)豪集中營有一間小小的教堂，僅此而已，其他的都更像是一座博物館。這些地方本應(yīng)該是我們可以接觸某種“不可想象”的場域——在這里，人曾經(jīng)被殺害，而且是以工業(yè)級規(guī)模被屠殺。德國的行政機(jī)器、黨衛(wèi)軍、守衛(wèi)們……他們殺害了無數(shù)的人?？偟膩碚f，我想談的是一種關(guān)系：我們這個(gè)文明與死亡之間的關(guān)系。這里至少存在兩種“不可想象”：一種是當(dāng)人們走向戰(zhàn)爭時(shí)的“不可想象”，另一種是當(dāng)人們“消失”、被抹去時(shí)的“不可想象”。

根據(jù)我個(gè)人和死亡打交道的經(jīng)驗(yàn)，尤其是在德國是這樣的：當(dāng)有人去世之后，你是不能觸碰遺體的。即便是在墓地，當(dāng)所有人聚集起來，最后看一眼棺材里的遺體時(shí)，活人和遺體之間也會(huì)隔著一層玻璃，那像是一個(gè)小小的劇場：棺材和尸體在那一邊“停放”，你在玻璃的另一邊。這是一種保護(hù)機(jī)制，把你和死亡隔開。如果你去看印度的喪禮——我曾在加爾各答參加過火葬儀式，他們在那里當(dāng)眾火化遺體，那是一種完全不同的關(guān)系。在西方文明里，他們試圖“保護(hù)”你免受痛苦，給你打上一針“麻藥”，不讓你真正去感受死亡，好像要保護(hù)你，不讓你公開、直接地表達(dá)情緒。而在印度，情況恰恰相反，比如你走進(jìn)死亡女神迦梨的廟，那里的經(jīng)驗(yàn)是完全相反的：一切都會(huì)直接“接觸”你。你得脫掉鞋子，赤腳行走，有時(shí)要用膝蓋跪行；你必須踩進(jìn)地上的血，那些血來自正在進(jìn)行的祭祀，被獻(xiàn)祭的動(dòng)物。你必須踩著這些血前行，塵土和血混在一起。你周圍的一切都在和你“配合”，在你心里激起情感，讓你有可能把這些情感真正釋放出來，把它們徹底被完整感受。

而今我生活的另一種文明里——西歐——他們則試圖保護(hù)你，給你一顆小小的“麻醉藥片”，讓你不去感受死亡。對我來說，這是一條很重要的思考路徑：當(dāng)我觀察那些在焚尸爐、在集中營舊址四處張望的人時(shí)，我并不是在批評誰，而只是努力觀察這些情形，試圖理解發(fā)生在他們身上、以及發(fā)生在我身上的一切。于是我拍了《奧斯特里茨》（Austerlitz, 2016），對我來說這部影片是一塊進(jìn)行反思的場域。我并沒有什么“最終答案”，只是有一種感覺：我想發(fā)出一個(gè)警告——如果我們繼續(xù)以這種方式和死亡相處，我們很快、非?？炀蜁?huì)迎來另一場戰(zhàn)爭。因?yàn)?，對“死亡”、對“他人生命被剝奪”的感受，是極其重要的。不要變得冷漠，要學(xué)會(huì)穿過這種痛苦，要去感受他人的痛苦。

接下來我還想繼續(xù)，我想拍另一部關(guān)于斯大林體系的電影。我想弄明白，這樣一個(gè)體系是如何運(yùn)作的？在人們內(nèi)心深處，究竟是什么讓他們“允許”自己采取那樣的行動(dòng)？或者說，是怎樣的一種思維方式，讓這樣一個(gè)體系得以存在？理解這一點(diǎn)非常重要，因?yàn)檫@正是讓這種體系得以存在、得以運(yùn)作的前提。一方面，我們需要某種體系來維持生存；但另一方面，體系又不斷生成出促成暴力行動(dòng)、促成鎮(zhèn)壓的各種結(jié)構(gòu)，以及與之相伴的對抗。從某種意義上說，這是一種“僵持”（clinch）。

《廣場》（Maidan, 2014）

就像《奧斯特里茨》里出現(xiàn)的游客們，你的很多電影里都有“人群”的形象——?jiǎng)谧鳜F(xiàn)場、公審旁聽、葬禮、示威、學(xué)校等等。比如在《廣場》（Maidan, 2014）中，出現(xiàn)在畫面里的人群仿佛是歷史的能動(dòng)主體；而在《國家葬禮》中，人群卻更像是一支沉默、服從的隊(duì)伍。您為何熱衷于表現(xiàn)“人群”？這些永遠(yuǎn)熙攘的“人群”又如何返回到你各種完全不同的講述中的？

謝爾蓋·洛茲尼察：電影中存在的一整套工具和手段，使我們得以從一個(gè)很遠(yuǎn)、很高、很寬的距離去觀察社會(huì)，從一種“極遠(yuǎn)視角”來看待正在發(fā)生的事：在那里，被看到的就不再只是一個(gè)人的命運(yùn)，而是所有人共同經(jīng)歷的事情。在電影史上，最早探索這個(gè)方向的影片之一，是謝爾蓋·愛森斯坦的《罷工》（Strike, 1925）。那部片子里沒有單一的主角，片中固然出現(xiàn)了一些人物，但只延續(xù)到某個(gè)時(shí)刻，之后就都淡出了。這其實(shí)是一部關(guān)于“人群”的電影，關(guān)于不同運(yùn)動(dòng)中不同勢力的電影：工人、警察、資本家等等。愛森斯坦找到方法為這部電影搭建結(jié)構(gòu)，對當(dāng)時(shí)的電影來說，這種結(jié)構(gòu)非常前衛(wèi)。第二部我要提的是埃斯菲爾·舒布（Esfir Shub）拍的《羅曼諾夫王朝的覆滅》（Fall of the Romanov Dynasty, 1927）。那也是一部關(guān)于“群體”的電影，是另一種關(guān)于表現(xiàn)群像的結(jié)構(gòu)性嘗試。

還有吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）的作品《持?jǐn)z影機(jī)的人》（Man with a Movie Camera, 1929），影片里當(dāng)然有“人”，但它真正講的是“電影是什么”，它是一篇宣言，維爾托夫的天才之處在于，他在電影內(nèi)部解釋“什么是電影”：不是用語言去說明，而是用影像來定義電影是什么。維爾托夫在《搖籃曲》（Lullaby, 1937），《頓巴斯交響曲》（Enthusiasm: The Symphony of Donbas, 1931）這樣的作品中，也在不斷嘗試，并找到了另一種結(jié)構(gòu)：如何抓住注意力、如何搭建結(jié)構(gòu)、如何呈現(xiàn)一大群人的生活。這意味著一種新的“主角”出現(xiàn)了：不再是某一個(gè)人，而必須是“人民”——是群眾、民族，他們作為一個(gè)整體出現(xiàn)在電影里。所以在我之前已經(jīng)有幾代電影人為我鋪好了道路，而我只是在繼續(xù)做這項(xiàng)工作。

《國家葬禮》在某種意義上就是對吉加·維爾托夫的回應(yīng)。它和先前的電影建立起了關(guān)聯(lián)，也把那些作品當(dāng)作起點(diǎn)。《搖籃曲》是他最后一部真正意義上的“重要”電影。之后他就不被允許再拍完整的作品?！稉u籃曲》講的是蘇聯(lián)像個(gè)由一個(gè)人創(chuàng)造出來的宇宙，所有人、所有國家都圍繞著其運(yùn)轉(zhuǎn)，而這個(gè)人就是斯大林。這部電影后來在莫斯科的電影院上映，但第二天就被叫停，被禁，被“逮”了。原來斯大林看了這部電影，他看懂了這部電影真正講的是什么。在那部電影里，斯大林是主角；而我在《國家葬禮》里做的恰好相反：我的主角依然是斯大林，但在影片的第一個(gè)鏡頭里，我就告訴你，這個(gè)主角已經(jīng)死了。要拍一部讓自己的主角在第一分鐘就死去的電影其實(shí)并不容易。我會(huì)想到另一部結(jié)構(gòu)上類似的作品，是希區(qū)柯克的《怪尸案》（The Trouble with Harry, 1955）：那里主角也是一具尸體，其他的眾人只不過都在圍繞著他。

在《國家葬禮》的結(jié)尾，我同樣用了一首搖籃曲來收束整部電影。維爾托夫也用搖籃曲結(jié)束了他的《搖籃曲》，只是他選擇的是大調(diào)，一種非常獨(dú)特的處理，而我選擇的是一首小調(diào)的搖籃曲，所以這其實(shí)是一次對話。你問我，我的電影從何而來，我又是在什么樣的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展的——答案就在這些前人的作品之中。

在我的紀(jì)錄片里，有些其實(shí)根本沒有所謂“主角”。我有的是一群人——我在觀察他們，但在這群人背后，我試圖去尋找、去描述的是：支配整個(gè)集體運(yùn)作和存在的那套“規(guī)律”。比如《廣場》。當(dāng)我拍那部片子的時(shí)候，電影幾乎是在事件發(fā)生的過程中實(shí)時(shí)完成的，所以我需要思考該如何結(jié)束這部片子。于是嘗試根據(jù)以往的革命來做判斷，我預(yù)見到這里也會(huì)出現(xiàn)某種對抗，會(huì)有流血，會(huì)有犧牲，會(huì)出現(xiàn)“獻(xiàn)祭”的那一幕。然后人們會(huì)以此為標(biāo)記：革命結(jié)束，一切塵埃落定。沒錯(cuò)，這幾乎是所有革命的模式。

我在片子里描述的正是這種模式。當(dāng)然我并不希望這樣的結(jié)局出現(xiàn)。但根據(jù)我了解的在不同時(shí)期、不同國家的經(jīng)驗(yàn)：比如類似的抗議在中世紀(jì)的德國也發(fā)生過，比如在美因茨——情形也差不多，人們在為類似的事情而戰(zhàn)：他們希望城市是自由的，不想再去支付某種租稅，于是也爆發(fā)了這種對抗[3]。人們夢想著一個(gè)新的、更光明、更好的社會(huì)。總會(huì)出現(xiàn)這樣一個(gè)時(shí)刻：在那一刻，你可以做夢，可以為自己建構(gòu)某種“烏托邦”——或者在我看來，是一種“反烏托邦”的預(yù)示。

你顯然是一個(gè)重度閱讀者，在你的電影中也常常感到強(qiáng)烈的文學(xué)性。比如觀看你的電影時(shí)我腦海中會(huì)浮現(xiàn)亞歷山大·索爾仁尼琴，他的作品往往篇幅很長，既有大量歷史性的描寫，又有很強(qiáng)的敘事力量。如果一定要把你的電影和某些作家并置、對照或者做一些脈絡(luò)上的整理，你腦海里最先浮現(xiàn)的是哪些名字?

謝爾蓋·洛茲尼察：如果讓我說影響我的作家，第一個(gè)名字是尼古拉·果戈里。當(dāng)我開始寫我的第一部劇情長片《我的喜悅》（My Joy, 2010）時(shí)，我原本以為要寫的是一個(gè)帶點(diǎn)抒情氣質(zhì)的故事，講一段不成功的愛情，最后卻變成了關(guān)于一個(gè)社會(huì)完全崩潰、徹底毀滅的故事。在寫某些片段、某些情節(jié)時(shí)，我并不知道這些東西從何而來，仿佛有一些聲音在我體內(nèi)開始說話，一些人物出現(xiàn)了。我只是在紙上把那些句子寫下來，再從那些對話里搭建情境。但我感覺到，他們都來自同一個(gè)領(lǐng)域——也就是我認(rèn)為果戈里從中汲取人物的那個(gè)領(lǐng)域，他從那里挑選出自己的角色。

那是一片“民間”的領(lǐng)域，這些人物非常接近斯拉夫民間人物形象：既悲劇又滑稽，帶著一種怪誕感。情境也是怪誕的，一邊是深沉的痛苦，另一邊則是強(qiáng)烈的諷刺與幽默。即便在我最近的這部影片《兩位檢察官》里，我也借用了《死魂靈》中的一段獨(dú)白，把它放進(jìn)了其中一個(gè)段落里。此外，還有一些小片段、一些情境、一些發(fā)生在人物身上的“小事件”，在這些人身上，你可以隱約感覺到：那是某種“邪惡”的具象化——邪惡以肉身的形式短暫出現(xiàn)，像是靈魂附體。

《我的喜悅》（My Joy, 2010）

“我的作家”第二位是陀思妥耶夫斯基?？梢赃@么說，他們彼此不同，卻又非常接近。陀思妥耶夫斯基說過：“我們都從果戈里的大衣底下走出來?！蔽艺J(rèn)為，果戈里、萊蒙托夫——那個(gè)只活了二十七年的作家，以及二十世紀(jì)的普拉托諾夫（Andrei Platonov），是一條同樣重要的線索。普拉托諾夫在我看來，是二十世紀(jì)最有天才的作家之一。他不僅寫出了自己的小說，還創(chuàng)造了一種獨(dú)特的文學(xué)語言。他的語言是絕對獨(dú)一無二的。我記得約瑟夫·布羅茨基（Joseph Brodsky）曾描述他的語言：“在某種意義上，那些他無法被翻譯進(jìn)去的語言，是有福的?！盵4]也就是說，只有在某種特定語言里——比如俄語——才有可能寫出那樣的文本。在某種意義上，他把語言與社會(huì)聯(lián)結(jié)在一起，把文化與社會(huì)如何表達(dá)自身聯(lián)結(jié)在一起。在這里，你會(huì)發(fā)現(xiàn)一些自相矛盾。如果說“文化有罪”，我并不確定我們是否真的能沿著這個(gè)方向去討論。但當(dāng)你讀到這種作品時(shí)，你會(huì)意識到：有時(shí)候似乎確實(shí)是文化“有罪”，甚至語言本身也“有罪”，因?yàn)樗鼈儧Q定了我們?nèi)绾慰创⑷绾蚊枋鑫覀冎車氖澜纭院畏N方式去描述。

索爾仁尼琴寫過《古拉格群島》這樣偉大的書，也寫過一兩部我非常喜歡的小說。但如果把索爾仁尼琴和另一位作家相比——那位同樣寫過古拉格，并從古拉格幸存下來的瓦爾拉姆·沙拉莫夫（Varlam Shalamov），他寫了《科雷馬故事集》（Kolyma Tales）——對我而言，那是完全不同的文學(xué)層級，要根據(jù)那樣的文本拍電影，難度極大。那些文字寫的是最可怕的事情，但作為文本，它們幾乎是一組關(guān)于恐怖的詩篇，是奇異而偉大的文學(xué)。而索爾仁尼琴則更像是一位百科全書式的作家，更像一位老師，他傾向于向我們解釋一切，告訴我們“應(yīng)該如何”。沙拉莫夫則采取了完全不同的方式。首先他傳遞的那種知識，對一般人來說，其實(shí)“沒有必要知道”，甚至某種意義上最好不要知道；但從另一面說，他又無法“不去寫”，無法不去見證。他不斷地問自己：我為什么要寫這些？我為什么要把它們寫下來？而我們這些后來者又要問：我們該如何呈現(xiàn)這種事情？如何呈現(xiàn)人類做下的這種行為——而這些行為又是如此“不具人性”，乃至于不能視為“人類”的一部分？

這些問題在文學(xué)中已經(jīng)非常尖銳。而對于電影而言，問題則更加尖銳：我們要如何談?wù)搼?zhàn)爭？如何呈現(xiàn)戰(zhàn)爭？這也是一個(gè)當(dāng)下的問題。當(dāng)有人把這些極度痛苦的畫面展示出來時(shí)，我們作為觀眾，會(huì)發(fā)生什么？我們會(huì)受到怎樣的“沖擊”？當(dāng)我們目睹這些尸體、死去的人、殘肢碎塊時(shí)，這些畫面又如何影響我們？在這樣的語境下，我們?nèi)绾芜€能談“美學(xué)”？我們拍電影時(shí)——暫且不談新聞，但新聞其實(shí)也是其中一部分，因?yàn)槟抢镆灿袛z影機(jī)、也有構(gòu)圖、也有光線——我們接受畫面時(shí)，也總是從審美的角度去感受。所以問題來了：審美與倫理之間的界限究竟在哪里？什么樣的表達(dá)會(huì)摧毀這種界限，什么樣的表達(dá)又會(huì)建構(gòu)和維持它？什么有助于我們理解，什么又會(huì)摧毀我們的心智？

我們必須認(rèn)真思考：當(dāng)我們談?wù)撨@些重要而可怕的事情時(shí)，我們究竟在使用怎樣的語言？這些可怖之事，該用什么語言來呈現(xiàn)？這些，在作家之間也有過討論：要如何、通過什么去呈現(xiàn)古拉格或者二戰(zhàn)集中營的事，這種非人性的處境，又該以何種方式呈現(xiàn)出來？而在電影中，這個(gè)問題更加迫切，因?yàn)殡娪皩ξ覀兊臎_擊、對我們的傷害與震撼，要遠(yuǎn)比文學(xué)強(qiáng)烈得多。在某一個(gè)瞬間，你會(huì)直接從畫面本身那里受到?jīng)_擊，在我們體內(nèi)會(huì)發(fā)生某種事情——這是非常物理性的事件：當(dāng)我們看到這一張、那一張畫面的時(shí)候，我們會(huì)發(fā)生變化。當(dāng)我們的眼睛去“接觸”這樣的問題、這樣的話題，大腦里發(fā)生了一種化學(xué)反應(yīng)。而對我來說這其中也包含著一種責(zé)任：我能做什么？我該以什么方式向他們呈現(xiàn)？又有什么是我不能做的？

你剛剛談到作為一個(gè)導(dǎo)演、一個(gè)電影創(chuàng)作者，你覺得或者希望自己在當(dāng)下正在發(fā)生的歷史里扮演什么樣的角色；但與此同時(shí)，現(xiàn)實(shí)中電影節(jié)、策展人、制片人、資方和機(jī)構(gòu)往往會(huì)帶著各自的意識形態(tài)和期待，希望你“這樣想”“這樣拍”“這樣表態(tài)”。在這樣的環(huán)境下，你如何應(yīng)對這些外部的意識形態(tài)和期待?當(dāng)別人不斷把他們希望的“你”投射到你身上時(shí)，你怎樣處理、過濾或抵抗這種影響?

謝爾蓋·洛茲尼察：就是關(guān)于“立場”的問題了。策展人和電影節(jié)的存在，是為了放映電影對吧？那么，誰依賴誰？當(dāng)然，這是雙向的，但如果沒有電影，就不會(huì)有電影節(jié)。當(dāng)然策展人和電影節(jié)可以對電影作者產(chǎn)生某種影響，但他們也必須意識到：沒有電影作者，他們也不可能存在。

因此，我并不會(huì)太在意這些外在的力量。真正的“方向感”從哪里來？在我們的生活里，什么才重要？至少對我而言，最重要的是：誠實(shí)，做我真正想做的事，說我真正所想。至于其他一切，不過是把生命浪費(fèi)掉，是在浪費(fèi)你的時(shí)間，而不是把你的時(shí)間與你的存在真正積累起來。要堅(jiān)持自己的立場，要真實(shí)地存在，而不是去模仿、去裝出一個(gè)樣子。現(xiàn)實(shí)有兩個(gè)層面：一個(gè)是“模仿現(xiàn)實(shí)”，另一個(gè)是“真正身處現(xiàn)實(shí)之中”。要真正地存在、表達(dá)你所想。這其實(shí)非常困難，而我只是把自己的警告說出來：關(guān)于那些包圍著我們的種種問題，以及我對這些問題的看法。

記得戰(zhàn)爭剛剛爆發(fā)后，剛剛提到的矛盾被擠壓在一個(gè)有跡可循的爆發(fā)點(diǎn)，在2022年的戛納電影節(jié)的反對抵制俄羅斯電影的聲明里，你曾引用勒內(nèi)·基拉爾在《浪漫的謊言與小說的真實(shí)》中的一句話“我們真正應(yīng)該仇視的，是那些喚起我們欲望卻又阻止其實(shí)現(xiàn)的人”[5]。這句話和你對當(dāng)下的世界，以及正在發(fā)生的戰(zhàn)爭與暴力的理解又有何種關(guān)聯(lián)?

謝爾蓋·洛茲尼察：你的問題，從一個(gè)更廣義的角度其實(shí)是在問：那些……國家當(dāng)局與文化之間的關(guān)系究竟是什么？這種關(guān)系本身，在歷史上早有先例。類似的事情在第一次世界大戰(zhàn)前后就已經(jīng)發(fā)生過。當(dāng)時(shí)在德國，有人說：“再也不要莎士比亞了?！倍谟藗儎t說：“再也不要瓦格納了，我們不會(huì)再演奏瓦格納、巴赫、貝多芬——他們都要為這場戰(zhàn)爭負(fù)責(zé)。”你知道，這是一個(gè)非?？尚Φ木置?，茨威格在作品里描述過這種情形——那是他晚年的著作之一，而那些文字寫下時(shí)，二戰(zhàn)還尚未爆發(fā)[6]。所以在這種情況下，我們必須反思：為什么這類事情，這種“文化戰(zhàn)爭”會(huì)一再在我們的語境中出現(xiàn)，我們?yōu)槭裁磿?huì)這樣談?wù)撐幕?/p>

“文化戰(zhàn)爭”（Kulturkampf）其實(shí)是俾斯麥最早實(shí)施的。那是十九世紀(jì)后半段的德國——俾斯麥統(tǒng)一德國后提出的概念。作為德國首相，他把當(dāng)時(shí)分散成大約幾十塊領(lǐng)地的德意志諸邦統(tǒng)一起來，并對抗教會(huì)?！拔幕瘧?zhàn)爭”就是他用來達(dá)成這一目的的政治工具之一。因?yàn)樵诖酥?，那里還是“神圣羅馬帝國”，一直存在了大約九百到一千年，直到被拿破侖摧毀。這個(gè)所謂的“帝國”像是一頂屋頂，通過教會(huì)把歐洲統(tǒng)一在同一屋檐下。我認(rèn)為“文化戰(zhàn)爭”是一個(gè)很值得去研究、去思考的題目。但讓我吃驚的是：人們對此喜聞樂見，許多運(yùn)營文化機(jī)構(gòu)也樂此不疲，他們創(chuàng)造了各種標(biāo)語和口號（Losung）——“讓我們一起對抗某種文化、某種文化傳統(tǒng)?！倍谖铱磥?，這正是“全面戰(zhàn)爭”的一個(gè)征兆。如今一旦有戰(zhàn)爭爆發(fā)，它就會(huì)被立刻擴(kuò)展成一種“總體化”的狀態(tài)。

這意味著什么？意味著它已經(jīng)不再像 1918 年，或更早幾個(gè)世紀(jì)時(shí)那樣：那時(shí)參戰(zhàn)的只有軍隊(duì)，只有少數(shù)部隊(duì)，是那些我們定義為“軍隊(duì)”的特殊編制，特殊的武裝力量，還有國家的統(tǒng)治者——國王、女王、沙皇。比如彼得大帝和瑞典國王卡爾十二世之間的戰(zhàn)爭——那時(shí)他還不是“皇帝”，只是俄羅斯沙皇。那樣的戰(zhàn)爭本質(zhì)上，只是幾萬名士兵在森林中行軍，試圖找到另一支幾萬人的部隊(duì)，彼此交戰(zhàn)[7]。瑞典軍隊(duì)也許只有六萬、八萬，俄軍初期才五萬、六萬，社會(huì)其他部分其實(shí)并未真正卷入戰(zhàn)爭。他們甚至可能根本沒聽說這場戰(zhàn)爭，頂多是戰(zhàn)爭稅稍微漲了一點(diǎn)，除此之外，他們并不知道發(fā)生了什么。

這是過去戰(zhàn)爭的一個(gè)例子，而現(xiàn)在一旦戰(zhàn)爭發(fā)生：人人皆知，人人卷入。人人看新聞，每個(gè)人都在“派出士兵”，以各種方式參與其中，并且開始仇恨另一些人。我們能仇恨什么？我們可以仇恨敵人的臉，也可以把文化當(dāng)作一個(gè)同樣容易攻擊的目標(biāo)。所以，文化是何時(shí)產(chǎn)生的、怎樣產(chǎn)生的、在什么歷史條件下被創(chuàng)造出來的，這些似乎都不重要；文化如何影響我們，好像也都無所謂。然而文化在任何國家中，始終站在犯罪與破壞的對立面上。文化是用來建造、構(gòu)筑的，是抵抗毀滅的。而現(xiàn)在的人們并不在乎這一點(diǎn)，他們也把這種手段納入工具箱，政客們也會(huì)利用這種工具，用來制造仇恨，把人分裂開來。

從這個(gè)意義上說，“保護(hù)文化”這個(gè)說法本身其實(shí)有點(diǎn)奇怪，因?yàn)槲幕瘯?huì)自己保護(hù)自己。它之所以存在，是因?yàn)樗緛砭驮谀莾?；它并不?huì)開口向我們尋求保護(hù)。所以，我只能表達(dá)自己對這種趨勢的看法，這一切都非常奇怪，抵制文化從來不會(huì)幫助任何一方贏得戰(zhàn)爭，從未如此。它只是制造了巨大的噪音，一波又一波的噪音，同時(shí)也暴露出人們某種精神上的病癥——人們以為自己擁有某種理由，得以那樣行動(dòng)，但那種理由根本不存在。特別是在 2022 年以后這個(gè)具體的語境下，那種做法不僅毫無意義，而且實(shí)際上是一種讓社會(huì)進(jìn)一步撕裂的行為。這樣講完之后，你大概能明白我站在哪里，站在哪一邊了。

謝爾蓋·洛茲尼察

(本對談?dòng)姓砗蛣h減。)

注釋：

1、An Open Letter from Sergei Loznitsa on his Expulsion from the Ukrainian Film Academy, March 20, 2022, e-flux. “captured events will always resist a linear narrative”

2、On Body and Soul: Sergei Loznitsa Discusses "State Funeral” Hugo Emmerzael 21 May 2021 Mubi Notebook

3、1244 年美因茨市民反對大主教統(tǒng)治、爭取城市自治的一系列運(yùn)動(dòng)，最終迫使大主教齊格弗里德三世·馮·埃普施泰因（Siegfried III. von Eppstein）于 1244 年 11 月 13 日頒布《城市自由特許狀》，美因茨自此成為享有高度自治的“自由城”（Freie Stadt Mainz）。

4.《Послесловие к “Котловану” А. Платонова》《〈基坑〉后記》?Платонов непереводим и, до известной степени, благо тому языку, на который он переведен быть не может?.

5“Seul l'être qui nous empêche de satisfaire un désir qu’il nous a lui-même suggéré est vraiment objet de haine.”, René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque（Grasset jeunesse, 1971）, p. 21；勒內(nèi)·基拉爾：《浪漫的謊言與小說的真實(shí)》，羅芃譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店，1998。原中譯為：“只有把欲望暗示給我們卻又阻攔我們滿足這個(gè)欲望的人，才是我們的真仇人”p.10

6. 茨威格的回憶錄 《昨日的世界：一個(gè)歐洲人的回憶》（Die Welt von Gestern. Erinnerungen eines Europ?ers）

7. 大北方戰(zhàn)爭（Great Northern War，1700–1721）