近期，《梟起青壤》的熱播，使得中式奇幻劇集再次進(jìn)入大眾視野。中式玄幻與中式奇幻是當(dāng)前劇集創(chuàng)作中常被提及的兩個(gè)概念，看似存在一定的相似性，實(shí)則核心差異鮮明：中式玄幻多以“煉氣-筑基-金丹”等虛構(gòu)境界升級(jí)為核心，劇情圍繞主角修煉變強(qiáng)展開；而中式奇幻更扎根《山海經(jīng)》《聊齋志異》等傳統(tǒng)志怪民俗，以文化元素為基底構(gòu)建世界觀，不執(zhí)著于單一升級(jí)邏輯，更側(cè)重故事的奇幻質(zhì)感與文化表達(dá)。

近些年《西出玉門》《司藤》《七根心簡(jiǎn)》《盜墓筆記》系列、網(wǎng)絡(luò)大電影《三線輪洄》等中式奇幻影視都引發(fā)了大眾關(guān)注，憑借獨(dú)特的文化根基、視覺風(fēng)格與敘事架構(gòu)，成為影視市場(chǎng)又一張“差異化王牌”。

文化根基不同

主流經(jīng)典大眾文化vs傳統(tǒng)地方志怪民俗

中式奇幻劇集與其他類型劇集的核心差異，首先體現(xiàn)在文化內(nèi)核的選擇上。如仙俠劇、玄幻劇、歷史劇等，往往依托《封神榜》《西游記》這類廣為人知的主流經(jīng)典大眾文化，或是以正史記載為基礎(chǔ)展開創(chuàng)作，所采用的文化符號(hào)的認(rèn)知門檻較低，更易被廣泛接受。而以《梟起青壤》《盜墓筆記》為代表的中式奇幻劇集，則將根基深植于傳統(tǒng)地方志怪民俗之中，走出了一條差異化的創(chuàng)作路徑。

《盜墓筆記》系列的文化根基表現(xiàn)尤為鮮明。作品并未依賴成熟的經(jīng)典神話體系，而是大量挖掘喪葬文化、風(fēng)水秘術(shù)、地方鬼神信仰等民俗元素。劇中“奇門遁甲”的盜墓技術(shù)體系喚起觀眾的尋根潛意識(shí)，禁婆、血粽子等妖魔形象也激活了大眾的集體無意識(shí)恐懼，增強(qiáng)了作品的沖擊力與感染力。

《梟起青壤》同樣具備這一特質(zhì)，其故事中的奇幻設(shè)定多源自民間隱秘傳說，而非主流經(jīng)典。劇中的故事世界觀起源于女媧造人，不僅創(chuàng)造出人類，還創(chuàng)造出了地梟，因爭(zhēng)奪生存空間產(chǎn)生戰(zhàn)爭(zhēng)，地梟戰(zhàn)敗后被趕往地底，女媧以肉身設(shè)下黑白澗。而后劇情跨越秦朝民國(guó)到現(xiàn)代，串聯(lián)起千年的恩怨，秦始皇派遣“纏頭軍”尋找長(zhǎng)生不老藥和地梟的秘聞為后續(xù)的故事埋下伏筆，構(gòu)建了充滿陌生感又暗含文化基因的奇幻現(xiàn)實(shí)世界。

區(qū)別于玄幻劇集的宗門設(shè)定，以及仙俠劇對(duì)神仙體系的重復(fù)演繹，這種對(duì)地方志怪民俗的挖掘以及進(jìn)一步的延伸改編，讓中式奇幻劇集擁有了獨(dú)特的文化辨識(shí)度，帶來的新鮮感滿足了觀眾的審美期待，是其火爆的關(guān)鍵之一。

視覺風(fēng)格不同

架空背景的特效vs基于原型的奇觀

在視覺呈現(xiàn)上，中式奇幻劇集與玄幻類、魔幻類劇集的區(qū)別，在于“虛幻架空”與“原型依托”的風(fēng)格區(qū)分。不少西方奇幻或者玄幻仙俠劇集傾向于構(gòu)建完全架空的世界，依賴炫目的特效雖有視覺沖擊力，但易因缺乏現(xiàn)實(shí)文化錨點(diǎn)而略微顯得空洞。而《梟起青壤》《盜墓筆記》《西出玉門》等中式奇幻劇集中，幾乎所有視覺奇觀的打造都依托于傳統(tǒng)文化或現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。

一方面，基于現(xiàn)實(shí)原型的奇幻景觀更易讓觀眾理解和代入，避免了因架空設(shè)定而產(chǎn)生的認(rèn)知門檻或興趣缺失?！侗I墓筆記》中的七星魯王宮、云頂天宮等核心場(chǎng)景，雖充滿奇幻色彩，但場(chǎng)景選址也多基于真實(shí)地理空間，如長(zhǎng)白山的青銅門、張家古樓的地理環(huán)境等。

《梟起青壤》之中的金人門、黑白澗等場(chǎng)所也多選址于寧波鄞州的各種遺跡，而后結(jié)合一定的視覺特效增加其奇幻質(zhì)感。這種虛實(shí)結(jié)合的視覺呈現(xiàn)讓奇幻場(chǎng)景擺脫了“空中樓閣”的質(zhì)感，形成了獨(dú)特的視覺體驗(yàn)。真實(shí)地理坐標(biāo)與虛構(gòu)文明的結(jié)合，讓觀眾沉浸于“現(xiàn)實(shí)與奇幻交融”的感官世界中，也增強(qiáng)了劇集的情感共鳴。

另一方面，傳統(tǒng)文化元素的視覺轉(zhuǎn)化滿足了觀眾的文化認(rèn)同感。如《盜墓筆記》中墓葬制式參考了真實(shí)的古代喪葬禮儀，機(jī)關(guān)設(shè)計(jì)融入了古代機(jī)械智慧。風(fēng)水符號(hào)、墓葬文化的具象化，讓觀眾在感受奇幻魅力的同時(shí)，在潛移默化中接受傳統(tǒng)民俗知識(shí)。

這種視覺風(fēng)格的成功，進(jìn)一步推動(dòng)了中式奇幻劇集的熱度。實(shí)景與特效的結(jié)合也提升了視覺質(zhì)感，更符合當(dāng)下觀眾的審美需求，同時(shí)也可以一定程度上帶動(dòng)文旅，吸引觀眾前去相應(yīng)的取景地打卡拍照。傳統(tǒng)文化元素的視覺轉(zhuǎn)化既滿足了觀眾的文化認(rèn)同，也在奇幻敘事中融入了民俗知識(shí)的脈絡(luò)。

敘事架構(gòu)不同

單線傳統(tǒng)升級(jí)流vs參與感游戲化敘事

中式奇幻劇集與玄幻仙俠劇集敘事架構(gòu)的核心差異在于“單線升級(jí)”與“雙向互動(dòng)”的區(qū)別，由此也帶來了觀感上的爽和沉浸體驗(yàn)的差異。

傳統(tǒng)的單線升級(jí)流以主角能力提升為核心主線展開敘事，情節(jié)圍繞“煉氣-筑基-金丹”的境界突破展開，通過循環(huán)式的“打怪-積累經(jīng)驗(yàn)-升級(jí)”推進(jìn)劇情。

在這一框架下，配角往往作為功能性角色存在，或?yàn)橹鹘翘峁┵Y源，或負(fù)責(zé)襯托主角實(shí)力，缺乏完整的人物弧光。同時(shí)支線劇情也常依附于主線，服務(wù)于主角的成長(zhǎng)目標(biāo)。觀眾看這類劇集時(shí)，更像是在觀看一場(chǎng)劇情走向已知的既定勝利，久而久之，會(huì)因同樣的的升級(jí)套路產(chǎn)生審美疲勞，最初的“爽感”也隨之逐漸淡化。

而中式奇幻劇集打造的參與感游戲化敘事，恰恰打破了這種單線升級(jí)的局限，把劇情推進(jìn)與主角升級(jí)變成了一場(chǎng)需要觀眾一起“動(dòng)腦”“走心”的冒險(xiǎn)。

以《盜墓筆記》為例，該劇構(gòu)建了一個(gè)多線交織的敘事網(wǎng)絡(luò)與盜墓宇宙?！扒嚆~門后的終極秘密”是貫穿始終的主線，但老九門的陳年恩怨、張起靈的身世之謎、吳邪的成長(zhǎng)蛻變等支線，并非主線的附屬，反而各自承載著歷史秘聞、民俗信仰與人性探討，形成了“主線牽引、支線豐富”的立體結(jié)構(gòu)。

更關(guān)鍵的是，這些支線的解謎過程被設(shè)計(jì)成了層層遞進(jìn)的關(guān)卡，例如七星魯王宮里的蛇眉銅魚、西沙海底墓的連環(huán)機(jī)關(guān)、張家古樓的秘密，每一個(gè)關(guān)卡都需要“鐵三角”分工協(xié)作、結(jié)合風(fēng)水秘術(shù)與民間智慧才能破解。觀眾在觀看過程中，跟著主角團(tuán)一起分析線索、猜測(cè)陷阱，那種“牽腸掛肚”的參與感，相較于單純見證主角升級(jí)，更具持續(xù)的吸引力。

《梟起青壤》也使用了這一敘事邏輯。劇集的核心沖突是“人與地梟對(duì)抗”，但并未變成“主角一路打怪升級(jí)”的簡(jiǎn)單模式。主角團(tuán)獵殺地梟的過程被拆解成了“收集線索-摸清習(xí)性-尋找弱點(diǎn)-團(tuán)隊(duì)配合-正面交鋒”的完整任務(wù)鏈，每個(gè)環(huán)節(jié)都充滿了懸疑感與不確定性。同時(shí)，劇集還將家庭倫理、民間秘聞、遠(yuǎn)古傳說等元素融入主線，讓獵殺地梟這一核心行動(dòng)承載了更厚重的情感表達(dá)與文化內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)了受眾的廣泛覆蓋。

兩種敘事架構(gòu)的差異，實(shí)質(zhì)上是對(duì)觀眾不同觀劇需求的回應(yīng)：?jiǎn)尉€升級(jí)流主要滿足觀眾對(duì)“即時(shí)爽感”的追求；而游戲化敘事聚焦人們對(duì)“深度參與”和“情感共鳴”的渴望，通過多線交織的謎題設(shè)計(jì)讓觀眾從“邊緣圍觀”變成“主動(dòng)參與”，在不斷猜測(cè)劇情走向、破解隱藏線索的持續(xù)互動(dòng)中，構(gòu)建起觀眾與作品之間更為牢固的情感聯(lián)結(jié)。

綜上，以《梟起青壤》《盜墓筆記》為代表的中式奇幻劇集的流行，是其創(chuàng)作路徑與觀眾需求相互契合的結(jié)果。這類作品通過深耕傳統(tǒng)地方志怪民俗的文化根基、打造基于原型的視覺奇觀、構(gòu)建具有參與感的游戲化敘事，形成了自身的獨(dú)特魅力。這些特質(zhì)既滿足了觀眾對(duì)新鮮感、文化認(rèn)同感和參與感的需求，也為國(guó)產(chǎn)奇幻劇的創(chuàng)作提供了可行路徑，使其在當(dāng)前的劇集生態(tài)中保持了穩(wěn)定的生命力。

— THE END —

作者 | 段世雯

主編 | 彭侃

執(zhí)行主編 | 劉翠翠

排版 | 于佳欣