原作者：葛楚天

注意?。?！未經(jīng)授權(quán)不得轉(zhuǎn)載?。?！

慈云寺塔

慈云寺塔，磚身木檐，六面五級，位于震澤古鎮(zhèn)東側(cè)慈云禪寺內(nèi)。

震澤慈云寺建筑分布情況

慈云禪寺木構(gòu)建筑多為重建 洗缽池曾出土羅漢石刻

羅漢石刻現(xiàn)經(jīng)修補后陳列糧倉旁

震澤絲業(yè)公會曾借寺內(nèi)積谷倉辦土絲改良制造傳習(xí)所 現(xiàn)糧倉為后建

塔內(nèi)底層佛臺須彌座有雕刻，第二至五層外檐曾使用鐵藝欄桿，第四、五層有塔心柱，據(jù)傳塔剎仰蓮上有明萬歷五年的鑄刻文字，今已不存。不過最為特殊的是，慈云寺塔底層六面山墻頂部仍存有彩畫，這不僅在蘇州地區(qū)頗為少見，還為我們研究震澤社會史提供了彌足珍貴的圖像資料。

須彌座雕刻

臺上觀音石刻自平望移置于此

民國鐵藝欄桿舊照

無人機(jī)繞塔剎一周采集圖像 未見有鑄刻文字

塔心柱

慈云寺塔壁畫位置示意

第一章 ○ “望夫型傳說”的異化

趙世瑜教授認(rèn)為“歷史學(xué)家看待圖像，并不會忘記他們從文字資料的使用中總結(jié)出來的方法，那就是把它視為一個‘層累地制造出來的’文本，也即一個有‘歷史’的文本 ”，要挖掘慈云寺塔壁畫所隱含的“層累歷史”，我們有必要先對震澤當(dāng)?shù)氐厍檫M(jìn)行梳理，例如吳江區(qū)檔案館《慈云寺塔》一文中整理收錄了兩則震澤當(dāng)?shù)乜诙鄠鞯膫髡f，現(xiàn)將其中一則陳列如下。

? 傳說一孫夫人望夫

相傳三國期間，吳國國主為從蜀國手里討回荊州，再三用計，均被諸葛亮識破。后來納都督周瑜的“美人計”，誘劉備來吳國，欲軟禁，威逼他交出荊州。怎料劉備為皇叔，加上相貌堂堂，深得吳國太歡心，欲將女兒嫁之。結(jié)果弄假成真，讓吳國“賠了夫人又折兵”。此后，孫權(quán)不甘心，設(shè)計將妹妹騙回吳國，不讓其歸蜀。孫夫人日夜惦記丈夫，就在地處太湖之濱的震澤建造一座高塔，每日登高望西遠(yuǎn)眺，盼望夫妻團(tuán)聚，“望夫塔”即由此得名。

登高望西遠(yuǎn)眺

這則傳說的前半部分幾乎是《甘露寺》系列的京劇情節(jié)，僅交代了故事背景。后半部分則是相對典型的“望夫型傳說”，大致吻合劉翔鵬所總結(jié)的此類傳說基本母題A “夫妻分離”和基本母題B “妻望夫成石”。這類傳說起源早、分布廣、變式多，民俗學(xué)泰斗鐘敬文先生就曾把“望夫型傳說”列入“中國地方傳說”的十個類型之一。我國幅員遼闊，在古時交通物流并不便捷的情況下，很容易產(chǎn)生夫妻離散的社會現(xiàn)象（有時“望夫”也會異化成“望子”、“望父”等以歌頌親情），這也是這類傳說經(jīng)久不衰的主要原因。

這類傳說中妻子往往憂思郁結(jié)，最終癡情化作石頭以望夫歸。例如南朝顧野王的《輿地志》中錄“南陵縣有女觀山，昔有婦人夫官于蜀，屢愆秋期，憂思感傷，登此盼望，因化為石，如人之形，所牽狗亦為石，今狗形獨存”，南陵屬于吳國勢力范圍，夫卻“官于蜀”，與妻天各一方，或許揭示了南朝時南陵縣社會對三國時期吳蜀兩國間戰(zhàn)爭的反思。而在慈云寺塔“孫夫人望夫”傳說中，孫夫人并未“化石”，而是“建塔望夫”。

顧頡剛先生認(rèn)為層累的歷史“可以說明時代愈后，傳說中的中心人物愈放愈大”，在《三國志》中“權(quán)聞備西征，大遣舟船迎妹，而夫人內(nèi)欲將后主還吳，云與張飛勒兵截江，乃得后主還”，此后再無記述孫夫人回吳后所發(fā)生的事，顯然“建塔望夫”無法印證?？梢姟皩O夫人望夫”是較晚形成的傳說，其原型之一或許便參考了南陵縣“吳妻望蜀夫”這類記述，并放大了“傳說中的中心人物”。由于是相對晚近的故事，它不再拘泥于“望夫成石”的定式，結(jié)合孫夫人的身份地位以及震澤當(dāng)?shù)氐厍椋惝惢隽恕敖ㄋ颉钡那楣?jié)。

這類傳說的主旨常常是歌頌女主人公忠貞不渝的愛情觀，但隨時代發(fā)展，各地過于雷同的情節(jié)使得這些原先感人肺腑的愛情悲劇開始淪為陳詞濫調(diào)，這就為這類傳說的向上生長提供了背景，其中一種思路便是賦予男主人公留妻在家鄉(xiāng)獨守大后方的行為更高的合理性。

例如南宋陸游作《望夫石》：“送君遠(yuǎn)戍交河北，男兒自以身許國。不能彎弓騎惡馬，欲隨君去何由得”，詩中妻子主動支持丈夫“以身許國”，甚至恨自己不通武義，不能隨丈夫一同遠(yuǎn)征?？梢娫陉懹喂P下，女主人公開始被加工成不僅愛夫、更是愛國的女性形象，從贊揚女主人公的忠貞，拓展到歌頌?zāi)信魅斯婢叩膱髧鵁崆?，這種從家到國的主旨延伸使得“望夫型傳說”迸發(fā)出新的活力。

陸游詩中所呈現(xiàn)的這種變化應(yīng)當(dāng)結(jié)合時代背景理解，金人南下入侵，南宋朝廷卻昏聵無能，長江以北盡為失地，因此民間自發(fā)產(chǎn)生這種愛國熱情自是情有可原。陸游這腔熱血雖未能挽救偏安一隅的宋廷，卻正合往后歷朝歷代所推崇的忠君報國的價值觀。似乎自南宋起，一部分“望夫型傳說”的重點漸漸從“望夫”偏移至“望國”，以至于在一些更晚近的故事中，甚至干脆剔除了“妻子”與“丈夫”的形象，另立更符合“望國”主題的人物。此時我們再來閱讀有關(guān)慈云寺塔的第二則傳說。

? 傳說二慈云公主望父

相傳北宋末年，北宋王朝朝政腐敗，國力衰微，北方金兵乘虛而入，攻下都城汴梁，擄去徽宗、欽宗二帝。宋徽宗女兒慈云公主避難來到吳地震澤后，念念不忘禁錮在北國的父皇，終日悶悶不樂。侍臣們?yōu)槠浣鈶n，就在鎮(zhèn)東望夫塔的廢基上重建一座寶塔，并新建一寺，分別以“慈云”命名。塔成后，慈云公主常登臨塔頂，遙望北方祈禱，祝愿父君早日平安歸朝。

“望夫塔”/“望父塔”

這則傳說看似與經(jīng)典的“望夫型傳說”大相徑庭，但“父女分離”依舊保留基本母題A的“分離”要素，“建塔望父”則基本繼承了“孫夫人望夫”傳說對基本母題B的異化。

經(jīng)常規(guī)手段檢索，“慈云公主”這一稱謂幾乎都伴隨著震澤慈云禪寺一同出現(xiàn)，卻不見于其他正史資料，很難找到其與有記錄的宋徽宗之女之間的對應(yīng)關(guān)系。且據(jù)《道光震澤鎮(zhèn)志》，慈云禪寺“舊名廣濟(jì)，天順中賜今額”，可見明天順年間才開始出現(xiàn)“慈云禪寺”的稱謂，而傳說中的“慈云寺”卻因宋徽宗之女“慈云公主”而得名，顯然漏洞不小。因此，“慈云公主”很可能僅存在于震澤當(dāng)?shù)貍髡f，其真實性很難考據(jù)。

但若依據(jù)層累歷史說推導(dǎo)，“慈云公主”這一形象有一定可能是從第一則傳說中的“孫夫人”形象發(fā)展而來的，在傳說中“望夫塔”是“慈云寺塔”的前身，在現(xiàn)實中“孫夫人望夫”傳說是“慈云公主望父”傳說的前身。現(xiàn)慈云寺塔建筑斷代為明，雖然從考古學(xué)角度來看，南宋慈云寺塔建于東吳望夫塔原址的說法未必正確，但這種說法一定程度上反應(yīng)了兩則傳說產(chǎn)生的先后順序。

這兩則傳說除了為震澤當(dāng)?shù)鼐用袼熘?，還在舊志中有所體現(xiàn)。例如《康熙吳江縣志續(xù)編》記述“中有浮屠五級，相傳吳赤烏中慈云公主建”，此志雖記述了“慈云公主”，卻將兩則傳說混淆，將“慈云公主”安排到了“孫夫人”的生活時代。這一現(xiàn)象或許暗示了兩則傳說間的層累歷史，“慈云公主望父”傳說早期或許只是對“孫夫人望夫”傳說的簡單覆寫，因此兩者共用了一些故事背景，直到世界觀搭建完成，兩則故事才通過“望夫塔”與“慈云寺塔”的繼承關(guān)系最終完成分離。

《康熙吳江縣志續(xù)編》記述

或許是發(fā)現(xiàn)了謬誤，《道光震澤鎮(zhèn)志》直接記述“中有浮屠五級，初建無考，或云吳赤烏間建”，該志未提“慈云公主”，但以“或云”的形式保留了“孫夫人望夫”傳說的時代背景。而據(jù)《中國古塔集萃》一書所述，有一“民國甲子年重建慈云寺碑刻”記述了“孫夫人望夫”傳說，且該碑認(rèn)為慈云寺與慈云寺塔均興建于吳赤烏年間，筆者實地未尋得該碑且未能檢索到碑刻原文。但無論如何，這已側(cè)面印證了這兩則傳說久有流傳，絕非一朝一夕的空穴來風(fēng)。

《道光震澤鎮(zhèn)志》記述

第二章 ○ 傳說的傳播者與壁畫的捐資者

需要我們注意的是，慈云寺塔這兩則傳說的敘述重點都放在了女主人公身上，這類戲劇化的民俗傳說往往反映著當(dāng)時的社會意識，田仲一成認(rèn)為“只要不喪失其社會功能，它就將在社會內(nèi)部一直存在下去；反過來，一旦它喪失了社會功能，則將輕易地變形，或者消亡”，我們雖能洞見女主人公形象的“變形”，但最終兩則傳說同時流傳而并未“消亡”，可見這兩則傳說均未“喪失其社會功能”。因此在社會史的研究框架下，一定程度上我們可認(rèn)為“孫夫人”與“慈云公主”都隱喻著留守震澤當(dāng)?shù)嘏瓮煞蛟缛諝w來的忠貞愛國的女性形象，或者說這兩則傳說的“社會功能”即是利用“孫夫人”與“慈云公主”的形象潛移默化地教化這些留守女性應(yīng)當(dāng)忠貞愛國。

劉翔鵬在研究“望夫型傳說”時曾指出，“如此短小的一個故事之所以能夠見于各類經(jīng)史子集中，一個很大的原因在于它對于宣傳古代婦德有很大作用”，顯然“望夫型傳說”的流行更符合外出男性的社會利益，加之農(nóng)耕社會的女性很難掌握社會主流話語權(quán)，因此我們也不難推測，兩則傳說雖然都在敘述女主人公，但傳說本身卻主要是由男主人公的現(xiàn)實對應(yīng)者傳播的。

其實在慈云寺塔過往的文獻(xiàn)資料中，亦有將關(guān)注點放在漂泊在外謀取生計的男性形象上的，例如明朱國禎記“歸舟必望之，以為準(zhǔn)”、“皆塔為之顯其覺而導(dǎo)之謎也”。舊時建筑普遍低矮，大多不超過二層，而慈云寺塔高達(dá)五層，必然十分顯眼，又恰巧位于大運河頔塘與震澤市河的交界處，江南交通以水路為主，因此在游子眼中，看見塔剎就意味著找到了歸途，慈云寺塔是家鄉(xiāng)的象征。而明清震澤是以絲織聞名的手工業(yè)重鎮(zhèn)，這些常年漂泊在外的男性形象大概率是絲商群體，在封建禮教的視角下，他們自然要反復(fù)強(qiáng)調(diào)“守望是自古以來為妻者應(yīng)盡之責(zé)”。了解這些，我們便可猜測：在震澤當(dāng)?shù)貙Υ仍扑滤幸欢ǜ星榛A(chǔ)又有經(jīng)濟(jì)實力捐資修繕的絲商群體很有可能就是傳說的傳播者。

頔塘與震澤市河

吳江區(qū)檔案館《慈云寺塔》一文中記“民國十三年（1924年）由當(dāng)?shù)亟z業(yè)公會和經(jīng)行捐款，重建大殿”，可見絲商確實參與到了慈云禪寺的修繕中，一定程度上能夠印證我們的猜想。而在舊志中，同樣也多有體現(xiàn)，例如《道光震澤鎮(zhèn)志》中記述“道光十六年，里人徐學(xué)乾、譚琨等，僧日新重修”，此處的徐學(xué)乾便出自當(dāng)?shù)氐慕z商世家震澤徐氏，如今震澤保留下最宏大且完整的民居即師儉堂徐宅。在《民國震澤鎮(zhèn)志續(xù)稿》又記有“光緒九年，里人莊人寶等拔絲捐重修”，這里直接點出為絲商重修，震澤莊氏同樣是赫赫有名的絲商世家，民國震澤絲業(yè)公學(xué)最初即設(shè)在旱橋莊宅內(nèi)。此外該志還記有“徐寶田”“莊麟書”“徐彥云”等出資重修慈云禪寺的記錄，可見絲商群體對慈云禪寺的捐資修繕是普遍連續(xù)且一脈相承的。

師儉堂徐宅 徐氏產(chǎn)業(yè)中有米業(yè) 慈云禪寺內(nèi)恰有積谷倉

趙世瑜教授認(rèn)為“其實除了純粹作為藝術(shù)品出現(xiàn)的繪畫、書法、篆刻作品之外的大多數(shù)圖像，都是‘地方文獻(xiàn)’的重要組成部分（這當(dāng)然是取其廣義），包括佛教造像，都與特定的供養(yǎng)人有關(guān)系”，那么我們是否可認(rèn)為慈云寺塔壁畫在一定程度上反映了“供養(yǎng)人”（此處特指慈云寺塔的捐資修繕者）——絲商群體的精神世界，再者絲商群體同時還作為傳說的傳播者，那么慈云寺塔壁畫內(nèi)容能否與兩則傳說關(guān)聯(lián)起來。

第三章 ○ “戲文故事”的綱常教化

慈云寺塔作為震澤古鎮(zhèn)的象征性地標(biāo)，意義非同尋常，又因宗教因素，使得這類寺觀所繪制的壁畫需要兼顧建筑環(huán)境、場所精神、大眾審美，其內(nèi)容理應(yīng)是由聚落全體居民或多或少共同參與選擇的結(jié)果，有著極強(qiáng)的公共性。

震澤寶塔街

震澤寶塔街舊照 慈云寺塔的公共性從古至今一脈相承

可捐資修繕慈云寺塔的絲商群體雖然不能直接決定壁畫內(nèi)容，但其所代表的世家大族與階級勢力仍保有能夠?qū)Ρ诋媰?nèi)容的選擇間接施加影響的地位。最終妥協(xié)后的結(jié)果便是，壁畫內(nèi)容包含了一部分普羅大眾所喜聞樂見的世俗化內(nèi)容，但這些圖像大多會有意或無意地傳遞著一定歷史信息，隱蔽地記錄了或者表達(dá)了絲商群體的觀念或潛意識，這又賦予了慈云寺塔壁畫多義性與隱喻性。

今天我們尚能觀察到的慈云寺塔壁畫沿底層六面山墻頂部排布，我們以正對山門的那面壁畫為起點，順時針將每面壁畫以數(shù)字1-6編號。

第1~第6面壁畫

由于與磚雕門樓的組成形式相似，我們參考其命名方式，可認(rèn)為每面山墻上的壁畫從上到下由拱眼壁、上枋、主幅、下枋四部分構(gòu)成。

磚雕門樓結(jié)構(gòu) 圖源：居晴磊《蘇州磚雕》

慈云寺塔壁畫結(jié)構(gòu)

每部分內(nèi)部亦存在圖像分區(qū)，其中拱眼壁與上枋有時又會組合成同一圖像。受制于狹小的面積，拱眼壁、上枋、下枋的圖像大多起裝飾作用，以描繪山水風(fēng)景、仙道形象、吉祥圖案、博古收藏等為主，這些通俗且普遍的符號雖能寄托市鎮(zhèn)群眾的美好想象，但有限的信息承載量使得它們只能輔助主幅共同作用，起不了決定性的敘事功能。

山水風(fēng)景

仙道形象

吉祥圖案

博古收藏

因此，我們應(yīng)當(dāng)將重點放在主幅圖像的解讀上，而主幅圖像的題材又由山水風(fēng)景與戲文故事組成。其中第3面、第4面、第5面壁畫均出現(xiàn)了可辨認(rèn)的戲文故事，第6面壁畫雖然出現(xiàn)了戲文人物，但據(jù)該圖像遭到涂改的整體狀態(tài)判斷，其應(yīng)是由第1面、第2面壁畫那類描繪山水風(fēng)景的圖像改繪而成的，且該圖像戲文人物畫工較為粗糙，辨識度不高，很難判斷修改后的圖像究竟描繪了什么內(nèi)容。倘若我們將第6面、第1面、第2面壁畫編入山水風(fēng)景組，將第3面、第4面、第5面壁畫編入戲文故事組，兩組恰好是比例相當(dāng)且對稱連續(xù)的，符合常規(guī)美學(xué)認(rèn)識。山水畫往往有著曠渺而抽象的解讀空間，我們很難從山水風(fēng)景中提取更多確鑿的地情信息，但我們?nèi)阅軓膽蛭墓适轮欣^續(xù)入手。

第6面壁畫主幅改繪痕跡

自清乾隆朝起，戲文故事漸漸廣泛地出現(xiàn)在蘇州地區(qū)民居廳堂的三雕裝飾中（比如東山春在樓），可見戲劇與宗族有著密不可分的聯(lián)系。田仲一成認(rèn)為“中國的地方戲是構(gòu)成地域社會的各個集團(tuán)內(nèi)部祭祀禮儀的一個組成部分，因此，它的存在形態(tài)與發(fā)展形態(tài)，事實上必定要受到大地主宗族權(quán)利意志的支配和規(guī)定”，宗族對于戲劇內(nèi)容進(jìn)行干預(yù)的同時，其經(jīng)濟(jì)支持與權(quán)威背書也客觀上推動了大量符合其規(guī)范的話本小說的刊印與發(fā)行，加之本地梨園戲班在這一時期空前壯大，于是戲文人物形象下沉到市民階層，成為易于分辨與傳播且為普羅大眾所喜聞樂見的經(jīng)典人物形象也自在情理之中。在此背景下，戲文人物自然也就有了更多出現(xiàn)在建筑裝飾中的機(jī)會。

師儉堂徐宅木雕裝飾

但也正如田仲一成所述，祭祀戲劇是一種社會制度，民間通俗文化滲透著被宗族勢力支配權(quán)利所認(rèn)可的傳統(tǒng)倫理道德，戲文故事作為民間通俗藝術(shù)的一種，與其說是娛樂，不如說是一種通過娛樂使得普通民眾接受綱常教化的社會組織維系方式。雖然慈云寺塔所描繪的這些戲文故事并非是震澤本地宗族所創(chuàng)造的（他們可能創(chuàng)造了前文所述的兩則戲劇化的民俗傳說），但選擇這些戲文故事很大可能投射了捐資修繕慈云寺塔的絲商群體的意志。而這些意志往往是被掩蓋在表層故事下隱晦表達(dá)的，因此我們的分析也不能局限在戲文故事的紙面情節(jié)上，更要探討“言外之意”。

? 第一節(jié)“自我形象”的補充

正如前文所述，慈云寺塔的兩則傳說的敘述重點都在女主人公身上，男主人公也即絲商群體自身的形象是缺位的。而在慈云寺塔壁畫中，恰巧有兩則戲文故事分別符合兩則傳說中“三國吳蜀之爭”、“南宋收復(fù)失地”的背景，如此巧合或能在一定程度填補這些形象。

第4面壁畫主幅左側(cè)圖像

第4面壁畫主幅左側(cè)圖像描繪了京劇《黃鶴樓》的故事，我們可比較輕松地從場景布置及劉備（右）的老生形象，趙云（中）和周瑜（左）的小生形象中得出判斷，這應(yīng)該是《黃鶴樓》中劉備攜趙云黃鶴樓赴宴，與周瑜在席間對質(zhì)的情景。《黃鶴樓》似乎是吳江地區(qū)頗為偏愛的曲目，據(jù)94版《吳江縣志》“民國23年（1934年），小學(xué)教師何念椿教小學(xué)生演唱昆曲，并公開演出《黃鶴樓》”，同時這一題材經(jīng)常出現(xiàn)在蘇州桃花塢年畫中。

蘇州桃花塢年畫《黃鶴樓》

? 故事一黃鶴樓

劉備借據(jù)荊州，久借不歸。周瑜在黃鶴樓設(shè)鴻門宴，意圖軟禁和殺害劉備。劉備再三權(quán)衡，帶趙云過江赴宴。周瑜席間索還荊州，劉備一味推諉，趙云出言反擊，周瑜下令軍士圍困黃鶴樓后離開。趙云打開諸葛亮準(zhǔn)備的竹節(jié)，其中是借東風(fēng)時諸葛亮獲得的周瑜將旗。劉備持旗示圍樓將士，諸將見將旗不敢阻攔，任其過江而去。周瑜事后率兵追襲，然而為時已晚，損兵折將而歸。

京劇《黃鶴樓》劇照

京劇《黃鶴樓》取材自元雜劇《劉玄德醉走黃鶴樓》，這本元雜劇今僅存于《脈望館鈔校本古今雜劇》，和蘇州常熟亦有不小淵源?！秳⑿伦碜唿S鶴樓》是根據(jù)流傳于宋元之際的民間講史話本《三國志平話》寫成的?！饵S鶴樓》雖然基本保留了《劉玄德醉走黃鶴樓》的框架，但情節(jié)在細(xì)節(jié)上略有不同，從慈云寺塔壁畫圖像中趙云陪同的情況來看，壁畫應(yīng)是更多取材于《黃鶴樓》?！饵S鶴樓》和《劉玄德醉走黃鶴樓》雖然有著跌宕起伏的情節(jié)，但有著明顯的失實問題，據(jù)石麟考證“周瑜如果想在黃鶴樓上喝酒，他必須晚死十三年，從公元210年（周瑜卒年）再活到公元223年（黃鶴樓始建）”，可能這也是《三國志通俗演義》未參考《三國志平話》這一經(jīng)典情節(jié)的原因之一。

據(jù)陳倩研究，兩宋時期由于統(tǒng)治階級的政治需要，“帝蜀寇魏”之論以及“頌劉非曹”之風(fēng)日益盛行，劉備的形象從一般歷史人物升格成“忠義”的化身。由于更早的三國題材劇本大多散佚，相對早期的元雜劇《劉玄德醉走黃鶴樓》為探討劉備戲劇形象提供了較為原始的狀態(tài)。在劇中，劉備在黃鶴樓赴宴中前后行為轉(zhuǎn)變較大，陳倩認(rèn)為“劉備在危機(jī)關(guān)頭處理突發(fā)事件時，不但顯得非常機(jī)警，而且其態(tài)度行為的轉(zhuǎn)變表現(xiàn)出了其個性中的善于偽飾和狡詐的一面”，這種形象不僅一反后世戲劇中劉備偉光正的人物特點，還有些類似戲劇中的商人形象，在此影響下，《劉玄德醉走黃鶴樓》中吳蜀兩國的外交對決，反而更像是兩個商業(yè)集團(tuán)之間的交鋒與妥協(xié)，而《黃鶴樓》中也大多保留了這些特點。

絲商群體很有可能在《黃鶴樓》另類的劉備形象塑造中看到了自己行商時在商務(wù)飯局中迫不得已的虛與委蛇，并由此聯(lián)想到自己創(chuàng)業(yè)之艱辛。這種商人群體的意識投射，也為《黃鶴樓》中這一特殊的“劉備”形象在工商業(yè)發(fā)達(dá)的吳江市鎮(zhèn)提供了廣泛流行的土壤。

? 第二節(jié)“家國情懷”的隱形在場

《黃鶴樓》中特殊的“劉備”形象雖然一定程度反映了絲商群體的自我認(rèn)識，但正如“慈云公主望父”傳說在“孫夫人望夫”傳說基礎(chǔ)上的異化與生長，絲商群體對于自我形象的認(rèn)識也同樣存在一個修正或是粉飾的過程。

第5面壁畫主幅左側(cè)圖像

第5面壁畫主幅左側(cè)圖像描繪了粵劇《雙槍陸文龍》的故事，我們可比較輕松地從陸文龍（右）手持的雙槍和岳家軍八大錘中的某一位（左）手持的雙錘中得出判斷，這應(yīng)該是《雙槍陸文龍》中陸文龍朱仙鎮(zhèn)輪戰(zhàn)，雙槍戰(zhàn)八錘的情景。同時（雙槍）陸文龍大戰(zhàn)（雙錘）岳云這一題材也經(jīng)常出現(xiàn)在民間年畫中。

民間年畫《陸文龍、岳云》

? 故事二雙槍陸文龍

宋將陸登遺孤陸文龍在戰(zhàn)亂時被金軍首領(lǐng)金兀術(shù)收為義子，十六年后，武藝非凡的陸文龍不知自己身世，向金兀術(shù)請纓上陣，雙槍戰(zhàn)八錘將岳家軍擊敗于朱仙鎮(zhèn)。宋軍軍師王佐為扭轉(zhuǎn)局勢，斷臂詐降金軍，與陸文龍的乳母一同向陸文龍痛陳家仇國恨，陸文龍恍然大悟，欲沖出金營，期間遭到金兀術(shù)阻攔，金鳳公主為掩護(hù)陸文龍犧牲，陸文龍最終殺退金兵，成功突圍投奔岳飛。

粵劇《雙槍陸文龍》劇照

了解故事梗概后，我們可發(fā)現(xiàn)第5面壁畫主幅右側(cè)圖像的將旗上繪有“金”字，且該面主幅并未出現(xiàn)如第4面壁畫主幅圖像間明顯的分界線。雖然人物漫漶不清，但從左側(cè)人物仍手持雙槍，右側(cè)人物武器使用戲劇中金人常用的長刀的情況猜測，有可能描繪了《雙槍陸文龍》中陸文龍得知實情后幡然醒悟，滿腔悲憤擊退趕來挽留的金兀術(shù)，離金投宋的情景?？梢姷?面壁畫主幅左右兩側(cè)的圖像情節(jié)可互相印證。

第5面壁畫主幅右側(cè)圖像

《雙槍陸文龍》武戲相當(dāng)精彩的同時，文戲較之《黃鶴樓》稍顯薄弱，是典型的“熱鬧戲”，但我們?nèi)钥蓮年懳凝埖男蜗笾卸匆娮谧鍎萘λJ(rèn)可的傳統(tǒng)倫理道德。王舒認(rèn)為“不僅是元明清的曲藝創(chuàng)作者，在所有的敘事創(chuàng)作中，敘事背后都隱藏著創(chuàng)作者主動或者無意識的情感投射。文化精英將自我理想與情感投射進(jìn)敘事之中，再由演繹者的反復(fù)演繹，從而固化其中的價值觀念，受眾擁有在文化精英提供的選擇范圍內(nèi)的選擇自由”。而在《雙槍陸文龍》中，陸文龍尊重自己身份卑微卻有養(yǎng)育之恩的乳母，這是“孝”；陸文龍在聽完王佐的陳述后毅然離開金營投奔宋軍，這是“忠”。這些情節(jié)不一定能表現(xiàn)真實的歷史人物，但創(chuàng)作者借助“陸文龍”這個藝術(shù)化的“演繹者”向受眾輸出了“孝”與“忠”的價值觀念。

雖然“陸文龍”未必能像“劉備”一樣引發(fā)絲商群體的共鳴，但這是絲商群體背后的世家大族與階級勢力眼中自己所適合展現(xiàn)給民眾的理想形象。絲商群體一方面以此為標(biāo)準(zhǔn)修正自己的人性缺陷，使自己更接近“陸文龍”們，另一方面又用“陸文龍”們所具備的優(yōu)良品格對外粉飾自己的形象。

此外，我們還應(yīng)當(dāng)將戲文故事背景與壁畫繪制背景結(jié)合起來看待，我們在第3面壁畫下枋正中圖像中能夠識別出近代蒸汽火車，綜合全部圖像題材與風(fēng)格，很容易能夠判斷慈云寺塔壁畫的繪制時代是清末民國。

第3面壁畫下枋正中圖像

近代中國飽受帝國主義勢力壓迫，而《雙槍陸文龍》以邊境戰(zhàn)爭為時代背景，以漢民族與異族之間的對抗為主要矛盾，與“慈云公主望父”傳說恰巧是同一特殊歷史背景下“留守女性”與“外出男性”對于家庭敘事的內(nèi)外兩重視角，毫無疑問能全方位增強(qiáng)群眾的報國熱情與民族向心力。吳江愛國文學(xué)家陳去病也曾主張“以戲劇教化感化人民，激發(fā)民眾愛國熱忱”，從這種角度來看，這幅壁畫所傳遞的價值觀總體是進(jìn)步的。

趙世瑜教授在研究唐傳奇《柳毅傳》時曾通過歷史人類學(xué)方法指出，《柳毅傳》講述的可能是一個岸居的士子（指龍女）與一個憑借經(jīng)商致富的水上人家族（指柳毅）聯(lián)姻的故事。那么我們是否可推測，這兩則戲文故事中出現(xiàn)的男主人公，正是絲商群體自我代入的形象，且這些形象補充了兩則“望夫型傳說”中所缺失的男主人公形象的描寫。

我們可大致認(rèn)為，在絲商群體所編織的傳說中，“孫夫人”望的是以“劉備”為符號的蜀漢功業(yè)，“慈云公主”望的是以“宋徽宗”為符號的故國失地。我們很難得知當(dāng)時震澤留守女性自己的想法，但絲商群體一方面從“劉備”身上看到了自己的現(xiàn)實影子，另一方面又希望這些留守女性用看待“陸文龍”的理想目光來盼望自己的歸來。而清末民國抵御帝國主義勢力侵略的背景，又賦予男性外出報國更高的正當(dāng)性，且客觀上推動了震澤民間愛國情緒的高漲。

? 第三節(jié)“功名劇”與“節(jié)婦劇”的一體兩面

然而慈云寺塔壁畫圖像中這些戲文故事在對絲商群體進(jìn)行形象補充的同時，也并未忽略對“留守女性”約束的重復(fù)與強(qiáng)調(diào)。例如在《雙槍陸文龍》中，創(chuàng)作者將“愛國”與“忠貞”拆分給了身在敵營卻心系故國的陸文龍乳母與為掩護(hù)陸文龍血染金袍的金鳳公主身上。這種綱常教化在另外兩幅圖像中表現(xiàn)得更為明顯，也更能對應(yīng)兩則“望夫型傳說”的情節(jié)。

第4面壁畫主幅正中圖像

第4面壁畫主幅正中圖像描繪了小說《薛仁貴征東》的故事，我們可從紅幔幔（右）使用板門刀、猩猩膽（上）使用鐵砧且圖像用“帶翼飛行”夸張化其善用輕功的特點、薛仁貴（左三）使用弓箭射向猩猩膽、周文（左二）使用長槍、舉旗手（左一）高舉“薛”字將旗中得出判斷，這應(yīng)該是《薛仁貴征東》中薛仁貴大破摩天嶺的情景。同時這一題材經(jīng)常出現(xiàn)在蘇州桃花塢年畫中。

蘇州桃花塢年畫《薛仁貴東征 大破摩天嶺》

民間年畫《薛仁貴大破摩天嶺》

第4面壁畫主幅右側(cè)圖像

第4面壁畫主幅右側(cè)圖像同樣描繪了小說《薛仁貴征東》的故事，我們可從唐太宗（右）馬匹陷入沙泥、蓋蘇文（左）使用赤銅刀砍向唐太宗、薛仁貴（上）使用方天戟刺向蓋蘇文中得出判斷，這應(yīng)該是《薛仁貴征東》中薛仁貴金沙灘救駕的情景。同時這一題材也經(jīng)常出現(xiàn)在民間年畫中。

民間年畫《薛仁貴金沙灘救駕》

? 故事三薛仁貴征東

唐太宗夢見白袍小將薛仁貴解救自己于危難之中，令將領(lǐng)張士貴等人招募兵士。薛仁貴在妻子柳氏的堅持下應(yīng)募，卻被埋沒在火頭軍中，雖屢立奇功，但他的功勞卻被奸臣張士貴的女婿何宗憲冒領(lǐng)，甚至遭到張士貴的直接人身安全迫害。后來薛仁貴金沙灘穿白用戟救駕，唐太宗喜得應(yīng)夢賢臣，張士貴陰謀敗露試圖謀反。薛仁貴靠自己的能力活擒反賊、大破摩天嶺、打敗蓋蘇文，最終協(xié)助唐王李世民平定高麗，獲封平遼王并喜得天子賜婚。薛仁貴最終帶新婦榮歸故里，柳氏與新婦不爭大小，雙美團(tuán)圓。

潮劇《薛仁貴征東》中金沙灘救駕劇照

薛仁貴故事是元明清民間通俗藝術(shù)中的經(jīng)典題材，其中現(xiàn)存最早的相關(guān)作品是話本《薛仁貴征遼事略》，該話本是基于新舊《唐書》嚴(yán)肅歷史的文學(xué)化改編，奠定了薛仁貴故事平步青云的“功名劇”框架；但嚴(yán)肅歷史的記述局限在薛仁貴所建立的功業(yè)中，為滿足普羅大眾的生活想象，一批以元雜劇《賢達(dá)婦龍門隱秀》（與前文所述的元雜劇《劉玄德醉走黃鶴樓》相似，這本元雜劇也出現(xiàn)在《脈望館鈔校本古今雜劇》中）為代表的虛構(gòu)戲劇文本在通俗文化市場上空前繁榮，對薛仁貴的婚姻與家族進(jìn)行藝術(shù)化的創(chuàng)造；隨著話本與戲劇的相互影響，共同繁榮，薛仁貴的藝術(shù)形象在清代逐漸定型，小說《薛仁貴征東》脫胎于前代的話本與戲劇，對民間通俗藝術(shù)中的薛仁貴故事進(jìn)行總結(jié)與提煉，并適度借鑒《白兔記》、《破窯記》等其他經(jīng)典戲劇情節(jié)，成為這一題材中的集大成者，慈云寺塔壁畫圖像中“猩猩膽”與“紅幔?！钡纳衲г匾舱齺碓从谛≌f《薛仁貴征東》中的情節(jié)。這種水乳交融的通俗文化逐漸“合流”的生長模式，使得我們可以將小說《薛仁貴征東》看作是以廣義上的“戲文故事”為代表的民間通俗藝術(shù)的重要組成部分。

段春旭認(rèn)為，薛仁貴故事的演化不僅僅是對大眾審美趣味的不斷迎合，更能夠體現(xiàn)不同階段、不同階層以自己的觀念對其進(jìn)行改編和再創(chuàng)作的過程。換而言之，我們可從小說《薛仁貴征東》在史實基礎(chǔ)上的改編內(nèi)容（也即層累歷史）中窺探選擇這一題材作為慈云寺塔壁畫圖像的絲商群體的觀念與潛意識。

小說《薛仁貴征東》最引人注目的改編當(dāng)屬張士貴形象的臉譜化，與薛仁貴形成尖銳的黑白對立。張士貴本是擁戴李世民登基的唐代名將，一生東征西戰(zhàn)，為唐王朝立有汗馬功勞，在《舊唐書》中只記錄“仁貴謁將軍張士貴應(yīng)募，請從行”，兩人雖都曾參與東征，但未必共同作戰(zhàn)；在小說《薛仁貴征東》中，張士貴卻成為了冒領(lǐng)薛仁貴功勞，犯下欺君之罪的反面形象。而薛仁貴形象雖然在歷史的文學(xué)化改編中保持了一致性，但小說《薛仁貴征東》卻將其在《舊唐書》中所現(xiàn)的四次征東經(jīng)歷濃縮為一次，并將其在高宗年間的亮眼表現(xiàn)前移至太宗年間，而待薛仁貴真正發(fā)跡并在高宗時期獲得其人生的主要戰(zhàn)功時，張士貴已經(jīng)去世，兩人更不可能存在爭鋒相對的情況?？梢娦≌f《薛仁貴征東》中這些改編，是為使故事情節(jié)更加緊湊，矛盾沖突更加激烈的藝術(shù)化手法。

張士貴形象的異化起源于話本《薛仁貴征遼事略》，徐大軍認(rèn)為“元雜劇中如此多地選取英雄不遇于時、屢遭打擊的題材，也巧折地表現(xiàn)了元代讀書人的現(xiàn)實感受和情緒記憶。可見，武人發(fā)跡故事框架也成為那個時代文人苦悶精神的載體”，張士貴形象的異化很有可能是當(dāng)時文人基于自己現(xiàn)實經(jīng)歷對薛仁貴與張士貴上下級關(guān)系的牽強(qiáng)聯(lián)想，丑化張士貴是為側(cè)面塑造薛仁貴，為其經(jīng)歷增加波折，博得讀者與觀眾的代入感與同情心。雖然曲折的命運未必是薛仁貴的真實遭遇，但卻是當(dāng)時文人的現(xiàn)實意識投射。

絲商群體也很可能從中聯(lián)想到自己從商時的坎坷經(jīng)歷而觸景生情，此處又有些類似《劉玄德醉走黃鶴樓》中劉備形象所發(fā)揮的作用。此外薛仁貴又兼?zhèn)洹峨p槍陸文龍》中陸文龍忠孝兩全的家國情懷，在其故鄉(xiāng)山西龍門及其生平主要活動的朝鮮半島等地都曾廣泛存在以“薛禮廟”為中心的人神信仰，可見薛仁貴確是宗族社會所廣泛認(rèn)可的理想形象。這樣，此處的“薛仁貴”更像是前文所述“劉備”與“陸文龍”的結(jié)合，很可能是絲商群體現(xiàn)實形象和理想形象的雜糅，亦是一種對其自我形象的補充與整合。

小說《薛仁貴征東》另一矚目的改編則是薛仁貴之妻柳氏，《新唐書》對其記載十分簡略，僅記述她勸薛仁貴投軍的言論，或是其后世廣為傳播的“愛國”特點的雛形。柳氏簡略的史實和定調(diào)的人物底色，使得薛仁貴故事在婚姻與家族方面產(chǎn)生一定生長空間，創(chuàng)作者們在往后的薛仁貴故事中，大量增加柳氏“忠貞”的節(jié)婦情節(jié)，使得她在民間擁有了不亞于薛仁貴的知名度。這樣一個忠貞又愛國的柳氏，在絲商群體眼中很可能正是“孫夫人”與“慈云公主”的提煉、強(qiáng)調(diào)與總結(jié)，是“望夫型傳說”中理想的留守女性形象。

薛仁貴故事這類“功名劇”往往因其奮發(fā)向上的主旨而備受重視，但男性外出謀求功名時，留守女性需獨自承擔(dān)守護(hù)家庭、侍奉公婆、訓(xùn)育子女的角色，倘若丈夫長期不歸甚至有意不歸或客死他鄉(xiāng)，留守女性也沒有再婚自由，往往會陷入極為困難且被動的境地，其精神壓力絕非是僅用“庭院深深深幾許”能概括的。因此在這類故事中，妻子的協(xié)助與服從往往也是丈夫功名之路上所不可或缺的，結(jié)果就是“功名劇”在異化過程中很容易向“節(jié)婦劇”靠攏，例如《白兔記》原本是講述英雄成長的戲劇，卻在異化過程中實際淪為節(jié)婦故事。

而在元雜劇《賢達(dá)婦龍門隱秀》中，薛仁貴之妻柳氏成為整部作品的第一主角，雖然該劇也通過雙線敘事描述了薛仁貴的功名之路，但卻更加側(cè)重表現(xiàn)柳氏勸夫投軍、侍奉公婆、支撐家庭的情節(jié)，甚至借鑒吸收《白兔記》中的婚變情節(jié)，使柳氏接納地位顯赫的賜婚新婦，與其共侍一夫，其內(nèi)核已實際滑向“節(jié)婦劇”。事實上這類戲劇的受眾往往恰是那些留守家鄉(xiāng)的老弱婦孺，而人口流出地的宗族社會又依賴留守女性的忍耐與服從支撐，自然其輸出的價值觀也是特意針對她們所強(qiáng)化的。清中期以后，在不同種類的戲劇中摻雜節(jié)婦情節(jié)已成為主流，或反映這一時期封建倫理道德強(qiáng)化到巔峰的現(xiàn)實。

小說《薛仁貴征東》不僅基本繼承了元雜劇《賢達(dá)婦龍門隱秀》中這些包含婚變在內(nèi)的體現(xiàn)柳氏“忠貞”的情節(jié)，還創(chuàng)造性地嫁接了《破窯記》中的試妻情節(jié)：薛仁貴榮歸故里，懷疑柳氏的貞潔，便假扮無賴者贈金調(diào)戲柳氏，確認(rèn)柳氏的忠誠后，才將自己離鄉(xiāng)所建立的功業(yè)和盤托出。此處柳氏的貞潔似乎比生命還重要，若柳氏不貞，薛仁貴似乎就可理直氣壯地休妻另娶她人。男性在宗族社會的話語系統(tǒng)中站主導(dǎo)地位，很多時候封建倫理道德是在男性利己前提下用來拘束女性行為、禁錮女性思想的工具，在留守女性被迫保持忠貞的同時，外出男性卻可隨意踐踏這些規(guī)范而不用報有愧疚。改編者甚至不惜傷害薛仁貴高大完美的形象，也要增加這一虛構(gòu)情節(jié)對女性貞潔提出強(qiáng)調(diào)，這可認(rèn)為是封建宗族勢力犧牲故事合理性的直接說教，是對民間通俗藝術(shù)的創(chuàng)作干預(yù)與意識入侵。如果說婚變情節(jié)體現(xiàn)了改編者的傲慢與自私，試妻情節(jié)則暗含了改編者的心虛與不安。

一方面，絲商群體在發(fā)跡后往往會經(jīng)歷踉蹌與鞏固的過程，而通過聯(lián)姻站穩(wěn)腳跟是最快速有效的方法，因此“功名劇”中有大量的聯(lián)姻甚至婚變情節(jié)，為自身的功名與權(quán)勢，為家族的榮耀與命運，他們不惜背上罵名也可能拋棄糟糠之妻；另一方面，絲商群體往往將建功立業(yè)、光宗耀祖作為自己的主要責(zé)任和義務(wù)，忽視自己作為丈夫的家庭身份，卻又要求妻子有“節(jié)婦劇”中的絕對忠貞。薛仁貴所面臨的“婚變”與“試妻”同樣也是絲商群體所密切關(guān)心的問題，他們很有可能是在利用封建倫理道德模范“柳氏”的形象，引導(dǎo)震澤留守女性以之為榜樣，牢固地成為其外出時的后盾。

我們幾乎可認(rèn)為，小說《薛仁貴征東》中“薛仁貴”是對《黃鶴樓》和《雙槍陸文龍》中的外出男性形象的補充與整合，柳氏則是對兩則“望夫型傳說”中的留守女性形象的提煉、強(qiáng)調(diào)與總結(jié)。絲商群體在通過“孫夫人”“慈云公主”等形象約束留守女性時，似乎又借慈云寺塔壁畫圖像中的戲文故事向留守女性描繪自己在外建功立業(yè)、以身許國的情景，間接賦予了自己長期外出經(jīng)商，留妻在家鄉(xiāng)獨守大后方的行為更高的合理性，潛移默化地強(qiáng)化封建倫理道德，對留守女性造成不可挽回的精神傷害。

? 第四節(jié)懲罰寓言中的“因果宿命”

前文再三強(qiáng)調(diào)了以“戲文故事”為代表的的民間通俗藝術(shù)對受眾隱匿的綱常教化，但普羅大眾的心理期待與閱讀趣味同樣也制約了創(chuàng)作者的發(fā)揮，出于對樸素善惡價值觀的回應(yīng)，創(chuàng)作者不得不對故事中的人物給出符合群眾期待的情節(jié)與結(jié)局安排。例如在《黃鶴樓》中，周瑜陰謀敗露后追擊劉備，卻損兵折將狼狽而歸；小說《薛仁貴征東》中，張士貴迫害薛仁貴并謀反，但最后還是被薛仁貴擒獲正罪。這些安排充滿了善惡報應(yīng)、因果輪回的宿命論思想，雖然這是一種被群眾裹挾的寫作慣例，但因果宿命往往也能勸諫人們“勿以惡小而為之，勿以善小而不為”，這種思想的流行有助于維持社會秩序穩(wěn)定，一定程度上又反過來再次承擔(dān)了封建倫理道德的綱常教化作用。遺憾的是，這種懲罰寓言中的“因果宿命”同樣也作用于震澤的留守女性。

第3面壁畫主幅圖像右側(cè)

第3面壁畫主幅圖像左側(cè)

第3面壁畫主幅圖像描繪了京劇《戰(zhàn)宛城》的故事，我們可比較輕松地從典韋（右四）手持的雙戟、夏侯惇（右三）手持的長刀、許褚（右二）手持的雙刀、于禁（右一）手持的長槍、舉旗手（左一）高舉“張”字將旗、張繡（左二）手持的長槍以及火牌削刀手們（左上）中得出判斷，這應(yīng)該是《戰(zhàn)宛城》中曹操率軍攻城，張繡出城迎戰(zhàn)的情景。同時這一題材也經(jīng)常出現(xiàn)在民間年畫中。

民間年畫《戰(zhàn)宛城》

? 故事四戰(zhàn)宛城

張繡在宛城練兵，曹操率大軍前來征討。行軍時曹操坐騎誤踏麥田，按令當(dāng)斬，曹操割發(fā)以申軍令。張繡不聽賈詡進(jìn)言，出城迎戰(zhàn)被典韋擊敗，不得不投降曹操。曹操仍讓張繡擔(dān)任宛城太守，將張繡日夜操練的火牌削刀手撥歸典韋、許褚使用，張繡心生怨恨。一日，張繡寡嬸鄒氏賞春，恰好被曹操看見，欲將其霸占，鄒氏見曹操與亡夫容貌相似，互生情愫。張繡大怒，與賈詡邀典韋飲酒，灌醉后派人盜走典韋雙戟。隨后張繡帶兵襲入曹營，殺死典韋。曹操倉惶出逃，鄒氏被張繡殺死。

京劇《戰(zhàn)宛城》劇照

在《戰(zhàn)宛城》中，鄒氏甚至比主角張繡、典韋更為搶眼。鄒氏是張繡的嬸母，因丈夫去世，不堪寡居多年的寂寞，被曹操擄去后以身許曹，甚至專門有一場“思春”描繪其心理活動。在戲劇中，往往會對鄒氏這一形象采取否定的態(tài)度，在封建倫理道德語境下，她不能從一而終是“不貞”，后又以身許曹是“無節(jié)”，而“鄒氏思春”這一情節(jié)又是曹操由勝轉(zhuǎn)敗的轉(zhuǎn)折點，創(chuàng)作者將“鄒氏思春”與“割發(fā)申令”對比暗示了曹操行為作風(fēng)的轉(zhuǎn)變，似乎是將曹操的最終失敗歸咎在了鄒氏身上。在戲劇中“因果宿命”的推動下，違逆了封建倫理道德的鄒氏最終被張繡殺死是其必將迎來的結(jié)局。

但接觸現(xiàn)代思想的我們理解，寡婦對美好生活的渴望與追求不應(yīng)像《戰(zhàn)宛城》中表現(xiàn)得那么丑陋與不堪。而“鄒氏”的處境，恰和震澤當(dāng)?shù)氐牧羰嘏韵嗨?，倘若丈夫長期不歸，她們無從知曉丈夫是有意不歸還是客死他鄉(xiāng)，就連“鄒氏”——一個在故事背景中就已設(shè)定永遠(yuǎn)不會望得夫歸的寡婦形象尚且要被以男性為主的文藝創(chuàng)作者釘上恥辱柱為大眾所唾棄，普通的震澤留守女性更不可能擁有被世俗認(rèn)可的再婚自由。絲商群體外出長期不歸，出于家庭地位和個人尊嚴(yán)考量，自然懼怕妻子變節(jié)。他們在眾多戲文故事中選擇這樣一部情節(jié)特殊的戲劇繪制成慈云寺塔壁畫的圖像，非常有可能是在借鄒氏悲慘的結(jié)局敲打留守女性，用“因果宿命”隱匿地植入不受婦德者終將引來災(zāi)禍、受到懲罰的善惡寓言，反面警告留守女性應(yīng)當(dāng)遵守封建倫理道德規(guī)范，達(dá)成綱常教化的作用。

事實也正如他們所愿，在《民國震澤鎮(zhèn)志續(xù)稿》卷十·烈女中，存在大量諸如“年二十，夫亡。守節(jié)四十八年”、“舅姑勸之改適，不從”的記錄，僅“拔絲捐重修”慈云禪寺的“里人莊人寶”一人，就留有《莊烈婦》《張烈婦》《馮烈婦》《沈烈婦》《方烈婦》《沈龔二烈婦》等多篇詞作，絲商世家中的莊慶椿、龔樹偉也同樣積極投身于節(jié)婦挽詞的創(chuàng)作當(dāng)中，絲商群體為鎮(zhèn)志中的烈女卷提供了大量記錄，足見他們對封建婦德的支持與推廣。

宛若豐碑

流傳于震澤古鎮(zhèn)的一則則傳說、繪制于慈云寺塔的一幅幅圖像，共同網(wǎng)羅編織出了一座囚禁震澤留守女性身心的精致牢籠。從這種角度來看，慈云寺塔比起絲商眼中“顯其覺而導(dǎo)之謎”的佛塔，更像是一座記錄了無數(shù)血淚的巨型貞潔牌坊、一座銘刻著封建倫理道德規(guī)范的社會史紀(jì)念碑。

○ 尾 聲

當(dāng)我們解讀完慈云寺塔壁畫這些“戲文故事”圖像，回過頭再來整體觀察這三面壁畫時，我們可能會產(chǎn)生新的違和感。第3面壁畫主幅整幅圖像描繪了《戰(zhàn)宛城》，第5面壁畫主幅分為了左右兩幅圖像，但都描繪了《雙槍陸文龍》，第4面壁畫主幅分為了左中右三幅圖像，從左到右卻分別描繪了《黃鶴樓》、薛仁貴大破摩天嶺、薛仁貴金沙灘救駕，不僅題材不統(tǒng)一，且比例失衡。

第4面壁畫主幅

或許我們可繼續(xù)從“層累歷史”的角度來看待這一問題。前文已提及在第6面壁畫中，我們能看到明顯的改繪痕跡，除了在主幅繪制的山水風(fēng)景中增置戲文人物的修改，其實還可發(fā)現(xiàn)下枋繪制的博古收藏圖像的內(nèi)部有明顯的被覆蓋圖像，被覆蓋圖像的形制特點比較類似第5面壁畫下枋的吉祥圖案圖像。

第6面壁畫下枋圖像

第5面壁畫下枋圖像

我們亦可從第4面壁畫主幅中找到改繪痕跡，可選主幅右側(cè)描繪的薛仁貴金沙灘救駕的情景為例。我們應(yīng)當(dāng)了解，創(chuàng)作者們?yōu)樵鎏韨髌嫘?，參考史書中薛仁貴“乃異其服色，著白袍以自顯”的事跡，生發(fā)出白袍將形象以加深薛仁貴在受眾心中的形象記憶，在小說《薛仁貴征東》中，經(jīng)過傳承與發(fā)展的薛仁貴形象成為“頭上粉白將巾，身上白綾戰(zhàn)襖，坐下白馬，手提方天戟”的白袍將，“白袍將”至此幾乎成為薛仁貴的形象代名詞。但在這幅圖像中，手持方天戟的薛仁貴并未如小說中所描述的那樣“穿白用戟”救駕，且與主幅正中圖像中另一薛仁貴形象并不完全統(tǒng)一。

此外，在薛仁貴金沙灘救駕的故事中，唐太宗單獨出行是為追兔狩獵，雖然確有“把金劍割下黃綾衣衿一塊”的情節(jié)，但除了手握寶劍，其身上還應(yīng)配有弓箭才對；圖像左上角的遠(yuǎn)山輪廓又形似馬匹，蓋蘇文頭頂似有被隱去的蛇矛舊痕，這些集中的巧合使得我們不得不懷疑改繪的可能性。倘若將這幅圖像與同樣常見于年畫（慈云寺塔壁畫所描繪的戲文故事幾乎都與年畫有關(guān)）的戲文故事——《三英戰(zhàn)呂布》對比，唐太宗的寶劍、蓋蘇文的長刀、被隱去的蛇矛，似乎正與劉關(guān)張的戲文形象所使用的武器一一對應(yīng)，薛仁貴又與呂布同樣使用方天戟，而《三英戰(zhàn)呂布》和主幅左側(cè)圖像所描繪的《黃鶴樓》同為劉備出場的三國故事。從這些違和點來看，這幅圖像很有可能曾遭改繪，但由于缺乏更多實例互相印證，此處只是提供一種可能性。

第4面壁畫主幅右側(cè)圖像改繪痕跡

顧頡剛先生主張重點關(guān)注傳說產(chǎn)生的時代背景和承前啟后的演變過程，一層層攤開層累的歷史去偽存真，還原其本來的面目。因此我們在用“層累歷史”的觀點研究戲文故事時，常常把研究重點放在異化的部分——后世的改編情節(jié)當(dāng)中，同樣的，對于慈云寺塔壁畫，任何改繪痕跡都不應(yīng)被忽略。在絕大多數(shù)情況下，修改不是無緣無故的，不論修改者本人是有意還是無意，現(xiàn)象本身就直接或間接反應(yīng)了其觀念與潛意識。倘若我們的猜想屬實，那么為什么要把三國故事隱去改繪成薛仁貴故事；為什么又要單獨留下《黃鶴樓》這幅三國故事與另外兩幅薛仁貴故事并列。如果結(jié)合時代背景與捐資修繕慈云禪寺的絲商群體的內(nèi)心世界分析，這些問題似乎是可以迎刃而解的。

但受限于客觀條件，本文對于圖像的解讀仍比較粗糙與淺顯，正如趙世瑜教授所言，從圖像中看到的歷史“取決于該圖像資料提供給人們的歷史信息量，也取決于解讀者的角度、方法與能力，同時還取決于能夠配合解讀的其他材料是否豐富”，筆者認(rèn)為，本文還可以有如下延伸空間。

一. 慈云寺塔壁畫幾乎都可從年畫中尋得相似的作品，其中或有蘇州桃花塢年畫的影子，當(dāng)時負(fù)責(zé)建筑彩畫的漆工與其是否有所聯(lián)系，甚至是否可就此還原出彩畫粉本。再者徽州墻頭畫中也時常出現(xiàn)年畫題材，慈云寺塔壁畫出現(xiàn)的位置與徽州墻頭畫有異曲同工之處，而震澤及其周邊同樣以絲織業(yè)為命脈的盛澤、南潯等市鎮(zhèn)又確實存在徽商勢力，南潯小蓮莊中也恰巧存在晚近彩畫，慈云寺塔壁畫是否可能受他們影響。

南潯小蓮莊晚近彩畫

二. 我們是否可從圖像學(xué)角度，收集蘇州大市范圍內(nèi)三雕裝飾與彩繪中的戲文故事圖像樣本，比較其異同。尤其在姑蘇區(qū)富郎中巷吳宅山墻頂部的墻頭畫中，出現(xiàn)了年代相近、題材相似的圖像，而富郎中巷吳宅又帶有徽浙民居營造手法，我們是否可通過對比研究推動兩者的匠藝探原。

姑蘇區(qū)富郎中巷吳宅山墻頂部墻頭畫

三. 本文淡化了慈云禪寺的宗教色彩，事實上我們并不能完全以戲文故事的處理方式看待薛仁貴故事，其背后以“薛禮廟”為中心的人神信仰不可忽視，若是結(jié)合震澤當(dāng)?shù)氐募漓霊騽”硌萸闆r，或能另有發(fā)現(xiàn)，這除了對現(xiàn)有資料的整理，還需要廣泛的田野考察口述史采集。同樣位于吳江南部的市鎮(zhèn)銅羅存在祭祀郭子儀的汾陽王廟，郭子儀與薛仁貴都是北方所崇拜的唐將，這類信仰在江南地區(qū)比較少見，或與晚近的移民遷入史又有關(guān)聯(lián)，更巧合的是，汾陽王廟中亦存在壁畫，可惜今已漫漶不清，無從分辨。

銅羅汾陽王廟壁畫

趙世瑜教授曾通過分析云南楚雄大姚縣石羊鎮(zhèn)文廟中的一塊石刻畫所描繪的李衛(wèi)前往石羊為土主所護(hù)佑、張虎兵臨石羊被土主所震懾的兩個反映土主威靈的民間傳說，敏銳地發(fā)現(xiàn)石刻畫所描繪的兩個“歷史性時刻”背后都具有對鹽業(yè)和社會發(fā)展所起的標(biāo)志性作用，并由此解讀出捐獻(xiàn)者灶商群體的觀念與潛意識，揭示出石羊鎮(zhèn)井鹽業(yè)的發(fā)展變化及其在帝國經(jīng)略西南邊陲過程中的意義。可見圖像研究不僅是對客體的研究，更是對主體的研究，他認(rèn)為“歷史研究者首先需要對付的是資料的制作者，然后需要對付資料本身，進(jìn)而對付資料所涉及的一切外部情境”。而我們從流傳于震澤的兩則“望夫型傳說”入手，推測出傳說的傳播者絲商群體（資料的制作者），建立絲商群體與慈云寺塔壁畫（資料本身）的聯(lián)系，分析圖像寓意結(jié)合絲商群體心理，從而對震澤晚近的社會狀態(tài)（資料所涉及的一切外部情境）窺探一二，正是對這一過程的踐行，也是“圖像證史”所發(fā)揮的作用與意義。

震澤八景 慈云夕照

致謝：

感謝敷天箕箕福、許思明、蘇臺棲烏等老師，在我撰文期間不厭其煩地與我交流討論，這為我的寫作提供了非常重要的幫助。

參考文獻(xiàn)：

1. 吳江市地方志編纂委員會: 《吳江縣志》, 南京: 江蘇科學(xué)技術(shù)出版社, 1994年

2. 《震澤鎮(zhèn)志》編纂委員會: 《震澤鎮(zhèn)志》, 徐州: 中國礦業(yè)大學(xué)出版社, 1999年

3. 江蘇省蘇州市吳江區(qū)震澤鎮(zhèn)志編纂委員會: 《震澤鎮(zhèn)志》, 北京: 方志出版社, 2017年

4. (清) 王前: 《吳江縣志續(xù)編》, 清康熙六十年刻本, 1721年

5. (清) 紀(jì)磊、沈眉壽: 《震澤鎮(zhèn)志》, 清道光二十四年刊本, 1844年

6. (民國) 龔希髯: 《震澤鎮(zhèn)志續(xù)稿》, 揚州: 廣陵書社, 2009年

7. 張馭寰: 《傳世浮屠:中國古塔集萃》, 天津: 天津大學(xué)出版社, 2010年

8. 朱同芳: 《江蘇名塔》, 南京: 南京出版社, 2013年

9. 陳志強(qiáng): 《慈云寺塔》, 蘇州: 吳江區(qū)檔案館, 2022年

10. 吳江市政協(xié)學(xué)習(xí)和文史委員會: 《吳江舊影》, 蘇州: 古吳軒出版社, 2001年

11. 朱希: 《民國以來蘇州磚石建筑遺產(chǎn)修繕技術(shù)發(fā)展研究》, 蘇州: 蘇州科技大學(xué), 2020年

12. 趙世瑜: 《圖像如何證史:一幅石刻畫所見清代西南的歷史與歷史記憶》, 北京: 故宮博物院院刊, 2011年

13. 趙世瑜: 《猛將還鄉(xiāng):洞庭東山的新江南史》, 北京: 社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社, 2022年

14. 田仲一成: 《中國的宗族與戲劇》, 上海: 上海古籍出版社, 1992年

15. 田仲一成: 《明清的戲曲:江南宗族社會的表象》, 北京: 北京廣播學(xué)院出版社, 2003年

16. 田仲一成: 《古典南戲研究:鄉(xiāng)村宗族市場之中的劇本變異》, 北京: 中國社會科學(xué)出版社, 2012年

17.《中國戲曲志》編輯委員會: 《中國戲曲志·江蘇卷》, 北京: 中國ISBN中心, 1992年

18. 姜彬: 《吳越民間信仰民俗:吳越地區(qū)民間信仰與民間文藝關(guān)系的考察和研究》, 上海: 上海文藝出版社, 1992年

19. 馮月根: 《吳江民間信仰述考》, 香港: 香港四季出版有限公司, 2013年

20. 劉翔鵬: 《民間望夫型傳說古今流傳研究》, 青島: 中國海洋大學(xué), 2009年

21. 石麟: 《從到——片談戲曲小說作品中劉備與東吳的恩恩怨怨》, 南京: 藝術(shù)百家, 2004年

22. 陳倩: 《論劉備在元雜劇中的另類形象——以為例》, 石家莊: 大舞臺, 2010年

23. 黃偉坤: 《無情不動人,無技不成戲——淺談陸文龍角色創(chuàng)作體會》, 廣州: 南國紅豆, 2007年

24. 張連慧: 《元明清時期薛仁貴故事的生長研究》, 杭州: 杭州師范大學(xué), 2016年

25. 王舒: 《“薛仁貴征東”的跨媒介敘事機(jī)制研究》, 沈陽: 遼寧大學(xué), 2021年

26. 李潔: 《民間文學(xué)的跨文體傳播：元代話本與雜劇中的薛仁貴故事》, 廣州: 文化遺產(chǎn), 2023年

27. 李春熹: 《新的解釋 新的表現(xiàn)——看宋丹菊飾演的鄒氏》, 北京: 戲曲藝術(shù), 1991年

28. 馬鐵漢: 《京劇中的曹操》, 北京: 前進(jìn)論壇, 2005年

29. 高紀(jì)言: 《蘇州桃花塢木板年畫》, 南京: 江蘇古籍出版社, 1991年

30. 馮驥才: 《中國木版年畫集成 桃花塢卷》, 北京: 中華書局, 2011年

31. 王稼句: 《桃花塢木板年畫》, 濟(jì)南: 山東畫報出版社, 2012年

聲明：本館原創(chuàng)文章轉(zhuǎn)載，須經(jīng)館方授權(quán)。公益原創(chuàng)文章插圖，圖片版權(quán)歸屬于收藏地或創(chuàng)作人。