▲雷磊，《動(dòng)物方言》靜幀

圖片來源：藝術(shù)家

我希望能在技術(shù)和圖像的博弈里，把觀眾從圖像里解放出來，讓每個(gè)人在面對(duì)圖像的時(shí)候，都能夠有自己的獨(dú)立認(rèn)識(shí)、有情感、有判斷。如果能回到這樣的一個(gè)狀態(tài)，我覺得它是對(duì)當(dāng)代圖像問題的一個(gè)反抗。

百余年前，電影剛剛誕生的時(shí)候，影像靠影院大銀幕和剪輯的蒙太奇手法，構(gòu)造出工業(yè)時(shí)代的神圣幻覺，這些最初的幻覺往往體現(xiàn)著工業(yè)時(shí)代旺盛的生產(chǎn)力。

▲雷磊作品于第十屆影像上海藝術(shù)博覽會(huì)

“周末與工作日”展覽現(xiàn)場(chǎng)

而一百年后，藝術(shù)家雷磊則在當(dāng)下這個(gè)流媒體、小屏幕主導(dǎo)人們生活的時(shí)代里，再次用影像營(yíng)造一種節(jié)奏緩慢的幻境，使觀看者得以遠(yuǎn)離后工業(yè)時(shí)代的焦慮節(jié)奏，產(chǎn)生對(duì)技術(shù)和生活的反思。

而觀看雷磊的影像作品總像是在經(jīng)歷一場(chǎng)場(chǎng)夢(mèng)境，這些夢(mèng)境朦朧而熟悉，喚起了潛藏在大腦皮層深處的某種關(guān)于往昔的記憶：客廳中央放著沙發(fā)和風(fēng)景月歷，人們環(huán)繞著臂膀，相互倚靠；賓館的宴會(huì)廳里，天藍(lán)色的墻壁邊立著木質(zhì)屏風(fēng)，立柱旁的瓷盆里，蘭花修長(zhǎng)的葉片靜靜垂下；公交車駛來，穿著深藍(lán)色套裝的人們騎著自行車穿插而過。

▲ 雷磊，《照片回收》靜幀，? 雷磊

圖片來源：藝術(shù)家

這些畫面幾乎令每個(gè)觀眾都感到似曾相識(shí)，卻又并不真實(shí)可靠。觀看時(shí)，觀眾不免會(huì)陷入自己的記憶里，挖掘與之相呼應(yīng)的畫面。這種抽離，成為我們重新探索自我身份、記憶的起點(diǎn)——而這，也正是雷磊創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。對(duì)于本科學(xué)習(xí)裝璜藝術(shù)的他而言，選擇影像作為自己的主要?jiǎng)?chuàng)作媒介，看中的正是它能夠制造“幻覺”的天然魅力。

2010年前后，大學(xué)剛剛畢業(yè)的雷磊在一種模模糊糊的沖動(dòng)驅(qū)使下，開始嘗試制作獨(dú)立動(dòng)畫影片，并向國(guó)內(nèi)外的電影節(jié)投稿，期待著能夠通過作品獲得和全世界年輕人交流的機(jī)會(huì)——這與當(dāng)時(shí)北京地下文化的空前蓬勃是分不開的。

彼時(shí)，奧運(yùn)會(huì)剛剛結(jié)束，整個(gè)北京仍然沉浸于國(guó)際文化間開放交流、互相影響的氛圍之中。在這種氛圍下，年輕人玩樂隊(duì)、畫涂鴉、拍電影，即使沒有商業(yè)目的，也全身心地投入，只為自我表達(dá)和相互交流。巧合的是，雷磊也是在玩樂隊(duì)的過程中，認(rèn)識(shí)了法國(guó)收藏家、攝影師托馬斯·蘇文（Thomas Sauvin），并由此開啟了他最廣為人知的系列之一《照片回收》的創(chuàng)作。

▲ 雷磊，《照片回收》靜幀

2009年，蘇文認(rèn)識(shí)了北京的一個(gè)垃圾站的回收人員，并發(fā)現(xiàn)他們會(huì)從廢棄的膠片、X光片所含的硝酸銀中，回收提煉出其中的銀。蘇文向垃圾站買來這些被廢棄的35毫米底片，并將其沖洗出來時(shí)，意外地發(fā)現(xiàn)了一個(gè)跨越20世紀(jì)80年代至2000年初的中國(guó)人民日常生活影像寶庫。

整整50萬張照片，記錄著人們的衣食住行、喜怒哀樂。雷磊還記得自己初到蘇文工作室時(shí)看到這海量的照片所產(chǎn)生的感受：“印象最深刻的是這些照片中潛藏了非常多的幽默感。這是一種來自人民日常生活的幽默，它有別于我們刻板印象中的‘當(dāng)代藝術(shù)’，很民間、很有力量，這個(gè)特質(zhì)非常打動(dòng)我?！?/p>

▲藝術(shù)家雷磊

對(duì)于這個(gè)圖庫，蘇文的態(tài)度一向是開放的。

于是，雷磊在其中挑選了約3000張照片，做成了一部5分鐘左右的動(dòng)畫短片。整部影片沒有過于花哨的技巧，只是運(yùn)用了簡(jiǎn)單的定格動(dòng)畫，將來自不同人在類似場(chǎng)景下拍的照片相互拼接在一起。左中右三格的畫面不斷跳躍，閃爍播放著人們“到此一游”的游客照、與麥當(dāng)勞叔叔的合影，以及在天安門城樓前的紀(jì)念照……刻意篩選出的相近構(gòu)圖和人物動(dòng)作，讓畫面中央形形色色的人物不斷交疊。

整部短片猶如一個(gè)主角在持續(xù)變化的電影一般，慢慢展開，構(gòu)建成了一份關(guān)于過往生活的圖片檔案。

▲雷磊，《周末》靜幀

如果將《照片回收》項(xiàng)目看作雷磊利用已有圖像進(jìn)行動(dòng)畫創(chuàng)作的起點(diǎn)的話，2019年創(chuàng)作的《周末》則是具靜態(tài)圖像拼貼風(fēng)格逐漸成熟的標(biāo)志。

《周末》也是用舊的圖片素材拼接而成，和《照片回收》的圖源差異，則從根本上區(qū)別開兩個(gè)系列：《照片回收》來自人們真實(shí)的生活圖像，具有更強(qiáng)的指向性和主觀性，素材本身具有很強(qiáng)的敘事傾向；而《周末》則來自雷磊當(dāng)時(shí)收集的一本舊家具圖錄，沒有明確故事性的場(chǎng)景，反而給予了藝術(shù)家更大的創(chuàng)作自由。

▲雷磊，《動(dòng)勢(shì)》系列展覽現(xiàn)場(chǎng)

在《周末》中，雷磊模仿幻燈片放映一般切換家居場(chǎng)景的空鏡。穿插在場(chǎng)景中，偶爾會(huì)出現(xiàn)一些原地轉(zhuǎn)動(dòng)的人物形象，這些形象來自雷磊父親畫速寫時(shí)作為參考用的人體動(dòng)態(tài)工具書。而在視頻的音軌里，雷磊加上了字正腔圓的新聞播報(bào)和電話提示語音。

不過，縱使這些素材相互組合，整部短片卻依然沒有明確的指向性——這恰恰是雷磊想要的效果。包括《周末》里的圖像，或是后來在《公園日記》和《動(dòng)物方言》兩部作品里使用的紀(jì)錄片素材，雷磊都在刻意地抹去它們?cè)械暮x，并且依靠拼貼讓這些材料在他的影像里產(chǎn)生新的意義。“隨著互聯(lián)網(wǎng)、短視頻和AI技術(shù)的發(fā)展，人們好像很熱衷于創(chuàng)作新的圖像。在這個(gè)圖像泛濫的時(shí)代里，大家其實(shí)很難去凝視一張照片。

▲雷磊，《動(dòng)勢(shì)》系列展覽現(xiàn)場(chǎng)

很多藝術(shù)家似乎也卷入了這場(chǎng)圖片制造的競(jìng)賽里，這讓我覺得特別困惑：這些新制造的圖像，它的價(jià)值、意義是什么？所以我的辦法其實(shí)是利用現(xiàn)成品的概念，已有的圖像、錄像，甚至是聲音、故事，對(duì)我而言都是現(xiàn)成品。在我的影片里，觀眾可以賦予這些現(xiàn)成品一個(gè)新的含義，把一個(gè)解讀的空間留給觀眾?！?/p>

▲雷磊，《休息一下》靜幀

直至今日，雷磊依舊在利用“現(xiàn)成品”制作他的影像。在2024年的新作品《休息一下》中，他用燈具的產(chǎn)品廣告視頻和20世紀(jì)80年代的香港武俠片，虛構(gòu)了一個(gè)關(guān)于夢(mèng)境的雙章節(jié)短片。

在這個(gè)高清技術(shù)普及的時(shí)代中，他仍然堅(jiān)持粗顆粒的畫質(zhì)和低保真的音樂，如此構(gòu)造一種觀眾眼前的失真畫質(zhì)和腦海中的真實(shí)記憶之間巧妙的矛盾，在虛實(shí)交替的體驗(yàn)里，質(zhì)疑往昔的經(jīng)驗(yàn)，并最終重新理解當(dāng)下。

不同維度上的拼貼一直都是您創(chuàng)作的主要手段之一，比如，《照片回收》《周末》，乃至將不同的視頻素材拼貼。您為什么會(huì)在創(chuàng)作中大量運(yùn)用拼貼呢？

我父親是書籍裝幀的設(shè)計(jì)師，在我小時(shí)候那個(gè)沒有Photoshop的年代，我父親做封面的時(shí)候，拼貼就是他的工作方法。我記得他會(huì)去廣州或者是香港的一些博覽會(huì)收集家具、電器的目錄。拿到素材后回到家里，他就把這些目錄圖冊(cè)里一些有意思的圖片剪下來，拼貼在一起，變成書的封面。

▲雷磊，《周末》

彩色有聲高清錄像，2019年

有了電腦以后，他依舊在用數(shù)字技術(shù)進(jìn)行拼貼。比如，他會(huì)去當(dāng)時(shí)的電腦城買成捆的光盤，這些容量很小的光盤里，每個(gè)都有著不同目錄的素材，像植物、自行車、建筑……他也是把圖像從圖庫中拿出來，然后進(jìn)行數(shù)字拼貼。所以，仔細(xì)回溯的話，其實(shí)我還是受父親的影響比較多的。

拼貼的手法似乎刻意打破了攝影或錄像這一媒介“真實(shí)性”的特點(diǎn)。在您的作品中，拼貼的片段是否有特殊的意義或作用？

這讓我想到大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney），他的攝影作品里也有一些運(yùn)用了拼貼的手法。實(shí)際上，在20世紀(jì)80年代初的時(shí)候，霍克尼曾到訪過中國(guó)。后來，在一部1987年播出的紀(jì)錄片里，他談到了《康熙南巡圖》對(duì)他創(chuàng)作的影響。在片中，他驚嘆于中國(guó)人的散點(diǎn)透視構(gòu)圖原來這么美。在卷軸畫的啟發(fā)下，他也在油畫作品里嘗試了散點(diǎn)透視的做法。

▲雷磊，《周末》

彩色有聲高清錄像，2019年

在我的作品《周末》里面，也有一個(gè)長(zhǎng)卷慢慢展開、推進(jìn)的畫面。這是我在試圖用拼貼去達(dá)到一些東方意境，或者是用一些東方的觀看哲學(xué)去重新處理圖像。

從觀眾的角度看來，“懷舊”似乎是貫穿你創(chuàng)作的一個(gè)特質(zhì)。您自己是要刻意地去營(yíng)造這種懷舊的氛圍嗎？

其實(shí)，我不太希望我的作品是懷舊的。因?yàn)閼雅f、復(fù)古常常被用作消費(fèi)的標(biāo)簽，但是，這可能并不是我的作品要表達(dá)的本意，只是一種表象。本質(zhì)上，我的創(chuàng)作還是對(duì)現(xiàn)成物品的轉(zhuǎn)譯/轉(zhuǎn)化。只是由于現(xiàn)成的圖像，它本身就是“舊”的，因此，這類圖像天然自帶的肌理，就令最后整體的作品特別容易陷入懷舊的邏輯。

▲雷磊，《動(dòng)物方言》靜幀

在《動(dòng)物方言》里面，我根本沒有一個(gè)正式的時(shí)間線索。畫面可以從20世紀(jì)30年代的上海跳到20世紀(jì)80年代的廣州。它并不是對(duì)過往時(shí)代的記錄，或試圖為大家描繪一個(gè)歷史階段。恰恰相反，我用這些錯(cuò)亂拼貼的時(shí)間線讓觀眾從故事里跳出來，用一個(gè)更客觀的視角重看歷史，或是用私人的故事去填滿這些圖像。

如果將所有已產(chǎn)生的圖像都理解為現(xiàn)成品的話，您的作品里往往也主要選擇 20 世紀(jì)八九十年代的圖像資料作為素材。為什么會(huì)偏愛這個(gè)階段？

的確，我不能回避這個(gè)事實(shí)，就是我在收集老照片、老舊書籍的時(shí)候，真的就是會(huì)被20世紀(jì)八九十年代的素材打動(dòng)。那些書籍、那些紙張的顏色，還有它們整體的品相，總是很吸引我。

而2000年后廣泛使用的銅版印刷，有時(shí)真的會(huì)讓我沒有欲望創(chuàng)作。但我心里很清楚，人們心中的“懷舊”往往只是一種消費(fèi)的標(biāo)簽，是一種具有迷惑性的表象。我希望我的作品能打動(dòng)觀眾的不只是這種懷舊的美學(xué)，而是向觀眾提供一種更加開放的面對(duì)圖像的視角。

▲雷磊，《休息一下》海報(bào)，2024年

創(chuàng)作者總免不了有一定的主觀性，您認(rèn)為您熱衷于描繪的那個(gè)時(shí)代，是來自您童年生活的影響嗎？它吸引您的特點(diǎn)是什么？

如果回到電影導(dǎo)演的身份，會(huì)發(fā)現(xiàn)基本上所有導(dǎo)演的第一部電影都在處理他的成長(zhǎng)史——它不一定象征美好，卻是一個(gè)無法回避的話題。我沒有要故意去描繪20世紀(jì)八九十年代的美好時(shí)光，相反，它更重要的意義，是幫助創(chuàng)作者本人去找到自己的身份（identity）。

當(dāng)我在洛杉磯生活的時(shí)候，或是去歐洲旅行時(shí)，我發(fā)現(xiàn)好像這些老的東西都很美。但隨著現(xiàn)代化科技的發(fā)展，我們的生活又變得很雷同，不同城市中人們的生活都很像。在這種情況下，作為一個(gè)藝術(shù)家，或更簡(jiǎn)單的，作為一個(gè)年輕人，你的身份究竟是什么？有可能這些老舊的圖像，可以慢慢地勾勒出一個(gè)關(guān)于身份的圖景，幫助我們更好地找回對(duì)于自我的認(rèn)知。

以上僅代表個(gè)人觀點(diǎn)

原文刊載于《收藏/拍賣》2025年夏季刊

原標(biāo)題《以新的夢(mèng)境解放圖像：雷磊影像的時(shí)代記憶與身份敘事》

作者：駱紫妍

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