「“至暗時刻”就是當代文青版的stand-up comedy。說的人笑著鬧著，聽的人聽到一半不忍繼續(xù)，發(fā)現(xiàn)喜的內(nèi)核仍是好大一片悲?！?/p>

“科長你糊涂啊……”“這下文青濾鏡碎了?！?/p>

這兩天#賈樟柯 屏攝#上了熱搜。起因是一個博主疑似在一場放映活動中看到導演賈樟柯舉起手機拍攝正在放映中的《淘金記》電影畫面，于是就發(fā)了一篇名為《親眼目睹大導演屏攝》的小紅書，其中提到“電影開始后整個片頭賈樟柯都在屏攝”。

這在文藝青年和電影愛好者群體之間引起了巨大騷動，直到賈樟柯正式在微博上發(fā)表聲明“全程沒有拿出手機，更沒有攝影”，輿論才得以平息。

（小紅書原帖和賈樟柯的聲明）

最近類似事件發(fā)生得不少，從舒淇、楊紫瓊曬Labubu，到湯唯說“看了五遍《哪吒2》”還被拍到用“藕餅cp”手機殼，再到文淇給《那年那兔那些事兒》豆瓣打五星，都讓那么同一群人感到“破防”，這些瞬間也都被列入了“文藝X的至暗時刻”榜單。

“至暗時刻”的背后，既有文藝逐漸“消逝”的年代人們對理想主義的懷疑，也是一個從文藝青年中逐漸分化出來的群體面對現(xiàn)實窘境時的自我解構(gòu)。

01

賈樟柯屏攝風云：誣告理想的消亡

賈樟柯疑似屏攝之所以引起如此大關(guān)注，是因為他本身是一個時代印記，在大眾尤其是文青群體中是權(quán)威性的存在。

上世紀九十年代到世紀交界之際，作為第六代導演之一的賈樟柯走進大眾視野，他的鏡頭沒有神話或史詩，沒有濃重的愛恨交織，而是對準了一群身處社會邊緣的底層工人、小鎮(zhèn)青年、城市流民。

唱歌，行走，蹦迪，流浪，幾乎構(gòu)成了賈樟柯影像的大部分重量，他的作品也因此呈現(xiàn)出一種現(xiàn)實層面的裸視，簡單地堅持著“非主流”，執(zhí)著地要讓小人物“說話”。

彼時也正好趕上中國電影的黃金時代，創(chuàng)作本身是理想化的，創(chuàng)作環(huán)境是簡單甚至略有簡陋的，創(chuàng)作的夢想也是純粹的，而成為一個創(chuàng)作者，幾乎是沒什么硬性門檻的。那是一個“有夢想誰都了不起，有勇氣就會有奇跡”不是說說而已的年代。

（彼時百花齊放的中國電影）

可屏攝風云發(fā)生的當下，高壓環(huán)境之中，人們普遍地沒有時間和力氣去思考生存焦慮之外的事情，更談何理想。

“一生都關(guān)鍵”的我們被長輩們勸說“不管你們未來是考公考編，還是考研……”，好像一切選擇都要以實用性為優(yōu)先導向，所有的經(jīng)歷和目標都可以被數(shù)據(jù)和等級量化，理想，成為了一種功利之外的輕浮的奢侈。

賈樟柯正是代表著一種稀有但堅實的“可能性”——在經(jīng)濟飛速發(fā)展、功利主義迅速擴張的時代，他仍在拍無名者，拍失敗者，拍時間和人性里最沉默的一角。這種樸素但有氣節(jié)的理想主義在當代語境中顯得突兀，甚至不合時宜。

在看到賈樟柯疑似屏攝的消息時，人們蜂擁而上，傳播、造謠、甚至用著一些被極度壓縮化的網(wǎng)絡(luò)語言調(diào)侃“回頭就給你發(fā)個微博”“有沒有人‘出警’啊”，其實針對的不是賈樟柯本人，而是一種對理想主義的質(zhì)疑，對理想消亡的“狂歡”。

（群聊中人們對賈樟柯疑似屏攝的討論與“狂歡”）

《太陽照常升起》里有一句臺詞叫“你可以說你不懂，但不能說你沒看見”。而如果理想裂了一個縫、開始坍塌，人們就可以假裝它從未存在過。

就像網(wǎng)友們自嘲“早上還在叫賈樟柯‘老登’，看完《淘金記》開始稱他科長，結(jié)果聽說他屏攝因為電影原諒他的那顆心又要回去了”。“賈樟柯”只是一個符號，被人用之即棄，人們只是需要借他的疑似“塌房”來再次印證理想已死，聊以自慰般地讓自己那些被放棄的理想們不再羞恥。

這不只是后真相意義上的一場鬧劇，更是一種表淺的誣告和緘默于口的“敵意”。一群業(yè)已不再相信夢的人們，站在長時間寂寥無新事的太陽底下，“腦子一扔就是轉(zhuǎn)發(fā)”，就這么誣告著理想的消亡。

02

從文藝青年到“文藝X”：無處容身的群體

在這次屏攝風云的背后，時刻follow事件發(fā)展動向，甚至將“賈樟柯疑似屏攝”與“湯唯是藕餅cp粉”“舒淇曬Labubu”一并列入“至暗時刻”榜單的，是這么一群從文藝青年中分化而來、自稱“文藝X”的群體。

文藝青年最初誕生于互聯(lián)網(wǎng)早期，他們對主流社會有距離感，但并不激進，更多是處于一種游離、漠視和“出走”的狀態(tài)，比如開咖啡店、“逃離北上廣”、去麗江聽民謠住民宿。

而“至暗時刻”這個梗里的群體，是文藝青年更當下意義上的變體。他們有一些所謂的文化資本、獨特品味和知識積累，卻缺乏與之匹配的發(fā)展路徑和“變現(xiàn)”渠道。可他們又無法接受對文藝的熱愛和體察徹底淪為無用之物，止于私人化的自我品嘗。

就像日劇《東京女子圖鑒》中，女主角在面試時說自己的愛好是看電影，但對面的面試官一挑眉，說，“那就等于沒有愛好呢?！边@種類似的“審判”可能無數(shù)次撥弄過他們心里搖擺的天平。他們想反抗，想破解，想證明。

（《東京女子圖鑒》）

文藝青年是“圈地自萌”的，但這個分化出來的群體選擇走向公共空間，對外表達，進行自我展示，自我強化，自我重復。他們將自己的文藝屬性和知識資本轉(zhuǎn)化為了一類外在的“人設(shè)”，一股追求與眾不同的戾氣，一種適應了數(shù)字時代表達規(guī)律的自嘲和玩梗。

他們不斷出現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)的表達空間，小紅書上處處可見、隨時更新的“至暗時刻”排行榜，細數(shù)著被他們奉為文藝男/女神的人“跌落神壇”的事件；徐佳瑩、單依純的演唱評論區(qū)中常出現(xiàn)類似“這完全是藝術(shù)啊，不懂的人只能聽《跳樓機》”的評論；對小眾文藝作品“好高級”和對大眾文藝作品“土死了”的評價兩極分化……

他們有些“看不起”大眾文化，卻又無法在主流社會中找到自己的安放之處，某種意義上，他們是無處容身的人。他們用外化的輸出和攻擊性來確認自己的存在感，去對抗心底那點左右搖擺的，幽微的虛無。

03

“至暗時刻”：自我解構(gòu)，直面窘迫

“至暗時刻”這個梗之所以流行，是因為它擊中了當下人們在理想和虛無之間的掙扎。

一方面，“文藝X”們?nèi)栽趫猿帜屈c兒理想主義，仍然會在同質(zhì)化的浪潮中進行自我表達；但另一方面，由于這種表達太邊緣化，太不“主流”，太“脆弱”，他們不得不承認，甚至自嘲這些行為是脫離社會實際的，帶點不合時宜的尷尬，帶點主動暴露的羞恥，也帶點太不合群的滑稽。他們用這種自我解構(gòu)的方式保護著一小片自留之地。

（對典型“文藝X”群體的刻板印象）

這和脫口秀的內(nèi)核很像。現(xiàn)代意義上的脫口秀興起于20世紀初的美國，它最早是移民、邊緣人和少數(shù)族裔的小天地，段子的內(nèi)容也大多關(guān)乎貧窮，歧視，移民困境和文化認同。它從來不是強者的語言，它是“弱者”在失語中的自救，也是一種自我保護的武器。

“9·11”事件之后的幾年，脫口秀大爆發(fā)，人們踩在創(chuàng)傷之上，講的東西不再是傳統(tǒng)的“setup-punchline”段子，而是帶有一些自我揭露色彩的個人故事。演員們就這么大膽地把自我的恐懼、創(chuàng)傷和失敗當成站在臺上的談資，對著來觀演的人們進行人格“裸奔”，用玩笑掩飾崩壞的信仰。

就像近幾年爆火的脫口秀節(jié)目里，小帕笑著說出“這個世界上不一定會有男人愛我，但是一定會有男人打我”，Echo說“害怕傷害父母，又害怕完全傷不到”，小蝶說“我的出生代表媽媽的絕育手術(shù)失敗了”……

（一些脫口秀中“血肉瘋長”的時刻）

這些讓人笑出聲的時刻卻總有些“淚”的氣質(zhì)。你在笑她們的荒誕生活，失敗經(jīng)歷和糟糕的原生家庭與親密關(guān)系，但同時你也在認真傾聽一個無法在主流環(huán)境中被認真對待的聲音，你在尊重其用自我解構(gòu)的形式為自己爭取存在之正當性的行為。

“至暗時刻”就是當代文青版的stand-up comedy。這是一個安全出口，用以安放那些不可言說、無以名狀的痛苦，說的人笑著鬧著，聽的人聽到一半不忍繼續(xù)，發(fā)現(xiàn)喜的內(nèi)核仍是好大一片悲。

（圖片素材來源于網(wǎng)絡(luò)）