《伊菲革涅亞：附戲劇前言與古典筆記》，[法]拉辛著，吳雅凌編譯，華夏出版社，2024年10月出版，301頁，95.00元

《論拉辛》，[法]羅蘭·巴爾特著，湯明潔譯，西北大學(xué)出版社，2020年8月出版，248頁，62.00元

《隱蔽的上帝》，[法]呂西安·戈德曼著，蔡鴻濱譯，百花文藝出版社，1998年5月出版，614頁，27.00元

一

讓·拉辛（Jean Racine）在1674年創(chuàng)作了悲劇《伊菲革涅亞》。

墨涅斯特拉的妻子海倫跟隨帕里斯去了特洛亞，令阿特柔斯家族蒙羞。為洗刷王室和城邦恥辱，阿伽門農(nóng)與阿喀琉斯聯(lián)合，揮師討伐特洛亞。然而，就在聯(lián)軍厲兵秣馬準(zhǔn)備出征時，天象大變，大風(fēng)驟然停歇，大軍滯留海港。大祭司卡爾卡斯口傳神諭：“想讓天神收回的大風(fēng)重新刮起，你們要將伊菲革涅亞獻(xiàn)作燔祭?！保╗法]拉辛：《伊菲革涅亞：附戲劇前言與古典筆記》，吳雅凌編譯，華夏出版社，2024年，第7頁）伊菲革涅亞是阿伽門農(nóng)王的女兒，也是阿喀琉斯的未婚妻。然而，孤女埃里費勒也默默愛著阿喀琉斯。她受困于身世之謎，又一心想把情敵推進不幸的深淵。這部悲劇就圍繞著伊菲革涅亞的命運展開。

羅蘭·巴特認(rèn)為，《伊菲革涅亞》是拉辛最世俗的一部悲劇。在這部戲中，除了埃里費勒，所有角色都擁有一種世俗的現(xiàn)代意識。“橫掃時代的布爾喬亞強流將悲劇打得千瘡百孔，唯有在埃里費勒身上完全幸免于難。”（[法]羅蘭·巴爾特：《論拉辛》，西北大學(xué)出版社，2020年，147頁）奧德修斯代表國家權(quán)力，奉行實用主義，其行為“具有伏爾泰稱贊為偉大政治的種種特點”。大祭司卡爾卡斯擁有與諸神溝通的非凡天賦，但這天賦卻“非常適時地伴隨著平庸的政治必要性”（同前，150頁）。克呂泰涅斯特拉與阿喀琉斯站到了嚴(yán)苛國家的反面，代表個人主義意識形態(tài)。阿伽門農(nóng)是一個假神，他被公眾壓力左右，在遠(yuǎn)征的利益與女兒的獻(xiàn)祭之間躊躇不決。伊菲革涅亞是一個有良知的存在，她的死是“正義的，即正當(dāng)?shù)?、有目的的，隸屬于某種交換的經(jīng)濟學(xué)”（同前，149頁）。而且，《伊菲革涅亞》呈現(xiàn)出一個構(gòu)造穩(wěn)固的家庭，上述人物就在家庭這一現(xiàn)實世界中“為某個巨大的物質(zhì)利益操心”，在滿腹盤算中上演愛的喜劇。在戲劇結(jié)尾，拉辛也以一種“辯證的解決辦法”救了“高尚公主”伊菲革涅亞，保全了阿伽門農(nóng)的家庭。當(dāng)然，他也借此保全了家庭代表的世俗利益與價值。

讓·拉辛

在這部戲中，只有埃里費勒是一個完全的悲劇人物。埃里費勒完全是伊菲革涅亞的反面：伊菲革涅亞擁有一切，埃里費勒什么也不是：

埃里費勒出身不明（她不停重申這個起源的神秘性，這個起源的晦暗不明折磨著她并使她存在，因為她一旦知道這個起源就會死去），她什么也不是，她的存在就是諸神的嫉妒。她與嫉妒之神（jelous divinity）的關(guān)系如此個人，以至于她從祭司手中奪過本要殺她獻(xiàn)祭的刀：借用她那非同凡響的表述，祭司是瀆神的人。她實在是想死于自知，由此完成俄狄浦斯式的根本性悲劇矛盾。（Roland Barthes, On Racine, Performing Art Journal Publications, 1983, P. 109）

甚至，埃里費勒也與大祭司卡爾卡斯構(gòu)成了一組對立：悲劇之神與庸俗諸神的對立，以及悲劇道德與經(jīng)濟利益之間的對立：

卡爾卡斯背后是庸俗的諸神，采取平庸的方式考驗人；埃里費勒的背后站著悲劇之神，它由最純粹的惡支持。前者只是對后者的拙劣模仿。在庸劣諸神中間，悲劇的族間仇殺墮落為對經(jīng)濟利益的討價還價。它們不過是這樣一種道德：接著犧牲名義證成刺耳的利益法則，即用一點血來換取更大的財富。（On Racine, p. 111）

在這部戲中，情節(jié)發(fā)展全由常人的情感驅(qū)動。甚至，埃里費勒的死也完全符合情感原理，命中“合宜”的靶心。談及埃里費勒這個角色的設(shè)計，拉辛特別強調(diào)了世俗情感上的“合宜”，及其在觀眾中可能引發(fā)的情感共鳴（即亞當(dāng)·斯密所謂的“同情”）?！拔液芨吲d在古人的文獻(xiàn)里找到另一個伊菲革涅亞，并用合宜的方式表現(xiàn)這個人物。她是陷入嫉妒的有情人，一心想把情敵推進不幸的深淵，從而在某種意義上理當(dāng)受到懲罰，卻又不是完全不為人憐憫。這樣一來，戲劇情節(jié)的解決即從這出戲的故事本身提取出來?！保ā兑练聘锬鶃啞罚?09頁）埃里費勒的死滿足和應(yīng)和了觀眾的道德情感：善人得救、惡人受罰。

《伊菲革涅亞》一方面遵從著常人的情感邏輯，另一方面又遵從著商人的經(jīng)濟學(xué)原則。整部戲劇圍繞是否獻(xiàn)祭伊菲革涅亞這個問題展開。在某種意義上，伊菲革涅亞的命運源自利益與愛情（或親情）間的張力。阿伽門農(nóng)兼具王者與父親雙重身份。因為王者對城邦利益的考慮，以及父親對女兒的深厚親情，阿伽門農(nóng)才會踟躕徘徊，猶疑不決。因其對伊菲革涅亞的愛，阿喀琉斯與克呂泰涅斯特拉才會挑戰(zhàn)卡爾卡斯的神諭，反抗阿伽門農(nóng)的命令。祭司的神諭、王者的命令皆源自對城邦利益的盤算，他們是某種意義上的商人。甚至，伊菲革涅亞的獻(xiàn)身計劃也表明，她準(zhǔn)備遵從這種商人的經(jīng)濟學(xué)原則。

龐貝古城伊菲革涅亞獻(xiàn)祭壁畫，公元一世紀(jì)羅馬復(fù)制品，原作是公元前四世紀(jì)提曼特斯（Timanthes）的畫作。

埃里費勒之死不僅拯救了高尚的公主伊菲革涅亞，也拯救了在王者之家這一現(xiàn)實舞臺上呈現(xiàn)出來的真情實感與經(jīng)濟原則。或言之，借助埃里費勒之死，拉辛維護了在十七世紀(jì)后半葉浮現(xiàn)出來的“經(jīng)濟人世界”。對此，羅蘭·巴特總結(jié)道：借助獻(xiàn)祭埃里費勒，拉辛呈現(xiàn)了一種“辯證的解決方案”，這就毋庸置疑地證實了十七世紀(jì)后半葉的“新精神”——法國戲劇中呈現(xiàn)社會現(xiàn)實的“自然主義潮流”（《論拉辛》，154-155頁）。

因此，羅蘭·巴特才要強調(diào)：“《伊菲革涅亞》是一部偉大的悲喜劇”（同前，147頁）；以及，“沒有埃里費勒，《伊菲革涅亞》就是一部非常好的喜劇”（同前，155頁）。

二

無獨有偶，另一位“引人矚目的拉辛評論家”呂西安·戈德曼也強調(diào)了《伊菲格涅亞》在拉辛戲劇中的獨特性，并著重論述了埃里費勒的“悲劇世界”。

呂西安·戈德曼注意到，在拉辛的所有劇作中，只有《伊菲革涅亞》并存著兩個互不干擾、“非常協(xié)調(diào)一致的世界”?！霸凇兑练聘锬鶃啞防锏那闆r完全不同，它是由兩種非常協(xié)調(diào)一致的世界組成的，其中每一個世界都由不同的人物和情景組成，并且只由一種完全外在的細(xì)小紐帶聯(lián)系起來：這就是阿伽門農(nóng)、伊菲格涅亞、阿喀琉斯、克里泰涅斯特拉、奧德修斯的神的世界，和埃里費勒的悲劇世界?！保╗法]呂西安·戈德曼：《隱蔽的上帝》，百花文藝出版社，2008年，540頁）呂西安·戈德曼運用歷史社會學(xué)的方法，試圖揭示《伊菲革涅亞》中世界二重性與“詩人意識中的二重性”間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在很大程度上，《伊菲革涅亞》展現(xiàn)了拉辛的世界觀，以及從歷史世界與政治情勢中流露的時代精神。

所以，拉辛的戲劇素材雖然來自古希臘的神話與悲劇，但他是在現(xiàn)代世界中寫作，面對著現(xiàn)代的觀眾，表達(dá)著現(xiàn)代的觀念與情感。通過對戲劇情節(jié)與舞臺提示的分析，呂西安·戈德曼強調(diào)：在《伊菲革涅亞》中，“神的世界”奉行基督教的天意，古代城邦也從內(nèi)部被上帝之城接替（同前，552頁）。呂西安著重分析了第一幕第一場中阿伽門農(nóng)的痛苦躊躇，以及這場戲首尾情景的變化。戲劇剛剛啟幕時，“微弱的天光不夠替你照亮為我引路”（同前，第4頁）。而在本場即將閉幕時，“晨光發(fā)白了，已經(jīng)照見我們”（同前，11頁）。阿伽門農(nóng)經(jīng)歷一番內(nèi)心的斗爭，指責(zé)諸神，并力圖抵制諸神時，天光逐漸明亮發(fā)白，仿佛要給他指路。這時，他誤解了天意，仍處于昏昧之中。純潔無瑕的伊菲革涅亞“毫無反抗精神，她既聽從父親的決定，也接受諸神的懲罰”；但終因其服從神意而獲救。伊菲革涅亞既是神意的傀儡，也仿佛是神意的載體：她不理解神諭的奧義，神意卻因其服從而實現(xiàn)。

呂西安指出，在《伊菲革涅亞》中，神的世界具有“反悲劇”特點，也展現(xiàn)出強烈的基督教色彩。現(xiàn)實的生活世界無疑影響了詩人的意識。但在另一方面，這一反悲劇的基督教色彩也出自拉辛的苦心經(jīng)營。依據(jù)拉辛的自述，埃里費勒不僅拯救了伊菲革涅亞，也成就了《伊菲革涅亞》。拉辛深知，時過境遷，路易十四時代不同于歐里庇得斯的時代。觀眾不能接受伊菲革涅亞的死亡，也不接受她以某種神奇的方式獲得拯救。伊菲革涅亞的命運走向必須契合觀眾的情感與認(rèn)知。

然而，在拉辛眼里，這個世界與時代終不像基督教真理那般明白曉暢。這個世界仍然是悲劇性的，充滿著庸劣與偶然。在這世間生活就意味著忍受這些庸劣與偶然。擺脫蒙昧、偶然，力求把握存在本質(zhì)的努力則可能導(dǎo)致毀滅。一方面，埃里費勒的死滿足了賞罰分明的基督教道德；但另一方面，她的死亡又展現(xiàn)出悲劇性的崇高，以及對一切可鄙事物的不屑。

埃里費勒的世界就是一座與上帝之城對峙的悲劇之城。呂西安對它給與了特別的重視和贊賞。因為埃里費勒，《伊菲革涅亞》才成為一部偉大的悲劇。呂西安認(rèn)為，在拉辛的作品里，埃里費勒與費德爾是“最接近于古代悲劇主人公的兩個人物”。在神的世界中，所有人都淪為天意的傀儡。但在埃里費勒眼中，諸神多有不堪。她死得頗為悲壯。她孑然一身，卻執(zhí)意要認(rèn)識她還不了解的事實真相，卻終為真相所害。她為眾神的不公正憤憤不平，她渴求純潔，以至釀成大錯，在最后的時刻把諸神的懲罰變成自戕。她是劇中唯一自由自知的人，她也在自由自知中走向死亡。

呂西安著重分析了埃里費勒的愛情、幻想和自殺，從而凸顯兩個世界之間“無法逾越的鴻溝”（同前，553頁）。阿喀琉斯屠戮了她的家人、摧毀餓了她的城邦，令其淪為俘虜和奴仆。但是，埃里費勒愛上了她的仇敵——阿喀琉斯。這“瘋狂的愛情”令她嫉妒伊菲革涅亞。在得知獻(xiàn)祭伊菲革涅亞的神諭后，她幻想泄露阿伽門農(nóng)試圖保護女兒的籌謀，在雅典掀起憤怒的風(fēng)暴。然而，這一切只是幻想，因為她自己才是那個要被獻(xiàn)殺的“伊菲革涅亞”。在知曉自己的高貴出身之后，埃里費勒沒有服從神意，而是在對諸神的斥責(zé)中拔刀自裁?！八约航Y(jié)束了生命，以避免做獻(xiàn)祭犧牲，因為這可能把她引入她所蔑視的世界?！卑＠镔M勒在悲劇世界中生活并死去。神的世界與悲劇的世界完全隔離，無法溝通。呂西安向我們暗示，埃里費勒的世界才代表了現(xiàn)代人的真實處境：上帝成為一個純粹的看客，這是一個“隱蔽的上帝”的世界，“這是感情和純潔的世界、相互矛盾的世界、有凝重而神圣的悲劇情節(jié)的世界，人和悲劇的世界”（同前，559頁）。

在呂西安筆下，《伊菲革涅亞》是拉辛的重要探索。這部戲?qū)懙谩皠e開生面”，為《費德爾》做了很好的準(zhǔn)備。所以，盡管《伊菲革涅亞》如此獨特，但它仍是拉辛整個劇作體系的一個環(huán)節(jié)，展露出拉辛的世界觀與悲劇觀。如果《費德爾》是拉辛悲劇的巔峰和完成形式；那么，《費德爾》就可以成為我們理解《伊菲革涅亞》的重要參考?！顿M德爾》表現(xiàn)了一種掙扎：費德爾試圖在現(xiàn)實世界中追求純粹完滿的愛情，又不違背現(xiàn)實世界的道德秩序，但兩者間的沖突終于使她毫不妥協(xié)地選擇了死亡?！兑练聘锬鶃啞芬脖磉_(dá)了純粹理想與庸劣現(xiàn)實之間的矛盾。只不過，其悲劇觀借由埃里費勒的眼睛（在《伊菲革涅亞》中，也僅由埃里費勒的的眼睛）呈現(xiàn)。在埃里費勒眼中，在那個“神的世界”里，包括祭司在內(nèi)，世人皆可鄙。在臨死前，她用盡全力控訴這個世界：

眾人暗自嘆息他的身份和運命。

但她的死既是攻陷特洛亞的代價，

希臘全軍隨即大聲疾呼反對她，

向卡爾卡死要求獻(xiàn)殺她。

卡爾卡死伸手想要抓住她。

“住手，”她說，“莫靠近我，

你說我是這些英雄的嫡傳女兒，

不用你瀆神的手我自會流血?！保ǖ谖迥坏诹鶊觯?/p>

一旦認(rèn)識自己，埃里費勒就要死去。她理解了自己的命運，也坦然接受這一命運。在悲劇的世界里，埃里費勒死于自知。在神的世界里，世人則活于無知。在那里，“世人都是盲目的”，他們也符合基督教中墮落之人的形象（《隱蔽的上帝》，547頁）。諸神的祭司卻是瀆神的！埃里費勒臨死前的控訴振聾發(fā)聵、意味深長。她是忒休斯與海倫的女兒，她是另一個伊菲革涅亞。她是英雄的后代，擁有高貴的血統(tǒng)。在認(rèn)識了自己的時刻，她拒絕犧牲，成為神的祭品。她發(fā)現(xiàn)，這個奉行神意的世界竟然是“瀆神的”。祭司、君王、公主，還有將軍，他們?nèi)际敲つ康?，他們不懂真正的神意，只是神意的傀儡（同前?53頁）。他們各有盤算，相互爭執(zhí)，卻在神意這無形之手操縱下走向和解。呂西安強調(diào)，戲劇雖以古代城邦為背景，但它實為具有基督教色彩的“上帝之城”，而且還是一座墮落的上帝之城。埃里費勒一度想要進入這個盲目且墮落的世界，又受嫉妒驅(qū)使，行告密之事。她的嫉妒仿佛是對這個世界的模仿。她也在為自己盤算，她的告密不過是一樁鋌而走險的交易。然而，她最終明白了事實真相，這真相“如今已非常重要，非常純潔，以致奉行天意的諸神不能懲罰或處治它。她終于發(fā)現(xiàn)了自我和她自身的價值”（同前，558頁）。在認(rèn)識自己的那一刻，她在精神上已經(jīng)超越了這個墮落的世界，從而鄙夷、拒絕這個世界，堅定且決絕地完全走進自己的悲劇世界。借助埃里費勒的死，拉辛也引領(lǐng)觀眾在悲喜交加的感受中實現(xiàn)了對這個世界的控訴。他要告訴世人：那為你們所珍視的，恰恰是可鄙的和“瀆神的”。

三

關(guān)于《伊菲革涅亞》的解讀，羅蘭·巴特與呂西安·戈德曼略有分歧，但又擁有許多共識。他們的分歧在于如何理解埃里費勒之死。羅蘭·巴特認(rèn)為：埃里費勒可能是“拉辛戲劇中唯一的自由人”，原因是“她死得毫無目的，沒有任何借口”（《論拉辛》，149頁）。這樣一來，她的自由就顯得空洞虛無。埃里費勒之死仿佛只是戲劇家的詭計，只為拯救“高尚的公主”伊菲革涅亞，同時成就獻(xiàn)殺伊菲革涅亞這出悲劇。在羅蘭·巴特筆下，埃里費勒之死這出戲既是形式上的，也是野蠻的。也正因此，他才批評拉辛在戲劇中流露的布爾喬亞意識。呂西安·戈德曼則濃墨重彩地分析了埃里費勒的自殺及其在臨時前的控訴。在他的筆下，埃里費勒之死表現(xiàn)出一種強烈的自覺意識和人物主體性。她的自殺是對獻(xiàn)祭的拒絕，也是對那墮落的“神的世界”蔑視與拒絕。她的自殺也是控訴，控訴為她所拒絕的這個世界的昏盲庸俗。也正是在這一點上，羅蘭·巴特與呂西安·戈德曼的共識便浮現(xiàn)了出來。他們都認(rèn)為，拉辛有意識地刻畫了一個經(jīng)濟人的世界。這個世界站在埃里費勒的對立面，展現(xiàn)出“十七世紀(jì)后半葉的新精神”。這個經(jīng)濟人的世界無疑是現(xiàn)代的。羅蘭·巴特認(rèn)為，拉辛擁抱這個現(xiàn)代世界。呂西安·戈德曼則認(rèn)為：拉辛對此心存懷疑。但是，這懷疑不意味著回到古代，而是要在這“隱蔽的上帝”的世界中探尋人的道德困境，以及實現(xiàn)崇高的可能性。但無論如何，他們都認(rèn)為，拉辛悲劇是現(xiàn)代性的戲劇，它表達(dá)了拉辛對現(xiàn)代社會的理解與反思。

在拉辛發(fā)表《伊菲革涅亞》近三個半世紀(jì)后，吳雅凌將之譯為中文。此外，吳雅凌還以“活人祭”為線索，圍繞“古今之爭”問題，對拉辛的這部悲劇展開了多重分析。吳雅凌強調(diào)拉辛在路易十四時代的“崇古派”身份，反復(fù)論述拉辛所受古希臘悲劇傳統(tǒng)（尤其是埃斯庫羅斯與歐里庇得斯）的影響，凸顯其“古典主義詩人名號”，并將其刻畫為“荷馬和歐里庇得斯的法蘭西傳人”（《伊菲革涅亞》，330頁）。當(dāng)然，吳雅凌也提及了羅蘭·巴特與呂西安·戈德曼，稱他們?yōu)槎兰o(jì)法國“兩位引人矚目的拉辛評論家”（同前，363頁）。不過遺憾的是，她并沒有真正重視，也沒有嘗試深入理解這兩位評論家的論述。在她眼中，這兩位評論家分別代表了冉森派思想傳統(tǒng)和后現(xiàn)代哲學(xué)。與此同時，在她看來，冉森派教義也呈現(xiàn)為一種特定的“現(xiàn)代哲學(xué)方案”。吳雅凌意圖通過拉辛研究重啟“古今之爭”，恢復(fù)古典詩學(xué)的道德教化功能。盡管呂西安·戈德曼、羅蘭·巴特對拉辛戲劇做出了具有現(xiàn)代與后現(xiàn)代意味的解讀；但她認(rèn)為，那只是無關(guān)緊要的思想碎片。相比起古希臘肅劇傳統(tǒng)，他們的評論雖然矚目，卻頗不可取。

不過，輕視往往造成誤讀。在引用呂西安·戈德曼的論述時，吳雅凌明顯誤會了他，也誤解了他梳理拉辛悲劇中冉森派思想淵源的努力。關(guān)于埃里費勒之死的倫理依據(jù)，她認(rèn)為戈德曼給出了一個糟糕的解釋。吳雅凌問，“神恩是否會對祭壇上的埃里費勒降臨？”隨后她就引用呂西安·戈德曼：

倘若沿用戈德曼的說法，埃里費勒見證“義人與神恩的不在”——在1653年羅馬教廷譴斥冉森派的五大主張中，這是頭條異端罪證。戈德曼憑此堅稱，拉辛作品帶有冉森派思想的深刻烙印，拉辛肅劇中的神就是帕斯卡式的“隱匿的神”?，F(xiàn)代哲學(xué)方案或許可以從中得到滿足，以冉森派教義充當(dāng)這起活人祭事件的倫理辯護。（同前，341頁）

吳雅凌認(rèn)為：戈德曼以冉森派教義（即“義人與神恩不在”）為活人祭事件辯護，為雅典獻(xiàn)殺埃里費勒辯護。其內(nèi)在邏輯或許是：既然“義人與神恩不在”，那么為了城邦利益獻(xiàn)殺活人就是可取的，亦即利益為野蠻提供了理由。她明顯誤會了戈德曼的觀點，或?qū)ζ湔撌鰯嗾氯×x，扭曲了戈德曼的意圖。戈德曼敏銳地發(fā)現(xiàn)，埃里費勒之死不是獻(xiàn)祭（當(dāng)然不是活人祭），而是自殺，是埃里費勒極力避免犧牲做出的選擇。在戈德曼的論述中，埃里費勒見證“義人與神恩不在”有濃厚的批判意味。它意味著埃里費勒（以及拉辛）對庸俗虛空的現(xiàn)實生活的批評與拒絕，而非對活人祭的辯護。

在戈德曼與巴特之間，吳雅凌偏愛后者。她坦言：“與戈德曼同時期的羅蘭·巴特談拉辛的小書帶給我更多的啟發(fā)和樂趣?！辈贿^，她之所以偏愛巴特，很重要的一個原因是巴特在寫作《論拉辛》時參考了“二十世紀(jì)戲劇詩人季洛度（Jean Giraudoux）”。她認(rèn)為季洛度最懂拉辛，因為“和拉辛一樣，季洛度擅長改變古希臘神話故事”。吳雅凌引用季洛度對拉辛的評論，說明拉辛劇作呈現(xiàn)出來的“孤獨和熾熱的純潔”（同前，342頁）。她也著力論證：因為拉辛“憑天分獨自深入古典肅劇世界”，才“用一種迥異于同時代作者的語言講故事”，才養(yǎng)成了他的“孤獨和熾熱的純潔”。在此之外，吳雅凌再未分析巴特對季杜洛的評論，也未展開巴特對拉辛的評述。她仿佛要告訴我們：僅僅因為參考過季杜洛，巴特就沾染了一點古典趣味，并因此勝過戈德曼。

在吳雅凌筆下，拉辛長了一顆穿越時空的古典心靈，“抓住了古詩人荷馬吟唱時以公正為名的心跳節(jié)拍”，還“先天般地?fù)碛袑ゴ笮撵`和偉大時刻的認(rèn)知”（同前，347頁）。甚至，在她筆下，這顆古典心靈完全無視荷馬與蘇格拉底之間的詩與哲學(xué)之爭，將埃里費勒之死比附為蘇格拉底之死?！鞍＠镔M勒以死安頓了自己。這個身份不明的異鄉(xiāng)人通過主動承受希臘人的判決而正式成為城邦中人，并且是在城邦中少數(shù)行正義的人，一如蘇格拉底在赴死的那個黃昏所說，‘承受雅典人命令的判決才更正義’?！保ㄍ埃?46頁）吳雅凌完全無視埃里費勒在死前對城邦的控訴與拒絕，將埃里費勒刻畫為另一個蘇格拉底，一個走進城邦洞穴的哲人?；蛟S，在她眼中，拉辛不只是近代法國的荷馬與歐里庇得斯，還是近代法國的柏拉圖。在此般附會下，埃里費勒身上呈現(xiàn)出來的自由虛空，以及那種拒絕現(xiàn)世、追求崇高的悲劇觀也都消失了。拉辛對現(xiàn)代社會的理解與反思也了無蹤跡。

拉辛仿佛成為了古人的提線木偶，只是刻板地踐行者古人定下的原則，表達(dá)著古人的觀點。那個足以與莎士比亞媲美的、近代法國偉大的悲劇詩人拉辛則消失了。在討論“古人與今人”這一問題時，伏爾泰曾引用拉辛，以證明“在有些文學(xué)體裁方面，現(xiàn)代作家遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于古代作家”（[法]伏爾泰：《哲學(xué)詞典》，商務(wù)印書館，2009年，107頁）。吳雅凌的拉辛研究重啟古今之爭問題，將他刻畫為一個與時代格格不入的孤獨純粹的古典精魂。在此重構(gòu)下，拉辛變成了荷馬、歐里庇得斯、柏拉圖，甚至亞里士多德，卻唯獨不是一個現(xiàn)代作家。古人的優(yōu)雅高貴難道與現(xiàn)代人的思考和成就不相容嗎？哪一部偉大的作品沒有將古人的智慧與今人的見識融為一爐？倘若我們將偉大作家的現(xiàn)代反思抽空，只留下古人的思想痕跡（甚至思想殘片），那他對我們的自我認(rèn)知還有何價值？

羅蘭·巴特與呂西安·戈德曼都將拉辛悲劇放在“經(jīng)濟人世界”的時代背景下加以理解，也都把握了拉辛悲劇意識中的“新精神”。在此視角下，拉辛的悲劇世界與我們自身的命運更加切近。拉辛帶給我們的感動也啟發(fā)我們反思自己的情感與道德。請勿忘記，那個據(jù)說為“經(jīng)濟人世界”做出最強辯護的人說：在道德教育問題上，拉辛與伏爾泰是比芝諾、克里斯提浦、伊壁鳩魯“更好的教師”（Adam Smith, The Theory of Moral Sentiments, Liberty Fund, 1982, p.143）。