6.13 - 6.22

第27屆上海國(guó)際電影節(jié)

陀 螺 電 影

@ToroScope

昨夜，第27屆上海國(guó)際電影節(jié)舉行了頒獎(jiǎng)典禮。其中，由吉爾吉斯斯坦導(dǎo)演阿克坦·阿布德卡雷科夫執(zhí)導(dǎo)的影片《黑，紅，黃》獲得主競(jìng)賽單元最佳影片獎(jiǎng)，這也標(biāo)志著中亞國(guó)家連續(xù)第二年獲得上影節(jié)最高獎(jiǎng)。

此外，由導(dǎo)演王通執(zhí)導(dǎo)的《長(zhǎng)夜將盡》、玉田真也執(zhí)導(dǎo)的《夏日沙上》共同獲得評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)；曹保平憑借《脫韁者也》獲得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，仇晟執(zhí)導(dǎo)的影片《比如父子》則獲得最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)。完整獲獎(jiǎng)名單可點(diǎn)擊文末左下角“閱讀原文”按鈕查看。

2025年上影節(jié)主競(jìng)賽一共選擇了12部影片，這十二部影片雖然來自不同國(guó)家，但細(xì)看之下卻有很多相似、相近、相互交叉之處，我們不妨將這些影片放在一起進(jìn)行一些比照，或許從中能夠發(fā)現(xiàn)一些有趣的現(xiàn)象。

看護(hù)與機(jī)構(gòu)

今年上影節(jié)主競(jìng)賽一大類影片與看護(hù)及弱勢(shì)群體問題機(jī)構(gòu)有關(guān)，而這一主題的出現(xiàn)其實(shí)不難理解：

一方面，“看護(hù)”本身是一個(gè)很好的情感和戲劇框架，看護(hù)者和被看護(hù)者可以在看護(hù)過程中慢慢建立關(guān)系，從不信任到信任的過程自然是容易讓人共情的，也往往能帶出一些被看護(hù)者過往的經(jīng)歷，從而將觀眾引入到一個(gè)更大的、充滿懷舊氣氛的世界當(dāng)中；

另一方面，機(jī)構(gòu)本身往往是存在問題的，看護(hù)者需要用自己的人性去彌合實(shí)際情感需求與冷漠官僚機(jī)器之間的巨大裂縫，盡管這個(gè)過程當(dāng)中人性往往處于失利的一方。

在這種對(duì)創(chuàng)作初衷的描述下，葡萄牙導(dǎo)演安東尼奧·費(fèi)雷拉執(zhí)導(dǎo)的《被記住事物的氣味》幾乎完全符合我們的預(yù)期：主人公阿爾梅尼奧是一個(gè)年逾八旬的葡萄牙殖民戰(zhàn)爭(zhēng)老兵，這個(gè)人物的雙面性在于其身上既有戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的創(chuàng)傷，也有舊時(shí)代賦予他的厭女和種族歧視遺毒。而當(dāng)他的看護(hù)者是一名黑人女護(hù)工時(shí)，矛盾也就很自然地建立起來。

《被記住事物的氣味》劇照

《被記住事物的氣味》情節(jié)的發(fā)展也許并無(wú)出人意料之處，但影片也向我們提出一個(gè)問題：看護(hù)類電影如何才能越過自身的形式/內(nèi)容窠臼，給人帶來一點(diǎn)新意？在這個(gè)問題上，尤里婭·茹斯勒?qǐng)?zhí)導(dǎo)的首部劇情長(zhǎng)片《路易莎》也許給出了某種解答：

首先，本片拍攝難度就是毋庸置疑的，影片使用了大量非職業(yè)演員，有一半以上是真實(shí)的五慢癥患者，這就使得影片必需在某種程度上跨過虛構(gòu)的界線；其次，影片在看護(hù)與被看護(hù)者之間實(shí)現(xiàn)了感情和道德上的越界，其結(jié)果又該如何處理，這是一個(gè)值得探究的問題；最后，機(jī)構(gòu)在其中扮演的角色絕非刻板，而是在困惑與反思中出現(xiàn)改變與進(jìn)步的可能。

《路易莎》劇照

應(yīng)該說，《路易莎》創(chuàng)作者對(duì)于自己手中的材料都有一定程度的思考，最終也交出了一份還不錯(cuò)的答卷。然而，被看護(hù)者是否只能止步于被照料、被保護(hù)、被引領(lǐng)的境地？瑞士導(dǎo)演尼古拉斯·施泰納執(zhí)導(dǎo)首部劇情長(zhǎng)片的《德瓦克先生，你相信天使嗎？》或許給出了更好的答案，也毫無(wú)疑問成為主競(jìng)賽單元中最具想象力的影片之一。

影片描繪了一個(gè)棱角分明、充滿機(jī)械感的未來主義世界，在那里會(huì)有一個(gè)機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)對(duì)“無(wú)用”的邊緣人群進(jìn)行再教育，機(jī)構(gòu)則在輔導(dǎo)員和被輔導(dǎo)人之間坐收漁利，收割社會(huì)及藝術(shù)價(jià)值。主人公德瓦克先生正是“無(wú)用”者其中之一：一個(gè)老酒鬼，一個(gè)天賦異稟卻拒絕交出自己手稿的寫作者。影片借由大學(xué)生莉娜·雅克的輔導(dǎo)過程探求了德瓦克痛切的過往情感經(jīng)歷，但有趣的是這份充滿悔恨的過往經(jīng)歷的主人公也不是他本人。最終，影片實(shí)際上探求了兩性情感中女性的位置，也在詢問藝術(shù)與生活之間到底應(yīng)該存在何種關(guān)系——當(dāng)一個(gè)男性拒絕在生活中承擔(dān)責(zé)任，同時(shí)也拒絕將自己的私密體驗(yàn)轉(zhuǎn)化成為更普遍的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，其所產(chǎn)出的是否還稱得上藝術(shù)作品？

《德瓦克先生，你相信天使嗎？》劇照

至此，看護(hù)和機(jī)構(gòu)題材已經(jīng)走出了這個(gè)題材本身劃定的邊界。

與以上三部意圖關(guān)注弱勢(shì)群體豐富內(nèi)心世界的影片不盡相同，中國(guó)導(dǎo)演王通執(zhí)導(dǎo)的《長(zhǎng)夜將盡》則從看護(hù)者及其周邊關(guān)系切入，被看護(hù)者完全不是影片的重點(diǎn)，而完全是被當(dāng)作客體呈現(xiàn)；雖然影片里同樣存在一個(gè)漸進(jìn)的情感發(fā)展歷程，但主要是存在于看護(hù)保姆和被看護(hù)者的兒子之間。值得玩味的是，《長(zhǎng)夜將盡》所呈現(xiàn)的世界雖然并非未來，但卻是一個(gè)更加原子化的世界，那里并不是經(jīng)由一個(gè)機(jī)構(gòu)去處理和解決老年人的問題，而是在一個(gè)爛尾樓里。這種全無(wú)寄托的原子化狀態(tài)似乎很自然地導(dǎo)向了尊嚴(yán)的缺失，因此保姆與其說是一個(gè)看護(hù)者，不如說是一個(gè)（自身和他人）尊嚴(yán)的維護(hù)者，哪怕是通過意料之外的、頗為殘酷的方式。從這個(gè)角度上看，無(wú)論是對(duì)于上海這座老齡化城市，還是中國(guó)這樣一個(gè)老齡化問題日趨嚴(yán)重的國(guó)家，上述這些影片的入選都非巧合，創(chuàng)作者們也通過各自不同的方式，對(duì)不同的問題進(jìn)行了觀察。

《長(zhǎng)夜將盡》劇照

性別與情感

乘著女性主義浪潮，近年來全世界電影節(jié)對(duì)女性作品和女性議題的關(guān)注都呈顯著增加趨勢(shì)。上影節(jié)也不例外，不過今年上影節(jié)主要關(guān)注的就是一個(gè)面向，也就是兩性關(guān)系中的女性：是否能夠自我選擇，如果不可以原因是什么等等。

巴西導(dǎo)演弗蕾維亞·卡斯特羅執(zhí)導(dǎo)的影片《風(fēng)暴》就非常直率地切入了這些議題。作為戲劇導(dǎo)演埃伊托的情人和編劇，女主角辛克隆無(wú)論是在情感還是工作中都處在被利用的狀態(tài)里，直到她獲得赴巴黎學(xué)習(xí)的獎(jiǎng)學(xué)金，同時(shí)發(fā)現(xiàn)自己懷上了埃伊托的孩子，二人之間的矛盾也真正爆發(fā)出來。影片回顧了20世紀(jì)初無(wú)政府主義盛行時(shí)期工人階級(jí)女性想要實(shí)現(xiàn)自我、建立主體卻遭遇重重阻礙的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不過一方面我們確實(shí)很難說這種回顧到底與當(dāng)下建立起了怎樣的聯(lián)系，另一方面隨著最近四五年女性議題在電影中的逐步深化，《風(fēng)暴》所探討的內(nèi)容多少已經(jīng)成為明日黃花。

《風(fēng)暴》劇照

與《風(fēng)暴》類似，吉爾吉斯斯坦導(dǎo)演阿克坦·阿布德卡雷科夫執(zhí)導(dǎo)、本屆上影節(jié)主競(jìng)賽金爵獎(jiǎng)最佳影片《黑，紅，黃》同樣突出了時(shí)代政治背景——蘇聯(lián)解體之后，并在此基礎(chǔ)上建立起人物空虛匱乏、渴望情感寄托的內(nèi)心世界。但與《風(fēng)暴》不同的是，這部影片中的每個(gè)人都是痛苦的：

男主人公失去集體農(nóng)場(chǎng)的工作后開始反思自己過往的生活，妻子則飽受丈夫情感不忠之苦，地毯織工圖爾杜古爾既能理解男主的痛苦，又不愿拆散他人的婚姻，只能選擇離開，而在一幅更大的圖景當(dāng)中，鄉(xiāng)村地區(qū)正在失去勞動(dòng)力、失去手藝、失去傳統(tǒng)，一個(gè)國(guó)家正在失去自己色彩斑斕的靈魂。

于阿布德卡雷科夫而言，個(gè)體的選擇與其所處的環(huán)境密切相關(guān)，更關(guān)鍵的是在動(dòng)蕩的時(shí)代當(dāng)中，無(wú)論距離權(quán)力核心多么遙遠(yuǎn)，個(gè)體都會(huì)與其形成某種“共振”關(guān)系。當(dāng)然，我們無(wú)論如何都希望能看到比“丈夫出軌妻子尋死”更為復(fù)雜的“共振”，但這對(duì)于如此淳樸的中亞慢電影來說，可能是一個(gè)不甚實(shí)際的要求。

《黑，紅，黃》劇照

整個(gè)主競(jìng)賽單元里恐怕沒有哪個(gè)比波蘭導(dǎo)演維克托·博亞諾夫斯基執(zhí)導(dǎo)的《失衡的夢(mèng)想》更能體現(xiàn)人性之復(fù)雜，這部影片或許也在各種意義上成為《黑，紅，黃》的反面：當(dāng)代的、城市的、戲劇的、對(duì)抗的，……我們不知道創(chuàng)作者是不是第一次進(jìn)入后臺(tái)，發(fā)現(xiàn)劇場(chǎng)和排練廳里竟然存在著這樣的抓馬和反轉(zhuǎn)，由此產(chǎn)生了拍攝排練過程的想法；但我們知道的是，創(chuàng)作者非常強(qiáng)烈地想要將這些老生常談與女性主義結(jié)合在一起，從演員和角色的角度對(duì)莎劇進(jìn)行新的詮釋，可惜這種結(jié)合直到結(jié)尾十秒才開始發(fā)生，否則我們肯定可以更好地理解麥克白夫人的恐懼，更好地理解莎劇中比男性強(qiáng)大不知道多少倍的女性。

《失衡的夢(mèng)想》劇照

與之相對(duì)，改編自舞臺(tái)劇的作品《夏日沙上》從任何意義上看都并非一部女性主義作品，但它的確關(guān)注到了不同性別的情感模式與需求，兩組男女在其各自不同的平面發(fā)展、相遇，繼而再次走上不同的軌道。

長(zhǎng)崎作為幾十年前的原爆城市提供了一個(gè)跨越時(shí)空的舞臺(tái)，人們?cè)谶@里失去親人，也在這里重獲希望，雨水從幾十年前充滿放射性的黑色重新變得清冽透明，幾可直飲。也許正是因?yàn)榭坦倾懶牡臍v史記憶，日本導(dǎo)演玉田真反其道而行之地選擇了輕盈的敘事，這未嘗不是一種獨(dú)特；對(duì)長(zhǎng)崎如此，對(duì)本屆上影節(jié)亦如是。

《夏日沙上》劇照

父親與家庭

不知是否是一個(gè)巧合，今年上影節(jié)競(jìng)賽單元一大主題便是父親，無(wú)論是主競(jìng)賽單元還是亞新，尤其是對(duì)于東亞創(chuàng)作者來說，父親似乎成為一個(gè)解不開的心結(jié)。

比如亞洲新人單元最佳影片《翠湖》就是圍繞父親的情感生活展開，日本導(dǎo)演団塚唯我的作品《新的景色》同樣如此。父親的情感生活深深影響到每一個(gè)家庭成員，這多少顯示出父權(quán)在東亞家庭中不可撼動(dòng)的地位，也在一些作品中顯示出新一代人意圖掙脫的強(qiáng)烈沖動(dòng)。

《翠湖》劇照

主競(jìng)賽單元，曹保平執(zhí)導(dǎo)的《脫韁者也》和仇晟執(zhí)導(dǎo)的《比如父子》雙雙緣起于已經(jīng)離世卻依舊如幽靈般盤桓的父親：馬飛（郭麒麟 飾）因?yàn)楦赣H進(jìn)入少管所，多年后仍然耿耿于懷；鄒橋（孫寧 飾）因?yàn)楦赣H的暴力深受創(chuàng)傷，多年后意圖通過一場(chǎng)虛擬的拳擊比賽實(shí)現(xiàn)和解。

而真正“跨越父親”的方法其實(shí)是要正視創(chuàng)傷給自身帶來的局限，把痛苦轉(zhuǎn)化為反思和行動(dòng)，學(xué)會(huì)信任與責(zé)任，學(xué)會(huì)溫和與愛，學(xué)會(huì)父親并未教給的一切，最終將其反映在自己與他人的關(guān)系之上，投入到一段全新的生活之中。關(guān)于這一點(diǎn)，《脫韁者也》和《比如父子》分別以犯罪和科幻的類型方式，做出了各自的詮釋。

《脫韁者也》劇照

有趣的是，對(duì)于非東亞家庭來說，父親這個(gè)形象好像并沒有那么重要。

比如在圣地亞哥·埃斯特維斯執(zhí)導(dǎo)的《越境重生》中，所有事件幾乎都將圍繞一個(gè)不可控的哥哥展開（當(dāng)然，這對(duì)于中國(guó)一整代獨(dú)生子女來說是全然無(wú)法想象的），哥哥既是不可或缺的合作者，也是一個(gè)無(wú)法分離的“影子”；

《越境重生》劇照

而在英國(guó)導(dǎo)演米莉安·赫德執(zhí)導(dǎo)的《霧散之后》中，母女關(guān)系的分量亦遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了父女，父親是一個(gè)幾乎隱形、未被深入描繪的存在。當(dāng)然，這并不代表影片中完全沒有“父親”——皮諾切特像霧霾一樣出現(xiàn)在整個(gè)故事的背景中（1988年智利公投前夕），只是他與人們的生活漸行漸遠(yuǎn)，尤其與女主角瑪麗亞的生活關(guān)系越發(fā)稀薄，似乎于她而言，生活是母親的關(guān)注，是老師的抽屜，是同學(xué)的陪伴，是夏天的燠熱，簡(jiǎn)而言之，是一個(gè)充滿迷失，但也更加廣闊、無(wú)拘無(wú)束的自由世界。

《霧散之后》劇照

這樣的作品也在向觀眾發(fā)出信號(hào)：

電影不僅有著比任何其他藝術(shù)形式都更能描繪當(dāng)下的能力，更有一種想象全新生活的能力，那里有我們對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和思考，但更重要的是有我們對(duì)生活不可撼動(dòng)的信念。

這讓人想起今年主競(jìng)賽單元評(píng)委黃渤對(duì)今年影片的期待——“有幾部留在影史里”——對(duì)此，或許我們也可以說，希望在未來，會(huì)有更多金爵獎(jiǎng)主競(jìng)賽影片留在觀眾、影迷的心里，成為新生活的種子。

/TheEnd/

往期上影節(jié)相關(guān)內(nèi)容