寫意繪畫的創(chuàng)作，我認(rèn)為首先要通曉學(xué)理。《系辭》中“書不盡言，言不盡意”，是最早的釋“意”，孔子解讀為“圣人立象以盡意”，指超脫文辭義旨，取得“象”外之趣。后漢時(shí)期《戰(zhàn)國(guó)策》表示“忠可以寫意，信可以期遠(yuǎn)”，將“寫意”作為一種文化屬性發(fā)展至社會(huì)史領(lǐng)域，引之于繪畫，成為寫意繪畫，在文字與圖像之間建立合乎情理的筆墨關(guān)系。

嚴(yán)格意義上講，寫意繪畫正式出現(xiàn)以明代青藤白陽(yáng)為標(biāo)志，但這不足以呈現(xiàn)完整的寫意畫史。自遠(yuǎn)古先民在彩陶和巖壁上的涂繪刻畫開(kāi)始，就已發(fā)生寫意的文化屬性，原始環(huán)境的野性喚醒了人類的審美文明，通過(guò)簡(jiǎn)易的器皿造型，神秘的旗幟圖騰，表達(dá)自然天性與族群意志。歷經(jīng)青銅時(shí)代，兩漢時(shí)畫像磚（石），由魏晉時(shí)期的“顧陸密體”演化為“張吳疏體”，繪畫意象的描述取締了“暢神說(shuō)”形體的自律修正。至唐宋“士夫畫”興起，五代“徐黃異體”，在“雅正”思想的影響下，于高蹈絕塵的心境與煙火粉塵的現(xiàn)實(shí)之間尋找圓融二諦（世俗諦與勝義諦）的平衡。元趙子昂、錢選“士氣”一說(shuō)及“不在畫里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”（陳衡恪語(yǔ)）的“文人畫”，以致明清蔚為大觀，這是寫意繪畫生命的整個(gè)輪動(dòng)過(guò)程，因與果——從形實(shí)意遠(yuǎn)的描寫階段過(guò)渡到形似意遠(yuǎn)的筆墨范式，至此構(gòu)建了寫意繪畫的美學(xué)體系。

寫意繪畫重于表達(dá)作者的所思所感所悟，把內(nèi)心世界物化為筆墨形象，越是突出激蕩放逸的視覺(jué)感染力，越是體現(xiàn)扎根傳統(tǒng)的文化深度。筆墨的表現(xiàn)不再是僅存的線條，而是文人背后承擔(dān)的家國(guó)圖景。摩詰東坡、倪吳王黃、青藤雪個(gè)、四僧八怪、伯年老缶、賓虹白石、天壽苦禪等，他們都為當(dāng)代寫意繪畫提供了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐基礎(chǔ)，在歷史的滄桑變幻和時(shí)代的盛衰興替中，寄寫意之“忠信”，托文脈之延續(xù)。

朱竹圖 248×129cm 紙本設(shè)色 2022年

其次，寫意繪畫的物性基礎(chǔ)是書法的線性和詩(shī)性的表達(dá)。寫意繪畫強(qiáng)調(diào)筆墨、略于形態(tài)，是其主要特征，它的關(guān)鍵在于用筆。“以書入畫”，這種觀念不僅指詩(shī)詞作為繪畫語(yǔ)言參與構(gòu)圖，更指書法的線性介入塑造物象的整個(gè)過(guò)程。較之魏晉“以形寫神”的框架性描述，筆墨更能最大限度地表現(xiàn)性情，處處是靈感的抒發(fā)，不必苛求于形體。以史為鑒，對(duì)于物性即線性的觀點(diǎn)，趙孟頫將其闡發(fā)為“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通，若也有人能會(huì)此，方知書畫本來(lái)同”，擔(dān)當(dāng)理解為“畫中筆意與書法元無(wú)二理”，鄭板橋更道出“蘭竹如同草隸然”。據(jù)此，庚子年我創(chuàng)作了《朱竹圖》，在豎式長(zhǎng)幅的紙張上，營(yíng)造出山石與竹子的聯(lián)動(dòng)態(tài)勢(shì)。無(wú)論是山石的曲線輪廓，還是竹子的直線節(jié)竿，都以篆隸筆意表現(xiàn)物象的肌理與體積。這種思想在繪畫的定性因素中，起到了至關(guān)重要的作用。一幅作品的優(yōu)劣與意境的深淺，并非取決于所謂精準(zhǔn)的形象，而一定是基于筆墨所寫出的物象——筆墨成則畫成，筆墨敗則畫敗，核心是線條的質(zhì)感。

物性即詩(shī)性?！霸?shī)性”一詞，源于18世紀(jì)意大利學(xué)者維柯的《新科學(xué)》，它是指一種特殊的思維方式：將主觀情感物化為客觀形象，從而實(shí)現(xiàn)繪畫語(yǔ)境中有與無(wú)、虛與實(shí)合二為一的筆墨世界。其實(shí)早在我國(guó)宋代，經(jīng)學(xué)家晁以道就對(duì)畫理有過(guò)深刻的描述：“畫寫物外形，要物形不改。詩(shī)傳畫中意，貴有畫中態(tài)?！蓖瑫r(shí)在中國(guó)古典美學(xué)里，“遷想妙得”“心齋坐忘”“萬(wàn)物齊一”“得意忘言”等理念，早已對(duì)此有過(guò)闡釋和說(shuō)明，闡釋了主客混沌、心物相融、意志與性靈的微妙形態(tài)。

“空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青苔上?！边@是王維《鹿柴》一詩(shī)?！叭苏Z(yǔ)”二字即為詩(shī)眼所在，空蕩蕩的山中如當(dāng)頭棒喝，頓開(kāi)詩(shī)性空間，宏大的藝術(shù)想象力令讀者折服。與此相對(duì)應(yīng)的是主體的存在——異物與自我，“外師造化，中得心源”，兩者相濟(jì)調(diào)和?！奥劇弊值倪\(yùn)用暗合老子“大音希聲”的理念，十字兩句便將詩(shī)性定格到哲學(xué)的高度。詩(shī)中對(duì)深林景色的描寫營(yíng)造出無(wú)限空間，一“返”一“復(fù)”，雖無(wú)人煙跡象，卻已然壯觀。

梅花香接千古魂 120×240cm 紙本水墨 2022年

柳永《雨霖鈴》一詞：“寒蟬凄切，對(duì)長(zhǎng)亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無(wú)緒，留戀處，蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)！今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)?。此去?jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)。便縱有千種風(fēng)情，更與何人說(shuō)？”詞中景物層層遞染，“寒蟬”“長(zhǎng)亭”“驟雨”“蘭舟”“煙波”“暮靄”“楊柳”“曉風(fēng)”“殘?jiān)隆钡缺姸辔锵蠖询B，極盡鋪張之能事，字字飽含無(wú)限離情，滿眼皆是秋景。這首雙調(diào)一百零二字的詞作，以兩闋道出將別、臨別、別后三個(gè)場(chǎng)景，凄婉恢宏，詞盡意在。與王維《鹿柴》不同，該詩(shī)無(wú)人無(wú)跡，造境深遠(yuǎn)；柳永《雨霖鈴》則人融其中，煙火醇厚。一句“更與何人說(shuō)”的問(wèn)語(yǔ)收尾，千詞難表其情，萬(wàn)言難盡其意，所謂“理”的邏輯已不足以承載精神層面的情感想象，其中的物象也只是作為傳達(dá)個(gè)人意志的語(yǔ)境依托，重在表“意”，追求“物性”與“詩(shī)性”的異質(zhì)同構(gòu)，可以說(shuō)將詩(shī)性思維發(fā)揮到了極點(diǎn)。

繪畫中對(duì)形象的刻畫與詩(shī)詞中對(duì)物象的描摹有同工之妙，目的在于寄物言情、以“物”表“情”?？偠灾?，其基點(diǎn)是“性”，乃萬(wàn)物所宗。故而，我提出“物性即線性，物性即詩(shī)性”的寫意觀。

梅花圖 138×69cm 紙本設(shè)色 2021年

再次，寫意繪畫的構(gòu)圖邏輯——依勢(shì)造型。書法中有“點(diǎn)畫生結(jié)體，結(jié)體生章法”的規(guī)律，繪畫則遵循筆生墨、墨生線、線生體、體生面、面生意、意生氣的脈絡(luò)。所謂“筆所未到氣已吞”，意即畫家在紙上落筆之際，整個(gè)畫面的布局就已逐步清晰，筆筆生發(fā)、順勢(shì)而成?！皠?shì)”源自兵法，《孫子兵法》有云“勢(shì)者，因利而制權(quán)也”。古人亦言：“夫紙者陣也，筆者刀矟也，墨者鍪甲也，水硯者城池也，心意者將軍也，本領(lǐng)者副將也，結(jié)構(gòu)者謀略也，飏筆者吉兇也，出入者號(hào)令也，屈折者殺戮也?！币虼?，寫意繪畫的創(chuàng)作猶如排兵布陣，講究“畫氣不畫形”：筆、墨、紙、硯與筆下的花、木、山、鳥等，如千軍萬(wàn)馬，在起承轉(zhuǎn)合間，觀其整體氣勢(shì)便可知作品成敗。這種構(gòu)圖邏輯，本質(zhì)上是精神物化的過(guò)程。鄭板橋提出“三竹”之說(shuō)：眼中之竹為自然物象，胸中之竹為審美意象，手中之竹為筆墨形象。三者之中，審美意象便是對(duì)自然物象的思維提煉與塑造，恰如“意在筆先，趣在法外”的內(nèi)涵。我創(chuàng)作的《朱竹圖》中，便著力營(yíng)造山石與竹子的掎角之勢(shì)：近景山石墨線筋道，僅以寥寥數(shù)筆繪就；畫面中部及背景的朱竹則前后遞進(jìn)，層次分明。前者堅(jiān)頑奇崛，自右向左傾倚，布白緊湊；后者柔韌飄搖，自左向右舒展，布白疏朗。兩者處處形成對(duì)比又相互呼應(yīng)，呈三角形穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，整體鮮活明朗又不失厚樸古拙，在朱線與墨面的映照韻律中，達(dá)成線性關(guān)系的動(dòng)態(tài)平衡。

《山河萬(wàn)里皆秀色》一圖，采用“之”字形構(gòu)圖，在豎式條幅上形成左右動(dòng)蕩的韻律，橫向延展的陣勢(shì)與豎式條幅形成巧妙呼應(yīng)。作品的氣勢(shì)全然依托所繪物象的姿態(tài)而生：老樹欹側(cè)，似有傾倒之險(xiǎn)，妙處在于以隱約可見(jiàn)的山石穩(wěn)住紙腳，在枝條低垂搖曳之時(shí)起到平衡復(fù)位的作用，最終達(dá)成“不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”的視覺(jué)張力。一般來(lái)講，“S”形是繪畫中最常見(jiàn)的構(gòu)圖形式。在方整的畫紙上，曲動(dòng)的線條能營(yíng)造出流轉(zhuǎn)的空白，枝條回旋與盎然向上的生機(jī)交融，宛如太極陰陽(yáng)魚相生相濟(jì)。這種構(gòu)圖理念，恰能傳遞出古典哲學(xué)的美學(xué)意境。

柏壽 138×69cm 紙本設(shè)色 2021年

然后，“舐筆和墨，解衣般礴”。我將《莊子?田子方》中“舐筆和墨，在外者半”的典故，引申為寫意繪畫的精神內(nèi)涵，即“解衣般礴”——“真畫者矣”。它表達(dá)的是莊子“任自然”的思想，意指創(chuàng)作時(shí)不受世俗禮法的約束，呈現(xiàn)出一種自由爛漫的生命狀態(tài)。正如“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之”，寫意繪畫當(dāng)以筆墨為本：筆為體理，墨為情用，舔筆舐情；筆為筋骨，墨為血脈，此乃“血法”之要義。黃賓虹的“五筆七墨”是對(duì)筆墨之法的總結(jié)，“平、留、圓、重、變”的用筆之道與“濃、淡、破、積、潑、焦、宿”的用墨之法，這兩種表述無(wú)論側(cè)重哪一種，核心都是強(qiáng)調(diào)繪畫創(chuàng)作中豐富的對(duì)比關(guān)系?！霸?dú)饫墙?，不為先匠所拘”，在縱橫交錯(cuò)的筆墨態(tài)勢(shì)中，畫家得以抒發(fā)情感、傳達(dá)圖像之意。我的豎式條幅《盛夏梧桐》，尤為注重筆墨的運(yùn)用：梧桐枝干以破鋒左右皴擦，以顯蒼茫老勁之感；中間兩處枝條上下分離，一為近景濃墨、短促曲折（上枝），一為遠(yuǎn)景淡墨、長(zhǎng)綿伸展（下枝），形成強(qiáng)烈的節(jié)奏變化。畫眼處佇立一只山鵲，雖物象小巧卻輕重分明，為畫面增添幾分生命活力，與整體相互呼應(yīng)。對(duì)于桐葉的描繪，濕筆中見(jiàn)色韻淺淡，呈現(xiàn)出黑、白、灰的自然漸進(jìn)過(guò)程，將情緒鋪繪至每一片物象，并以此作為枝干態(tài)勢(shì)的關(guān)聯(lián)。

最后是空性思維，即“空亦非空”的意境世界。寫意繪畫中，無(wú)論是線性的揮灑，還是詩(shī)性的表達(dá)，都建立在筆墨之上。按照“一陰一陽(yáng)謂之道”的傳統(tǒng)美學(xué)邏輯，筆墨為“陽(yáng)”，布白為“陰”。畫面中的布白作為空性載體，是氣韻生動(dòng)的重要組成部分，它承載著畫家的精神世界，使一切筆墨形式得以彰顯，二者對(duì)鏡和合、不分彼此?！栋貕邸返膭?chuàng)作邏輯便是如此：畫面四周的空白將所有筆墨統(tǒng)統(tǒng)集中在點(diǎn)點(diǎn)柏針之上，宛如團(tuán)團(tuán)積云；款跋亦不敢過(guò)多落墨，僅題“柏壽”二字，以營(yíng)造“陰陽(yáng)割昏曉”的意境。圖中三處針葉密集且溢出紙張，以示有形與無(wú)形的聯(lián)結(jié)，讓充盈的情感寄于余白之中。一只壽帶鳥蹲伏在畫面的黃金分割處，默默蘊(yùn)含生機(jī)，點(diǎn)醒了靜物山石與千年柏樹的孤獨(dú)寂寥。

青松高潔 240×200cm 紙本設(shè)色 2021年

以上五點(diǎn)所談，是我對(duì)寫意繪畫創(chuàng)作方法的總結(jié)和個(gè)人實(shí)踐的體驗(yàn)。從學(xué)理的概述到線性的運(yùn)用，從書法的用筆到構(gòu)圖的態(tài)勢(shì)，從詩(shī)性的空間到墨色的暈染，從物象的描繪到氣韻的生成，以及造型圖像、印學(xué)篆刻、文辭意境等，這些皆是寫意繪畫所涵蓋的內(nèi)容。由此可見(jiàn)，寫意繪畫范圍之廣泛、思想之深遠(yuǎn)是其他藝術(shù)形式不可比擬的?；蛘哒f(shuō)，它是基于中國(guó)文化構(gòu)建的龐大美學(xué)體系，有著自身的語(yǔ)言邏輯和創(chuàng)作思維。一般而言，寫意繪畫通過(guò)對(duì)物象的高度概括，抒發(fā)畫家的胸中逸氣，傳達(dá)人文世界的生命之感，在歷史發(fā)展過(guò)程中，一定程度上擔(dān)起了文脈延續(xù)的重任，這也是中國(guó)文人的至高理想和精神追求。

文/徐福山來(lái)源：《中華書畫家》雜志2025年第11期）

作品欣賞

桂香滿庭院 234×58cm 紙本設(shè)色 2020年

經(jīng)歲蔥榮 234×58cm 紙本設(shè)色 2020年

畫家簡(jiǎn)介

徐福山，山東平度人，生于1970年4月。北京市朝陽(yáng)區(qū)人大代表，文學(xué)博士，現(xiàn)為中國(guó)藝術(shù)研究院副院長(zhǎng)、寫意畫院院長(zhǎng)，一級(jí)美術(shù)師，中國(guó)藝術(shù)研究院博士研究生導(dǎo)師，中國(guó)國(guó)家畫院研究員，南開(kāi)大學(xué)兼職教授，國(guó)家藝術(shù)基金資助項(xiàng)目評(píng)委，中華藝文獎(jiǎng)基金會(huì)專家咨詢委員會(huì)專家，中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)會(huì)員。主要研究方向：書法、國(guó)畫及詩(shī)詞創(chuàng)作。曾受邀在海內(nèi)外舉辦個(gè)人展覽十余場(chǎng)，參加國(guó)內(nèi)外各機(jī)構(gòu)部門展覽百余場(chǎng)。作品被人民大會(huì)堂、文旅部恭王府博物館、郭沫若紀(jì)念館、梅蘭芳紀(jì)念館等機(jī)構(gòu)收藏。

出版有《徐福山書畫作品集》《徐福山書畫集》《文心墨韻——徐福山詩(shī)詞賞析》《筆墨意象——徐福山書畫作品集》《徐福山詩(shī)詞書法作品集》《徐福山書畫集》。發(fā)表論文詩(shī)詞一百余篇，書法繪畫作品二百余幅。博士論文《中國(guó)畫跨文化傳播的認(rèn)知與拓展》獲教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目——“一帶一路倡議與跨文化傳播”研究成果（項(xiàng)目編號(hào):16JJD860004）。