近期，追光動(dòng)畫最新推出的動(dòng)畫電影《聊齋：蘭若寺》正在熱映。影片以蒲松齡夜探蘭若寺為主線，串聯(lián)起5個(gè)風(fēng)格迥異的獨(dú)立故事。從制作上看，電影保持了追光固有的技術(shù)水準(zhǔn)；然而，拼盤式的劇本結(jié)構(gòu)造成了影片整體風(fēng)格的割裂，與部分獨(dú)立故事在敘事上的創(chuàng)新疲軟，讓《聊齋：蘭若寺》的市場(chǎng)反饋難以達(dá)到預(yù)期高度。截至目前，《聊齋：蘭若寺》收獲票房2.2億元，豆瓣評(píng)分6.6分，在追光動(dòng)畫10部作品中排名倒數(shù)第二。

作為中國(guó)最大的動(dòng)畫制作公司之一，追光擁有國(guó)內(nèi)最強(qiáng)的動(dòng)畫技術(shù)和工業(yè)生產(chǎn)能力，以自主技術(shù)打造具有濃郁東方美學(xué)特色的中國(guó)故事，并以年產(chǎn)1-2部的穩(wěn)定產(chǎn)能成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫工業(yè)化代表。但觀察追光以往作品的市場(chǎng)表現(xiàn)可發(fā)現(xiàn)，除《長(zhǎng)安三萬里》憑借歷史文化共鳴、技術(shù)賦能敘事，最終以18億票房創(chuàng)下追光歷史記錄外，其余作品票房徘徊在4-6億區(qū)間。究其原因，其實(shí)是劇本問題持續(xù)制約藝術(shù)高度，導(dǎo)致作品陷入“視覺驚艷，邏輯崩壞”的循環(huán)。如何平衡動(dòng)畫技術(shù)、故事內(nèi)容與商業(yè)價(jià)值之間的關(guān)系，創(chuàng)作出更多兼具文化情懷與商業(yè)價(jià)值的作品，是追光動(dòng)畫當(dāng)下亟需解決的重要問題。

技術(shù)追求擠壓創(chuàng)作生態(tài)

劇本迭代機(jī)制的結(jié)構(gòu)性缺陷

追光動(dòng)畫成立之初便確立了技術(shù)導(dǎo)向的發(fā)展路徑，憑借強(qiáng)大的技術(shù)優(yōu)勢(shì)與優(yōu)先的資源配置，構(gòu)建了國(guó)內(nèi)領(lǐng)先的動(dòng)畫工業(yè)體系。

從公司人員架構(gòu)來看，國(guó)內(nèi)動(dòng)畫工作室的藝術(shù)與技術(shù)人才比例普遍為 15:1至20:1，而追光動(dòng)畫則將這一比例壓縮至2:1，并計(jì)劃進(jìn)一步優(yōu)化至 1:1，以實(shí)現(xiàn)“創(chuàng)作流程可控”。公司還斥巨資搭建渲染農(nóng)場(chǎng)、研發(fā)專利制作技術(shù)，自建動(dòng)捕房、配音室等全套配套設(shè)施，使其作品在動(dòng)畫精度、音樂適配等視聽領(lǐng)域保持著行業(yè)頂尖水準(zhǔn)，其系列作品不僅拓展了國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影市場(chǎng)，其高效的工業(yè)化運(yùn)作模式也一度成為行業(yè)焦點(diǎn)。

然而，追光大量資源向技術(shù)研發(fā)傾斜的同時(shí)，也讓劇本開發(fā)環(huán)節(jié)長(zhǎng)期處于弱勢(shì)地位，導(dǎo)致作品常陷入“形式大于內(nèi)容”的困境。以《新神榜：楊戩》為例，影片通過精密建模與光影渲染營(yíng)造出蒸汽朋克風(fēng)格的天宮場(chǎng)景，帶給觀眾震撼的視覺奇觀，但在申公豹等角色塑造卻暴露明顯短板。這種缺陷直接反映了技術(shù)優(yōu)先模式下敘事打磨的不足。

技術(shù)投入與內(nèi)容建設(shè)的資源分配嚴(yán)重失衡，成為制約追光發(fā)展的關(guān)鍵瓶頸，同時(shí)追光的作品生產(chǎn)，還需適配其工業(yè)化流水線式的高強(qiáng)度節(jié)奏，進(jìn)一步加劇了劇本創(chuàng)作的不足。追光自成立以來基本維持“一年一部”的量產(chǎn)節(jié)奏，2026年更計(jì)劃將年產(chǎn)量提升至2部，這種速度要求與敘事創(chuàng)作所需的反復(fù)打磨可能存在嚴(yán)重的矛盾。

反觀國(guó)際成熟工業(yè)化體系，劇本創(chuàng)作被賦予絕對(duì)優(yōu)先權(quán)：皮克斯單部電影平均開發(fā)周期達(dá)3-5年，其中40%以上時(shí)間用于劇本打磨；迪士尼則建立嚴(yán)苛的 “故事板測(cè)試機(jī)制”，將2700余張故事板制成粗糙視頻，邀請(qǐng)非項(xiàng)目組成員盲測(cè)并收集 “情節(jié)困惑點(diǎn)”“情感共鳴度” 等數(shù)據(jù)，盡可能減小因劇本而導(dǎo)致的問題。

相較之下，追光尚未建立適配敘事創(chuàng)作規(guī)律的時(shí)間分配機(jī)制，讓其劇本不得不讓位于進(jìn)度，這恰恰說明，工業(yè)化可以提升生產(chǎn)效率、保障技術(shù)水準(zhǔn)，卻無法替代劇本創(chuàng)作的核心價(jià)值。而在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，唯有平衡技術(shù)與內(nèi)容的關(guān)系，給予敘事打磨足夠的時(shí)間與空間，才能打破“視覺驚艷，故事崩壞”的困境。

內(nèi)容開發(fā)困境

傳統(tǒng)IP改編失衡與整體性規(guī)劃缺失

追光動(dòng)畫的 IP 開發(fā)以傳統(tǒng)文化題材為核心，這類題材雖自帶大眾認(rèn)知紅利，但公司在過往創(chuàng)作過程中常常在“傳統(tǒng)還原”與“現(xiàn)代創(chuàng)新”之間搖擺，使得原有IP的獨(dú)特性和吸引力有所折損；并且在三大產(chǎn)品線的開發(fā)上未能建立統(tǒng)一的電影宇宙規(guī)劃，系列化作品之間難以形成有效聯(lián)結(jié)，未能構(gòu)建可持續(xù)的世界觀。

其一，是存在傳統(tǒng)IP改編的尺度失衡問題。追光在傳統(tǒng)IP改編中常常面臨 “過度顛覆”與“過度守舊”的雙重陷阱。

一方面，為追求新鮮感而進(jìn)行的顛覆性改編，往往割裂IP原有根基。例如，《新神榜：楊戩》將神話故事與蒸汽朋克風(fēng)格結(jié)合試圖進(jìn)行顛覆性改編，雖在視覺上打造出“天眼機(jī)甲”等新穎符號(hào)，但角色動(dòng)機(jī)的邏輯斷裂引發(fā)原著IP受眾質(zhì)疑。作為傳統(tǒng)神話中與楊戩對(duì)立的角色，申公豹協(xié)助沉香劈山的行為缺乏合理鋪墊，既背離其傳統(tǒng)反派定位，又未構(gòu)建新的行為邏輯，最終淪為推動(dòng)劇情的工具人。這種“為創(chuàng)新而創(chuàng)新”的改編，讓IP失去了觀眾賴以共情的文化錨點(diǎn)。

另一方面，過度依賴經(jīng)典橋段的守舊改編，則會(huì)被詬病新瓶裝舊酒的問題?！读凝S：蘭若寺》中的部分段落便暴露出了對(duì)經(jīng)典機(jī)械復(fù)刻的弊端?！秿魃降朗俊穾缀跬耆珡?fù)制原著情節(jié)，從王生學(xué)穿墻術(shù)到心生貪念再到法術(shù)失靈，未注入任何現(xiàn)代解讀或角色深層動(dòng)機(jī)，盡管通過毛氈風(fēng)格技術(shù)呈現(xiàn)出視覺奇觀，但在敘事上忽略了《聊齋》“寫鬼寫妖高人一等，刺貪刺虐入骨三分”的社會(huì)批判內(nèi)核，缺乏深度與時(shí)代適配性，被觀眾批評(píng)“像語文課件”。

其二，是追光未從長(zhǎng)期主義的視角出發(fā)對(duì)系列IP內(nèi)容進(jìn)行整體規(guī)劃布局。追光中整體運(yùn)營(yíng)上雖劃分“新傳說、新神話、新文化”三大產(chǎn)品線，卻未建立產(chǎn)品線間的聯(lián)動(dòng)機(jī)制。新神榜的“封神世界觀”與新傳說的“志怪宇宙”、新文化中的歷史世界各自為戰(zhàn)，寶青坊主等少數(shù)跨作品角色也僅承擔(dān)客串功能，未形成類似“復(fù)仇者聯(lián)盟”的協(xié)同效應(yīng)。這種“系列化”實(shí)為“單部化”的簡(jiǎn)單疊加，既無法通過角色互動(dòng)增強(qiáng)觀眾粘性，也難以沉淀統(tǒng)一的品牌認(rèn)知，導(dǎo)致IP未能釋放充足的長(zhǎng)尾價(jià)值。

市場(chǎng)定位模糊

全年齡策略下的風(fēng)格割裂困境

追光動(dòng)畫發(fā)展過程中亟待解決的另一核心難題，是其作品在市場(chǎng)定位上長(zhǎng)期存在模糊性，這種困境不僅體現(xiàn)在《聊齋：蘭若寺》《長(zhǎng)安三萬里》等獨(dú)立作品中，更滲透到系列化作品的整體排布中。

首先，從單部作品的內(nèi)容來看，體現(xiàn)出“既想吸引青年觀眾，又不愿放棄兒童市場(chǎng)”的受眾定位搖擺，采用拼盤式結(jié)構(gòu)的《聊齋：蘭若寺》將這種搖擺暴露無遺。影片以《嶗山道士》《蓮花公主》作為開篇，前者用毛氈動(dòng)畫復(fù)刻文言文式的道德訓(xùn)誡，后者將“南柯一夢(mèng)”簡(jiǎn)化為兒童友誼故事，明顯瞄準(zhǔn)親子市場(chǎng)。但從《聶小倩》開始，畫風(fēng)驟變?yōu)槊駠?guó)亂世的人鬼絕戀，《畫皮》更直接切入婚姻忠誠(chéng)的成人命題，與前兩章的童真風(fēng)格形成尖銳對(duì)立。這種創(chuàng)作策略本質(zhì)上是對(duì)市場(chǎng)的妥協(xié)，但整體風(fēng)格的割裂，印證了受眾定位模糊對(duì)作品感染力的損耗。

其次，從系列作品的整體規(guī)劃來看，也存在受眾定位搖擺導(dǎo)致整體敘事風(fēng)格斷裂，難以形成統(tǒng)一IP辨識(shí)度的問題。以“白蛇”系列為例，三部作品的風(fēng)格定位表現(xiàn)出明顯的跳躍性：《白蛇：緣起》以“四大愛情傳說”為基底，主打情懷牌，通過原創(chuàng)前傳故事喚醒觀眾對(duì)經(jīng)典 IP 的情感認(rèn)同，受眾偏向?qū)鹘y(tǒng)敘事有共鳴的全年齡段群體；《白蛇 2：青蛇劫起》則轉(zhuǎn)向女性獨(dú)立、女性互助等商業(yè)熱點(diǎn)，融入懸疑、動(dòng)作等類型片元素，明顯向青年觀眾尤其是女性受眾傾斜；而系列第三部《白蛇：浮生》回歸 “白蛇傳” 正篇故事，原創(chuàng)性大打折扣，更多成為對(duì) IP 商業(yè)價(jià)值的收割，其定位更偏向原著IP粉絲群體。這種缺乏連貫性的定位調(diào)整，既破壞了系列IP的統(tǒng)一調(diào)性，也讓觀眾難以形成穩(wěn)定的觀影預(yù)期，進(jìn)而影響了票房成績(jī)。

追光動(dòng)畫的市場(chǎng)定位困境背后，是公司希望通過受眾的“全年齡覆蓋”降低商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)的策略，但既想憑借原創(chuàng)精神挖掘本土文化IP深度，又不得不迎合多元受眾需求以獲得票房回報(bào)，就導(dǎo)致系列作品間存在風(fēng)格交叉與定位重疊的問題。市場(chǎng)定位的清晰化與整體風(fēng)格的提前規(guī)劃，理應(yīng)成為追光動(dòng)畫突破當(dāng)前困境的關(guān)鍵一步。

追光動(dòng)畫在文本創(chuàng)作的系統(tǒng)性缺陷已成為禁錮作品票房突破的“五指山”， 其對(duì)于技術(shù)的極致追求擠壓了內(nèi)容創(chuàng)作生態(tài)，對(duì)傳統(tǒng)文化IP的挖掘長(zhǎng)期在“符號(hào)搬運(yùn)”與“解構(gòu)過載”間搖擺，市場(chǎng)定位又在親子、成人、全年齡段之間搖擺。追光動(dòng)畫需要充分利用自身的技術(shù)優(yōu)勢(shì)與文化情懷，對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行真正有效的文化轉(zhuǎn)譯，在以高水準(zhǔn)的制作技術(shù)打造東方奇觀的同時(shí)，也在歷史肌理中縫合普世情感，讓傳統(tǒng)經(jīng)典在高質(zhì)量的文本中成為當(dāng)代人的精神鏡像。

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作者 | 楊翼遙

主編 | 彭侃

執(zhí)行主編 | 劉翠翠

排版 | 于佳欣