王闊海先生是開中國新漢畫學(xué)派之宗，立中國新漢畫學(xué)派之始的一代宗師。新漢畫水墨藝術(shù)研究與創(chuàng)新，是集六十多年來的筆墨經(jīng)驗積累與造型藝術(shù)素養(yǎng)和學(xué)養(yǎng)之大成。他長期潛心于中國畫美術(shù)理論及傳統(tǒng)筆墨技法的研究，主張全面繼承中國的繪畫傳統(tǒng)，更為崇尚漢代博大雄渾的文化精神，并汲取了漢磚、漢瓦、漢畫像石刻藝術(shù)的精華，溝通了漢畫像石刻與中國畫筆墨之間的靈魂，兼收并蓄了浮雕、壁畫、唐三彩、青銅、彩陶、金石、甲骨、剪紙、皮影等民間藝術(shù)和古典藝術(shù)之精髓，打通了上下五千年各個文化關(guān)節(jié)與命脈，結(jié)合了中國文人畫沒骨畫水墨和大寫意潑墨之精華，獨創(chuàng)了“沖墨、沖色、沖線”的三沖合一之法，將其轉(zhuǎn)換整合成為現(xiàn)代的水墨圖式，被美術(shù)界譽為“王闊海的新漢畫藝術(shù)”。形成自己獨特的藝術(shù)語言與形式符號。并遠承南宋梁楷《潑墨仙人圖》，中接八大山人，近融張大千諸大家，將中國畫文人畫大寫意沒骨畫法推開了一個新的領(lǐng)域。融合了自己的詩文與書法學(xué)養(yǎng)將其自創(chuàng)的新漢畫藝術(shù)推向了一個高品質(zhì)，高品格，高品位的文人畫高境界。其新漢畫作品高揚了大漢民族博大雄渾，雄強奔放的文化精神內(nèi)質(zhì)，古樸典雅而富書卷氣耐得細(xì)細(xì)品味；狂放而不失精微，灑脫而有力度。其作品在沖墨沖色沖線間，營造出一種交融幻化，看似有卻無，看似無卻有，玄之又玄入眾妙之門，以畫載道的神秘境界。以新古典主義風(fēng)姿昭示了中國畫水墨大寫意發(fā)展的又一新的方向。被公認(rèn)為中國新漢畫水墨藝術(shù)創(chuàng)始人，開宗立派之一代宗師。2018年王闊海先生所獨創(chuàng)的中國畫新漢畫技法榮獲國家知識產(chǎn)權(quán)局發(fā)明專利權(quán)，成為自新中國成立以來中國畫技法獲得國家發(fā)明專利權(quán)的第一人。2019年，王闊海新漢畫藝術(shù)館”山東滕州市落成并舉行了學(xué)術(shù)揭牌儀式和學(xué)術(shù)研討會，入會專家一致認(rèn)為王闊海先生是當(dāng)代守正創(chuàng)新的典范。

近些年王闊海先生又把藝術(shù)觸角伸向了以十二生肖為主題而外延到毛驢、駱駝、獅子、大象，考拉、小貓咪等二十多種動物畫系列，憑著他自創(chuàng)的中國畫素描的理論與運用，憑著他堅實的造型能力及新漢畫和傳統(tǒng)文人畫精湛的筆墨技巧和深厚的文史哲的人文學(xué)養(yǎng)，以及六十多年的筆墨耕耘與體驗，將近百年來意筆寫實的動物畫，在徐蔣路線的基礎(chǔ)上又推向了一個文人畫的新時代的新高峰。

王闊海列傳

昔有闊海生東溟，潑墨能翻五岳云！王氏闊海者，原名克海，丙申年（1952）降于齊魯招遠。其先祖枕山襟海，孕靈毓秀，故生而骨相崢嶸，目含星斗。少時投筆從戎，金戈鐵馬鍛筋骨，烽火狼煙淬丹心。軍旅四十二載，劍氣常凝于硯池。至銜及大尉，應(yīng)考京華，入解放軍藝術(shù)學(xué)院，師承古今，融匯中西，終成“筆底波瀾吞瀚海，紙端星斗轉(zhuǎn)乾坤”之氣象。

漢家壁畫沉千載，闊海揮毫活六朝！先生獨創(chuàng)“新漢畫”，掘漢畫像石之魂，鑄當(dāng)代水墨之骨。觀其作：鐵線盤龍纏金石，朱砂走馬破蒼冥！既存漢唐雄渾氣魄，復(fù)融現(xiàn)代構(gòu)成玄機。昔人論畫，或崇“逸筆草草”，或尚“精工摹寫”，先生獨以“熔鑄八荒，貫通今古”為旨，使千年壁畫從墓穴走向殿堂，令沉睡漢畫復(fù)生于宣紙之上！一筆能扛鼎，三尺可屠龍”，此非虛譽，乃畫壇共識也。

墨分五彩幻云煙，筆走八荒裂河山！先生之畫也，“山水為骨，人物為魂”。畫馬則鬃鬣生雷電，四蹄踏星斗”；畫仕女則羅衣欲動云徘徊，眉目含春水橫流。遠接南宋梁楷潑墨仙人之神韻，近破大千先潑后勾狀物長江萬里之法旨。尤擅沒骨“沖墨、沖色、沖線”三沖之法為獨具，墨破色，色破墨，墨中有色，色中有墨，黑色交融幻化，玄之又玄入眾妙之門者也。且濃墨重彩間忽現(xiàn)飛白，如驚濤拍岸，似驟雨錘林。嘗作革命歷史題材《飛奪滬定橋》被中國美術(shù)館收藏。令觀者駭然：崢崢鐵骨撼天地，墨浪觸天灌宇環(huán)。又作《長城萬里圖》磚石有呼吸，堞垛會咆哮，竟使萬里雄關(guān)從紙上聳峙也！丹青本無情，先生予魂之，此乃畫道至境也。

鐵畫銀鉤劈山岳，狂草飛白泣鬼神！先生書法也，楷如金剛怒目，行似蛟龍鬧?！薄Ｓ纫钥癫菝?，筆勢如昆侖崩雪，錢塘潮涌，墨韻似老藤纏月，古劍生苔。嘗于丈二匹宣上一氣呵成《將進酒》，觀者但見：字字如醉漢舞劍，行行似雷神擂鼓，滿紙云煙竟惹得故宮博物院專家連呼：“五百年來未見此狂也”！

桃李三千承漢骨，門墻十萬繼騷魂！先生身兼清華、人大、榮寶齋畫院諸導(dǎo)師，更執(zhí)掌中國漢畫藝術(shù)研究院，廣收門徒，弘道授業(yè)。其教法“不拘繩墨，但求本真”，嘗誡弟子：“學(xué)我者死，叛我者生”。今觀其門下：或執(zhí)筆戍邊關(guān)，或潑墨走天涯，皆能承漢畫之雄魂，開時代之新局。一花引得萬木春，一燈照徹千年暗！此乃先生教育之功也！

丹青不隨江河逝，漢畫長與日月懸！今先生年逾古稀，猶每日揮毫至三更。嘗笑謂友人：吾之畫筆乃龍泉劍，愈磨愈利；吾之宣紙乃昆侖玉，愈琢愈光。其作已為故宮博物院、中國美術(shù)館等珍藏，更遠播海外，使歐美諸邦知：中國畫非止水墨淡彩之美，亦有金戈鐵馬之聲！今日能撼山河動，他年當(dāng)化星斗懸，此非諛辭，實乃畫史定評之推言也！

文史公曰：昔莊子云“天地有大美而不言”，先生則以畫筆代言：漢家氣象吞八荒，新派波瀾卷萬邦！遑論其書法如劍，劈開陳腐；繪畫如雷，喚醒沉睡；教育如燈，照亮來者。昔張彥遠論畫分“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”五品，先生之作，當(dāng)列“自然”之巔峰——不刻意求奇，而奇自至；不矯情立異，而異自生！潘子贊云：

墨池可煮山河色，畫案能掀宇宙風(fēng)。

若問先生何所似？一輪紅日貫長虹！

文/蒼山牧云

王闊海新漢畫的審美五度論

夫藝事之妙，存乎匠心；丹青之奇，蘊于哲思。王闊海先生新漢畫獨樹一幟，融古鑄今，以“審美五度”開宗立派，探藝術(shù)之幽微，達境界之高妙。今析其審美維度、深度、力度、角度與高度，以明此中奧理，彰其畫學(xué)之精義。

一、審美維度：縱橫古今，融通萬象

審美的維度，乃藝術(shù)之空間架構(gòu)也。王闊海先生新漢畫，縱橫捭闔，貫通時空，以多維視角重構(gòu)藝術(shù)圖景。縱者，溯兩漢畫像磚石之淵源，承其古樸雄渾之韻，取其簡練夸張之形，使千年漢風(fēng)躍然紙上；橫者，納現(xiàn)代藝術(shù)之理念，融西方構(gòu)成之法、色彩之妙，與傳統(tǒng)筆墨相激蕩。

觀其畫作，可見漢畫之車馬出行，線條粗獷豪放，猶聞金戈鐵馬之聲；又參以現(xiàn)代抽象之元素，使畫面虛實相生，充滿張力。如《漢魂》系列，以漢代畫像之神獸、人物為基，融入立體主義之解構(gòu)，將平面圖像賦予空間縱深感，使觀者仿若穿梭于古今之間，既見歷史之厚重，又感時代之鮮活。此多維融合，打破傳統(tǒng)繪畫單一視角之局限，構(gòu)建出包容萬象的藝術(shù)空間，拓寬審美之維度，使新漢畫別具一格，獨領(lǐng)風(fēng)騷。

二、審美深度：植根傳統(tǒng)，意蘊深邃

審美深度，在于藝術(shù)之文化內(nèi)涵與精神底蘊。王闊海先生新漢畫深植于中華傳統(tǒng)文化之沃土，以漢畫為根，汲取儒家之莊重、道家之逍遙、釋家之空靈，賦予作品深厚之文化意蘊。

漢畫中?，F(xiàn)的伏羲女媧、西王母等神話形象，在其筆下既保留原始之神秘，又注入新的詮釋。如《創(chuàng)世神話圖》，伏羲女媧人首蛇身，交尾而立，線條古樸蒼勁，色彩沉穩(wěn)神秘，既展現(xiàn)遠古先民對創(chuàng)世之想象，又暗含陰陽和諧、生生不息之哲學(xué)思想。其畫中人物無論是伏羲女媧之人首蛇身，還是樓闕連袂之神雀，其神態(tài)、其器皿，其紋飾，皆考究嚴(yán)謹(jǐn)，每一處細(xì)節(jié)皆有典可依，每一筆墨皆含文化密碼。觀者細(xì)品，如探千年古卷，越品越醇，越悟越深，于筆墨間領(lǐng)略中華文化之博大精深，感受藝術(shù)深層之魅力。

三、審美力度：剛?cè)嵯酀?，氣勢磅?/strong>

審美力度，體現(xiàn)于藝術(shù)之表現(xiàn)力與感染力。王闊海先生新漢畫，以剛?cè)岵P，抒雄渾壯闊之情，展磅礴大氣之勢。其線條如鋼筋鐵骨，遒勁有力，勾勒出人物之堅毅、車馬之雄??；又兼以柔美之筆觸，描繪衣袂之飄逸、云彩之輕柔，剛?cè)嵯酀?，張弛有度?/p>

《大漠雄風(fēng)》一作，以粗獷之筆繪駱駝群隊，線條蒼勁如干裂秋風(fēng)，盡顯大漠行者之堅韌；輔以淡墨渲染黃沙，輕柔縹緲，營造出廣袤無垠之境。整幅畫作，既有“力拔山兮氣蓋世”之豪邁，又含“潤物細(xì)無聲”之細(xì)膩，以強大之藝術(shù)張力，直擊觀者心靈，使其仿若置身大漠，感受風(fēng)沙之烈、生命之偉，審美力度噴薄而出，震撼人心。

四、審美角度：獨辟蹊徑，別出心裁

審美角度，關(guān)乎藝術(shù)之觀察與表現(xiàn)視角。王闊海先生不囿于傳統(tǒng)之窠臼，另辟蹊徑，以獨特視角展現(xiàn)藝術(shù)之美。他既取漢畫之典型題材，又以現(xiàn)代審美眼光重新審視、提煉、升華。

在描繪歷史場景時，常選取新穎切入點。如《絲路駝鈴》，未以宏大敘事展現(xiàn)絲綢之路之繁華，而是聚焦于駝隊中一孩童仰望星空之瞬間，以小見大，既展現(xiàn)絲路之悠遠神秘，又引發(fā)觀者對未知之遐想。其構(gòu)圖亦別具匠心，打破傳統(tǒng)對稱、平衡之法則，采用傾斜、錯位之布局，使畫面充滿動感與活力，給人以耳目一新之感。此獨特審美角度，使新漢畫跳出固有模式，展現(xiàn)出與眾不同之藝術(shù)風(fēng)貌，激發(fā)觀者探索之欲。

更有甚者王闊海先生新漢畫還常采用西方蒙太奇組合之手法，將漢人唐女與彩陶青銅器皿相組合，在這里原物比例被打破；或酒器尊爵比人高，或青銅飾紋同人齊。而又用書法文字相統(tǒng)一；或行，或草，或隸，或甲骨，布兵遣將，皆出之靈府。令歡者之想象在遠古的時空中任其神馳神往，自由遨翔。

五、審美高度：超凡脫俗，境界高遠

審美高度，乃藝術(shù)所達之精神境界與價值追求。王闊海先生新漢畫，超越技法之局限，以藝術(shù)之美傳遞人文關(guān)懷與哲學(xué)思考，達超凡脫俗之境。其作品不僅展現(xiàn)物象之美，更追求“象外之象，景外之景”，引導(dǎo)觀者感悟人生、思考宇宙。

《天地人和》一畫，以漢畫之祥瑞神獸為元素，構(gòu)建出和諧共生之世界。畫面中，龍鳳呈祥，百獸歡騰，色彩絢麗而不失典雅，線條流暢而蘊含力量。此作不局限于描繪熱鬧之場景，更傳達出對人與自然、人與人和諧共處之向往，蘊含著深邃之人文精神。觀者賞之，心靈得以凈化，精神得以升華，仿若與天地精神相往來，感受藝術(shù)至高境界之魅力。

嗟乎！王闊海新漢畫之“審美五度”，維度廣則包容萬象，深度厚則底蘊悠長，力度強則震撼人心，角度新則耳目一新，高度高則境界超凡。五度相融，相輔相成，成就其獨特之藝術(shù)風(fēng)貌與崇高之美學(xué)價值。愿此藝術(shù)之花，常開不敗，為華夏藝壇再添璀璨光彩，啟迪后學(xué)，永續(xù)輝煌。

文/張明（玄石翁），北京大學(xué)訪問學(xué)者，首都師范大學(xué)科德學(xué)院客座教授，中國中外名人文化研究會藝委會主任，美術(shù)評論家

大哉王闊海壯哉新漢畫《王闊海先生新漢畫開宗立派論》

——（21世紀(jì)國際藝術(shù)大家研究）

一、開新漢畫之宗立新漢畫學(xué)派

縱觀中國美術(shù)史，其藝術(shù)之演進，如江河之奔流，滾滾向前。夫能開宗立派者，必具超凡之思與卓絕之技；所謂超凡之思，即承前啟后納天化地，天人合一之學(xué)養(yǎng)與創(chuàng)新之思考。所謂卓絕之技必獨具前無古人之技法，自家特色之符號。其藝術(shù)之高標(biāo)簡言之是又新又好！正是因為千百年來各個時代的藝術(shù)巨匠、巨擘、大師們的不斷創(chuàng)新與創(chuàng)造新的技法與理念，才能不斷地豐富中國畫之技法，不斷地推動中國畫之發(fā)展，至若追慕先賢，北齊曹仲達之“曹衣出水”，唐吳道之之“吳帶當(dāng)風(fēng)”同開異代之宗。唐朝宗室李思訓(xùn)父子創(chuàng)青綠山水之一格。五代十國荊關(guān)師徒（荊浩、關(guān)仝）創(chuàng)水暈?zāi)轮?，開北派山水之宗；南唐董巨（董源、巨然）以披麻皴點苔之法創(chuàng)南派山水之始，開一代之先河。宋范寬更以豆瓣皴之《溪山行旅圖》而垂范畫史。米家父子（米芾、米友仁）創(chuàng)大米點小米點之法前無古人。南宋梁楷只一幅《潑墨仙人圖》創(chuàng)中國畫潑墨沒骨畫大寫意之始……至若明末清初之八大山人獨創(chuàng)“翻白眼”、“啄”法，其意境孤寂清泠，靜穆沉毅，凝重雋永，構(gòu)圖雄奇，將中國水墨寫意文人畫推向一個歷史的大高度而令后人高山仰止，非開宗立派所能言盡。近現(xiàn)代開宗立派者亦不乏其人；吳昌碩創(chuàng)金石之氣的大寫意花鳥開一代新風(fēng)，更有齊白石之紅花墨葉派領(lǐng)近代風(fēng)騷。張大千潑墨山水畫令近代山水為之一振。而時及當(dāng)代，中國畫壇王闊海先生汲其漢畫像石刻之精華，兼收并蓄了民間、剪紙、皮影、唐三彩娣妹藝術(shù)之優(yōu)長，以筆代刀，將石刻形態(tài)轉(zhuǎn)化為水墨形態(tài)，以新古典主義之風(fēng)姿，獨創(chuàng)新漢畫水墨藝術(shù)之法度與形式樣貌而崛起，其藝術(shù)成就堪稱前無古人，后啟來者！其所創(chuàng)“沖墨、沖線、沖色”三沖合一之新漢畫水墨相沖之法開當(dāng)代水墨相沖、相化、相破、相撞、相滲、相潤玄之又玄之先河，以其獨樹一幟，開新漢畫墨法之宗，立新漢畫學(xué)派之始而聲名遠播，雄踞中國畫壇。誠可謂“大哉王闊海，壯哉新漢畫”。

二、形上形下：新漢畫美學(xué)之精妙內(nèi)涵

（一）形而上美學(xué)：王闊海先生胸中蘊藉著一種超拔的崇高奇氣。崇高一詞是古羅馬文藝批評家：朗吉努斯提出的，他認(rèn)為崇高美是偉大心靈的回聲。正是心懷崇高美的王闊海先生心靈擁抱了崇高，升華了大美，繼而他的藝術(shù)便誕生了崇高的新漢畫奇蘊境界。另一方面：新漢畫兼具陰柔與雄渾之境，這種一陰一陽的重合交融，合成了獨特的審美化境。

在形而上的美學(xué)層面，一是王闊海先生新漢畫呈現(xiàn)出中國特有的意象主義特質(zhì)，古人論意象有云：“獨照之匠，窺意象而運斤。”王闊海先生敏銳靈覺到這一中華獨到的審美特質(zhì)原則，他的新漢畫，不去重復(fù)生活，不復(fù)刻生活，而是用哲學(xué)化思辨提升生活，使之成為“文心而燦”的藝魂獨造！這個獨造，區(qū)別于古人，更區(qū)別于今人，成為王闊海先生獨特的心靈符號！

（二）二元合一之美。王闊海先生新漢畫中陰柔與雄渾奇妙交融的獨特氣質(zhì)，使二元論合二為一。觀其新漢畫，人物既有江南煙雨般的陰柔之美，又具大漠孤煙似的雄渾之氣。以其人物畫特別是仕女畫為例，人物的姿態(tài)、神情常流露溫婉細(xì)膩之態(tài)，仿若蘊含著千般柔情，此乃陰柔之體現(xiàn)；然畫面整體的構(gòu)圖、筆墨內(nèi)韻之骨感與力度，筆墨的灑脫，意境之營造，卻又展現(xiàn)出磅礴大氣、豪邁奔放之象，雄渾之感撲面而來。這種陰柔與雄渾并非簡單堆砌，而是通過畫家對藝術(shù)深刻的理解與感悟，將二者巧妙融合，使作品在細(xì)膩與壯闊之間達到平衡，給觀者帶來豐富而深刻的審美體驗，形成獨特的藝術(shù)魅力，彰顯出超越傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)境界。

（三）以畫載道，玄之又玄入眾妙之門的水墨意象境界。觀王闊海先生的新漢畫，一如老子描寫道之狀態(tài)所云：“道之為物，惟恍唯惚，惚兮恍兮其中有象，恍兮惚兮其中有物。窈兮冥兮其中有精，冥兮窈兮其中有信。”外輪廓的有定與輪廓內(nèi)的水墨自然沖撞滲化流走融合之無定，形成一種看似有卻無，看似無卻有的神秘境界，一如天地初開太虛渾沌之境，又如在雲(yún)霧中遠觀一位美人，綽綽約約，既定形而恍惚，既恍惚而形影綽現(xiàn)，是可控與不可控的對立統(tǒng)一，又是人力與天力的共同創(chuàng)造。最讓人難以置信的是人和物的外輪廓線都不是用線勾出來的，而是自然滲透出來的，精微的人物頭部輪廓也是這樣滲出來的墨痕，這簡直讓人不可思議！王闊海先生想讓水墨跑到那里它就跑到那里，太聽話了！這簡直近乎神之操作！無怪乎畫家們驚嘆曰“王闊海老師的新漢畫一看就會，一畫就廢！”太難臨摹了。皆嘆服這“沖墨、沖線、沖色”之“三沖合一”之境太過神奇，可謂精妙絕倫。

縱觀中國美術(shù)發(fā)展史，自南宋梁楷創(chuàng)《潑墨仙人圖》中國畫潑墨大寫意爾來，王闊海先生的“三沖合一”沖墨之法，可謂近千年沒骨畫法的一次虎變。因為中國人物畫雖然近代有徐悲鴻大師引進素描而為之一變，但在筆墨技法上仍然是傳統(tǒng)的勾線填色亦或是邊勾邊潑之狀態(tài)，近千年并無多大變化，王闊海先生的三沖合一之法，可謂開中國畫水墨相沖相破、相撞相化、相滋相韻、相融相滲太虛之境之先河。而且將遠古神話、摩巖石刻，彩陶、青銅器，金石甲骨，漢畫像石刻，剪紙皮影唐三彩，清代旗袍，現(xiàn)實生活，少數(shù)民族、革命歷史題材等等，一并汲訥融入表現(xiàn)，打通了上下五千年各個歷史時期的文化關(guān)節(jié)和氣脈，成為能夠表現(xiàn)上下五千年通今貫古的大語言。其用新漢畫墨法創(chuàng)作的革命歷史題材《飛奪瀘定橋》被中國美術(shù)館收藏。2018年其新漢畫技法獲國家知識產(chǎn)權(quán)局授予的發(fā)明專利權(quán)證書。開創(chuàng)了全新的繪畫語言，為中國畫的技法與發(fā)展奠定了堅實的“特殊技法”的基礎(chǔ)，展現(xiàn)了王闊海在繪畫技法上的創(chuàng)新精神與卓越才能，為中國畫的發(fā)展作出了巨大貢獻。

三、創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展

（一）新漢畫的八大來源

“藝術(shù)之品質(zhì)在于繼承，藝術(shù)之生命在于創(chuàng)新，沒有繼承之創(chuàng)新等于糊亂塗鴉，而沒有創(chuàng)新之繼承等于浪費生命?！边@是王闊海先生的一段藝術(shù)語錄，也是王闊海先生追求藝術(shù)繼承與創(chuàng)新的座右銘。

究其王闊海先生新漢畫之開創(chuàng)有八大方位藝術(shù)來源；一是原始的、二是古典的，三是現(xiàn)代的，四是東方的，五是西方的，六是學(xué)院派的，七是文人畫的，八是民間的。足可見王闊海先生在時空縱向與橫向上思接千載，視通萬里的大視野，大機智，大高度，大繼，大吐納，大創(chuàng)新。

早在上個世紀(jì)八十年代王闊海先生畢業(yè)于解放軍藝術(shù)學(xué)院國畫系，受教于劉大為先生，夯實了堅實的造型和筆墨基本功，并經(jīng)黃胄、何海霞、高冠華等大家面教親授，并追慕深研近當(dāng)代八大、徐渭、吳昌碩、黃賓虹、張大千、蔣兆和等畫壇巨匠之精要，廣泛汲取諸先賢大師的藝術(shù)精華。對黃賓虹的“五筆七墨”理論與積墨之法究其真諦，強調(diào)筆墨的厚重與變化，王闊海從中領(lǐng)悟到筆墨在繪畫中的重要性，將其融入新漢畫的創(chuàng)作中，使畫面更具質(zhì)感與內(nèi)涵；張大千的潑墨潑彩技法，展現(xiàn)出大膽創(chuàng)新與豪放灑脫的藝術(shù)風(fēng)格，啟發(fā)王闊海先生在色彩運用與畫面意境營造上進行突破；做到了色與墨的相沖相化，色中有墨墨中有色，色不礙墨墨不礙色，一如窯變的神逸之境。對于蔣兆和的人物畫注重對人物內(nèi)心世界的刻畫，以形寫神，王闊海借鑒其表現(xiàn)手法，使新漢畫中的人物形象更加生動、富有情感。并遠追南宋梁楷《潑墨仙人圖》的沒骨潑墨大寫意之精華注入了新漢畫沖墨之靈機。由此可見王闊海先生立足學(xué)院派根置傳統(tǒng)，將藝術(shù)觸角伸向了遠古的摩崖石刻，伸向了漢代的漢畫像石刻藝術(shù)，并汲取民間剪紙、皮影、唐三彩等娣妹藝術(shù)之營養(yǎng)來充實新漢畫最本性的民族藝術(shù)根源。

學(xué)院派出身的王闊海先生對西方的素描與諸現(xiàn)代的表現(xiàn)性與當(dāng)代性更具有為我所用的敏銳的認(rèn)知與為我所用的汲納觸合性。并總結(jié)出為中國畫落墨服務(wù)的中國畫素描四大法則；以線為主，明確結(jié)構(gòu)，線面結(jié)合，塑造形體，并運用到自己的動物畫創(chuàng)作當(dāng)中，特別在落墨中線面如何相合、什么地方行于線？什么地方進入面？勾線與潑墨如何更貼近形體來表現(xiàn)，做到線不虛設(shè)，墨不妄施，形以筆墨而彰顯，墨以形體而燦爛。筆墨與形體形影不離。在如何進一步刻畫與塑造形體，更是有著自己獨到之處。對著動物照片作畫，亦能將照片瞬間變成文人畫水墨，特別對動物形象的深入刻畫和形體塑造方面確實對前人有所超越，對近百年的動物畫確實具有突破性的發(fā)展。著名美術(shù)評論家褚哲輪先生曾以“動物畫的歷史新高峰”一文給予高度評價。

對于學(xué)院派的素描教學(xué)，王闊海先生從來不是一棍子打死，關(guān)鍵是為我所用的汲取。對古今素描造型與文化品位之比較，王闊海先生也曾有言：“若論素描造型古不如今、若論文化品位今不如古?！焙炗诖耍蹰熀Ｏ壬冀K按照文人畫詩、書、畫、印四者并舉的道路修行，苦練書法五十年，達到上等書家水平，為自己的新漢畫增加了文氣與書卷氣，這與當(dāng)代畫家普遍不會寫毛筆字只能落窮款形成了鮮明對照。除此王闊海對詩、詞、歌、賦及文史哲堅持長期研修學(xué)習(xí)來提高自身學(xué)養(yǎng)、而養(yǎng)其新漢畫之內(nèi)蘊。最近由天津人美將要付梓出版的《王闊海格律詩選》就能說明其學(xué)養(yǎng)之深可謂基高臺厚。他在中央國家機關(guān)美協(xié)當(dāng)主席期間就率先提出當(dāng)代畫家要補文化課與書法課的理論，對當(dāng)代中國畫的發(fā)展都有著深遠的現(xiàn)實指導(dǎo)意義。

（二）實行筆墨轉(zhuǎn)換，行自家“突變”之勢

在行自家“突變”之勢的創(chuàng)新過程中，王闊海先生充分顯示了他實行筆墨“轉(zhuǎn)換”與“揉面”法的大機智。面對古漢畫像石刻藝術(shù)，如何進行發(fā)揚光大而創(chuàng)新，他既不是照著石頭刻石頭，更不是像有的人畫的很象石刻浮雕本身，也不是用焦墨畫出拓片之實像，而是進行了中國畫的水墨轉(zhuǎn)換，將石刻形態(tài)轉(zhuǎn)化成了千變?nèi)f化的水墨形態(tài)，貫通了古漢畫像石刻之魂魄，這真不失為偉大的突變創(chuàng)舉。而另外一方面王闊海先生能巧妙地將東方的，西方的、古典的、現(xiàn)代的等八大方位的藝術(shù)原素象揉面一樣揉合在一起，做到了為我所用，水乳交融，相互幻化，渾然天成！并結(jié)合當(dāng)代審美需求與個人藝術(shù)感悟，對傳統(tǒng)繪畫元素進行重新組合創(chuàng)造，真可謂大哉王闊海，偉哉新漢畫！

在題材選擇上，他不僅描繪傳統(tǒng)的歷史人物、故事，還將目光投向當(dāng)代社會生活，使新漢畫更具時代氣息；在表現(xiàn)手法上，他將傳統(tǒng)繪畫技法與現(xiàn)代藝術(shù)理念相結(jié)合，形成獨特的藝術(shù)語言。通過不斷探索與嘗試，逐步實現(xiàn)從“漸變”到“突變”的跨越，最終獨樹一幟，開一代新畫風(fēng)，立當(dāng)代之宗派，為中國繪畫的發(fā)展注入了新的活力。

四、新漢畫的創(chuàng)新態(tài)度與核心特質(zhì)

（一）以為藝術(shù)殉道為態(tài)度、以意象、寫情、個性為旗幟

王闊海先生對自己探索新漢畫創(chuàng)新曾有言“余之新漢畫，不為獎項圖，不為虛榮謀，唯與空白處作學(xué)向，成則補缺，敗則殉道！”真可謂催人淚目，不可謂不感人。而王闊海先生以意象為續(xù)譜，以寫情為表里，以張揚個性為旗幟。在創(chuàng)作中，他注重意象的營造，通過對客觀物象的提煉與加工，賦予其獨特的精神內(nèi)涵，使作品超越現(xiàn)實表象，傳達出更深層次的藝術(shù)意境。同時，他以繪畫為載體，抒發(fā)內(nèi)心的情感和人文情懷，將個人對生活、對社會的感悟融入作品之中，使觀者能夠感受到畫家的情感共鳴。此外，王闊海先生敢于展現(xiàn)自己的藝術(shù)個性，不隨波逐流，風(fēng)格不依不靠，獨立成峰于中國畫壇。在作品中充分展現(xiàn)出獨特的風(fēng)格魅力與創(chuàng)作理念，這種對個性的張揚使新漢畫在眾多繪畫流派中脫穎而出，成為中國繪畫藝術(shù)中的一顆璀璨明珠。

（二）堅定民族文化根性，化西為中的新時代文人畫水墨

王闊海先生認(rèn)為我們中國畫主體表征是線性之美，其色墨由于水的參入其審美的主體特質(zhì)是流韻性，故線以流美，墨以流韻為尚。而西方繪畫則以塊面為主體審美特質(zhì)，其色性也昰以固化為根性。故必須對西方藝術(shù)加以改造，有選擇性的為我所用。凡是有利于形體結(jié)構(gòu)塑造的，有利于線性流韻表現(xiàn)的取之，分塊分面固化板結(jié)者棄之。用一句俗話講：“不是一家人不進一家門”具有很強的選擇性。爾后用文人畫水墨表現(xiàn)之，沖墨沖線沖色而為之。骨法行筆而行之，以畫載道而終之。所以“三沖合一”之法由中國畫根性審美而生發(fā)并創(chuàng)造。又將心象審美與視象審美巧妙嫁接，并實現(xiàn)中西藝術(shù)為我所用的融合。他強調(diào)中國畫創(chuàng)作不是筆墨為素描服務(wù)，而是素描為筆墨服務(wù)。一改學(xué)院派教學(xué)重視了索描而丟掉了文人畫筆墨，致使工筆畫大行其道的歷史性偏差，運用自己玄之又玄的新漢畫水墨神逸之作，倡導(dǎo)著當(dāng)代新文人畫水墨創(chuàng)作，呼喚著大寫意精神歸去來兮。

繪畫不僅是對客觀世界的描繪，更是畫家內(nèi)心世界的獨達。因此王闊海先生在創(chuàng)作中注重將自己的內(nèi)心感受與視覺觀察相結(jié)合，使作品既具有客觀物象的真實感，又蘊含豐富的主觀情感。他著意將西方繪畫的結(jié)構(gòu)法與東方繪畫的“線性流韻”特點相結(jié)合，注重西畫對物體結(jié)構(gòu)、比例的準(zhǔn)確把握，并將其融入新漢畫的構(gòu)圖與造型之中，使畫面更加嚴(yán)謹(jǐn)，更加具有張力。加之甲骨、楷、行、篆、隸、行草書法的題跋使畫面更具現(xiàn)代的團塊感與構(gòu)成感。也更增加了新漢畫作品的文氣與書卷氣。一如美術(shù)評論大家劉曦林先生所言：“王闊海先生完成了學(xué)院派畫家向文人畫家的轉(zhuǎn)型?！边@在文化斷層后的當(dāng)下，王闊海先生有著學(xué)貫中西及文人畫詩、書、畫、印四者并舉的全面修養(yǎng)著實難能可貴，更加強了新漢畫最強而有力的文化內(nèi)涵。成為當(dāng)代大寫意的領(lǐng)軍與新文人水墨畫之翹楚，引領(lǐng)著中國人物畫的發(fā)展潮流。

五、中國畫筆墨六性論的提出

在近三十多年的新漢畫水墨藝術(shù)的探索研創(chuàng)過程中，王闊海先生對中國水墨有著豐富的筆墨經(jīng)驗積累與理論總結(jié)。他近幾年提出了中國畫筆墨六性論；即一曰紙性、紙盡其性。二曰水性、水盡其韻。三曰筆性、筆盡其妙。四曰墨性、墨盡其玄。五曰色性、色盡其雅。六曰心性、心盡其道。其六性每一性王闊海先生都有詳盡悉解，因篇幅有限在此不作贅述。其中紙性，水性，墨性，色性表述了中國畫寫意畫的載體、工具與根性語言。筆性連著骨法用筆，心性關(guān)乎人文學(xué)養(yǎng)。此六性以心性為統(tǒng)領(lǐng)，終歸于以畫載道。歷史上南北朝時期謝赫六法論的提出實際上應(yīng)屬工筆畫六法論，因為那時宣紙還未產(chǎn)生、都在絹上作畫，而王闊海先生提出的六性論，是真正中國畫大寫意的理論，既可補古人之論，又對今后的中國畫大寫意創(chuàng)作起到現(xiàn)實的指導(dǎo)意義和深遠的歷史美學(xué)意義。

從歷史的角度看，不管是謝赫的六法論，還是董其昌的南北宗之論，亦或是石濤的搜盡奇峰打草稿與筆墨當(dāng)隨時代理論的提出，都是大師們對自己實踐經(jīng)驗的理論總結(jié)，具有最形而上之真理。同時又是最科學(xué)，最可信，最具可操作性。而不是純理論家所謂的灰色理論所能事。

六、新漢畫教學(xué)與新漢畫學(xué)派

王闊海先生已七十有四，筆墨耕耘凡六十余年，其新漢畫作品已進入爐火純青，隨心所欲不愈矩，人書俱老之化境，平生只干了一件事就是獨創(chuàng)新漢畫水墨藝術(shù)。他認(rèn)為任何人創(chuàng)作的藝術(shù)成果不僅屬于自己，更屬于全社會。所以他近十幾年來非常注重新漢畫教學(xué)，早年在清華大學(xué)設(shè)有“王闊海新漢畫高級研修班，”近幾年又在中國藝術(shù)研究院、中國書畫國際大學(xué)開設(shè)新漢畫名家高研班，傳授其新漢畫學(xué)派理論技法與藝術(shù)體系，如今已是樹下成蹊，桃李滿天下了，形成了一個人數(shù)眾多社會影響廣大的新漢畫學(xué)派。實為可喜可賀。

王闊海先生以其獨特的藝術(shù)理念、精湛的繪畫技法與勇于創(chuàng)新的精神，開創(chuàng)了新漢畫之宗，創(chuàng)立了新漢畫學(xué)派，實為一代宗師。并為中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展做出了巨大貢獻。其新漢畫在美學(xué)、技法、理念等方面的成就，不僅展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫的魅力，也為當(dāng)代繪畫的守正創(chuàng)新樹立了典范。相信在王闊海先生的引領(lǐng)下，新漢畫學(xué)派必將不斷發(fā)展壯大，為中國繪畫藝術(shù)的繁榮注入源源不斷的活力與動力，以前無古人之壯舉，后啟來者之崛起。

最后以王闊海先生作的七律，創(chuàng)新漢畫有感作結(jié)此論。

甲金篆籀镕硃墨，

鐵畫銀鉤鋳漢風(fēng)。

貫古通今涵六義，

雄渾鴻懿索五經(jīng)。

狂飆破格迷天野，

巨眼搜新慕汗青。

窺象運斤應(yīng)自得，

凝姿炳蔚寫華英。

文/張明，北京大學(xué)訪問學(xué)者，首都師范大學(xué)科德學(xué)院客座教授，中國中外名人文化研究會藝委會主任，美術(shù)評論家）

《劉工醉評王闊海藝術(shù)》系列連載第二集

人們喜歡馬一往無前的精神，贊賞它吃苦耐勞和忘我的勇氣，老馬識途的故事，更是深入人心。有關(guān)馬的成語，常常被書法家們寫成作品張掛?？梢哉f馬與人類，早已成為不可分割的魚水之緣。畫家對馬的喜愛與欣賞，往往勝過常人，在他們筆下，展現(xiàn)出一幅幅波瀾壯闊的動人場面，王闊海先生更是眾多畫家中出色的一位畫馬高手。

王闊海先生筆下的烈馬，筆墨相兼，生動霸悍，同時具有活潑飄逸之氣，與徐悲鴻先生的馬拉開了很大的距離，顯得更有活力與神韻?？陀^的說，王闊海筆下的馬，與尹瘦石、韋江凡和劉勃舒三位相比，在造型和筆墨，以及用線與設(shè)色上，水平皆高于他們。自從徐悲鴻先生的馬問世之后，畫壇上下畫馬者，無人能夠逃脫徐翁之枷鎖得以新生，幾乎全天下都是徐悲鴻馬的臨摹與復(fù)制。直至王闊海先生起，大寫意畫馬才有了新的風(fēng)采。他一改徐先生以墨代線的畫馬程式，創(chuàng)造出以線造型，以墨塑質(zhì)的新型的畫馬技法，成為畫馬歷史上一個重大的轉(zhuǎn)折。

藝術(shù)宗師王闊海先生不但繪畫精湛絕倫，其書法造詣更不在繪畫之下。其書作行云流水，瀟灑遒勁；用筆以中鋒為主，兼用偏鋒取妍，猶似宋代大書法家米芾。王闊海先生的書法，博取廣收，融合了眾家之精華。他對張芝、懷素、張旭、孫過庭、王鐸之墨跡爛熟于胸，經(jīng)常在閑暇時揣摩他們的用筆與結(jié)體方法，達到廢寢忘食的程度。先生不光精熟于草法，對漢碑與摩崖書法也頗費精力。其隸書，多有《石門頌》和《張遷碑》的神韻，而又能變化出新，形成了不同于別人的風(fēng)姿面貌，而讓人稱贊。作為畫家，他能夠在書法上達到如此高深的造詣，在畫界真是找不出第二人。先生的書法，與繪畫異曲同工，皆屬于奔放型的風(fēng)格，象大江東去一瀉千里那樣，無阻無障，一任性情調(diào)遣。他作書，不像其他書家那樣束手束腳為書寫而書寫，而激情與靈性卻蕩然無存。我以為不論書法還是繪畫，在大藝術(shù)家手中，已成為自己感情渲泄的載體，而不單單是一種純粹的藝術(shù)形式。因為大藝術(shù)家對藝術(shù)的認(rèn)識，是從思想的高度出發(fā)，而不是摹王仿趙那樣的膚淺。書法的出路，同繪畫一樣，在于新與美，在于不雷同于他人。王闊海先生的成功，正是基于以上幾點。

書法創(chuàng)作，比繪畫還難。它難在用筆、用墨、結(jié)構(gòu)、章法與啟承轉(zhuǎn)合，行文的呼應(yīng)也是重中之重。俗話說的好，三年可成為畫家，十年也成不了書法家。王闊海先生的書法，師承于古代大家，起點自然高于師法明清與近代者。再者，他能從古人的墨跡中體察到當(dāng)時他們創(chuàng)作時的心態(tài)與情緒波動變化，可謂是同古人同呼息共命運，因此他所獲甚多，更比那些只知描摹形狀的人高明。歷代的書法高手，在作品中無一不融入著自已的感情色彩，失之便不會打動人心。古代大書家蕭顯，僅留下山海關(guān)城樓上"天下第一關(guān)"五字，不也名傳千秋嗎？因此說，精湛的書法之作，是心血與智慧的結(jié)晶，而非隨意的寫寫那么簡單和輕巧！

王闊海先生能夠成為出類拔萃的人物，早在命相中注定，只是多數(shù)人不理解。民間流傳著一句很普遍的話說，學(xué)會《奇門遁》，見人不需問。意思是說懂得了此術(shù)，見了人不需過問便知其人城府?？此坪苄?，其實是有依據(jù)的。佛家說相由心生即是。一個人的品性與造化，皆在臉上刻著，何須再去考察詢問?！断鄬W(xué)》，《奇門遁甲》，《周易》與《姓名拆析》等書，本是異曲同工一脈相承，皆是對人與人生作判斷的學(xué)問，蘊含深奧的哲理與經(jīng)驗?？上н@些經(jīng)典著作，被江湖人士給玷污了，成了算命騙人的工具，再此不得不為這些典籍正名，還原它們本來的價值，有益于為社會和人類服務(wù)。

俗話說命中有的自然有，命中無的不可求，可以說是千真萬確的真理，信不信由你。既然是命中注定，誰也無法變更王闊海。按照姓名學(xué)密碼破譯與拆析，王字拿掉上邊一橫是土。土，乃疆土。決定他必將在藝術(shù)史上占有一席之地。闊，可拆成門與活兩字。門，為獨立一派自成門戶，活，為活水，暗寓成功二字。海，可分為水與每兩字，三點水為川流不息，每字為個數(shù)。影射百川歸于一點，也就是佛法所言的萬法歸一之意。從以上解析來看，你說王闊海先生不成功，還有誰呢？這只是姓名學(xué)的第一層詮釋，其名字內(nèi)還有兩層更玄妙的信息，恕我暫時不能明言。

駱駝被人們稱為沙漠之舟，歷來受到游牧民族的喜愛。其忍饑耐渴的毅力與長途跋涉的勇氣，廣受人們稱贊，畫家們更不例外。駱駝，便成了他們贊美的對象和歌頌的主題。駱駝形象高大，體格健壯，性情溫馴，給人一種任勞任怨心懷寬闊的深刻印象，讓人們在心底不由地生出敬佩之意。歷史上畫駱駝?wù)撸挥星宕鷵P州八怪中的羅聘，他畫的《雪夜駝行圖》是工筆畫，不在討論之內(nèi)?，F(xiàn)代畫家畫駱駝有成就的，只有吳作人、黃冑、劉大為三家，其他畫此類題材者尚不足一論。王闊海畫得駱駝，與以上幾家不同，用的是自己筆墨程序與造型手段。他把駱駝的憨厚之態(tài)，刻劃的十分逼真，巧妙的把駱駝的外貌特征、性格與內(nèi)心世界表現(xiàn)的淋漓盡致，使人們看見畫作，仿佛見到了實物。駱駝有超強的負(fù)重能量，它昂首挺胸奮力前行，從無半點推托和埋怨，朝著既定的目標(biāo)，默默地去跋山涉水，其精神感人肺腑。

王闊海先生筆下的駱駝，嬌健勇猛，遠看似移動的山峰，近觀如一位不知疲憊的戰(zhàn)士。他著重刻劃駱駝的面部表情與肢干，特別是駱駝如炬的雙眼，炯炯有神，好似看透了世上的一切。若想畫好駱駝，務(wù)必要將其四肢當(dāng)被重點處理。長途跋涉靠得就是這四條長腿，假若處理不當(dāng)，必然會使作品失色。吳作人駱駝，腿太短小，難以擔(dān)負(fù)起重任與長途。黃胄筆下的駱駝，太兇太野，有失駱駝本性。劉大為所畫的駱駝，高大俊美，驕健飄逸，水平超躍吳、黃兩家，是一位不可多得的畫駝高手。

王闊海先生所畫駱駝，在形體上著重表現(xiàn)其厚重與高大，在四肢處理上突出骨法用筆。在流暢有力的線條輔助下，使駱駝更具有堅強的韌性和一往無前的勇敢。在駱駝的肌肉處理上和形體塑造深入刻畫方面，無論是在駱駝的頭部與四肢骨額及蹄部細(xì)節(jié)刻畫方面，都比前人有突破性的塑造與刻畫，使其駱駝形象細(xì)部更加精微，整體的體積感更為強烈。筆墨通透、明凈、豐富。將墨分十色和色分五彩之關(guān)系運用的十分恰當(dāng)，他善于用水調(diào)墨，將其發(fā)揮到極致狀態(tài)。并將文人畫的筆墨加之書法，在這里得到了最大程度的發(fā)揮。他用色彩寫出其明暗關(guān)系，和其豐滿肌膚的質(zhì)感。是乎看到了其皮下的骨胳結(jié)構(gòu)。我們通過這些解讀，可以看得出作者是用心在作畫，是用情來感人，真正達到了物我同化的至高境界。

王闊海先生的新漢畫藝術(shù)，與其動物畫，書法和詩詞，猶似關(guān)云長過五關(guān)斬六將，所向披靡無人能夠攔擋。其詩才，書韻與畫風(fēng)，融為一體，成為當(dāng)今的一座偉岸的山峰，招惹諸多同行的羨慕與妒忌。他就是他，一身戰(zhàn)士的傲骨，一身大將的雄風(fēng)，他站在藝術(shù)的前沿陣地，默默的思考著發(fā)展的方向。寫他，我是帶著一腔熱血和滿懷激情的，仿佛找到了情感噴發(fā)的出口，文字便不受控制的噴涌而出。這是我一生從來沒遇到過的事情。我寫他，從不用詢問采訪，更不需要他提供文字資料。我憑著對他在周易中所占的天格與地格與五行運用契機，以及《相術(shù)》的推測，便知其人所想，所為與所愿，何須再去探問？他能說出的東西，何勞再去寫成文字，況且他又是一位有造詣文學(xué)的高手。

許多書畫名家，享受盡了三五年的風(fēng)光，有的走了，有的退了，人們也忘記他們了?？赏蹰熀Ｏ壬葲]當(dāng)過院長，也沒任過副院長，卻能聲譽如日中天，何故？他的作品有獨到的風(fēng)格，有誘人的魅力，有詩書畫三者一體的造詣，因此才有今日的火爆與輝煌。奇懌嗎？一點不奇怪。若想獲得大榮譽，還得自身本領(lǐng)過硬。吹牛又能起到什么作用。潛心好學(xué)，嚴(yán)謹(jǐn)修身，才是成為大藝術(shù)家的秘訣。只可惜許多人不愿學(xué)，更別說踐行了?？纯刺觳女嫾彝蹰熀?，人家是怎樣變的，又是如何出新的。象他這樣的畫家，今天已很難找了。他幾十年來三更燈火五更雞，凌晨三四點不睡覺是常事。他對藝術(shù)的執(zhí)著，癡情專一。他也是我一生當(dāng)中遇見的第一個為藝術(shù)而忘我的人，也是一個對人赤情如火的人。不這樣，會有真正有生命的作品產(chǎn)生嗎？王闊海先生在藝術(shù)的道路上苦苦追求了一生，期盼了一生。

人的藝術(shù)審美，會隨著時間的變化而發(fā)生改變。比方說清朝的長袍、馬褂和瓜皮帽，在當(dāng)時只有顯貴的人才配穿戴，它是一種富貴的象征?，F(xiàn)在你把送給別人，少有人要。藝術(shù)作品也是如此，過去認(rèn)為好的佳作，按今天的審美要求去看，并不是多么優(yōu)秀。可惜多數(shù)評論家，只會按照陳舊歷史上的記載而鸚鵡學(xué)舌，不敢去更改一字。年代久遠的書畫作品，值錢在它是文物，絕不是因為優(yōu)秀。人們的思想觀念，總認(rèn)為年代久遠的就好，其實這些人，與盲人摸象一樣無知和可笑。試問古代有過畫在宣紙上的漢畫作品嗎？如今王闊海先生畫了，豈不是奇跡。

藝術(shù)作品的魅力，不僅是傳神，更重要的是寫心。所謂寫心，乃作者的心靈與作品融為一體。這是創(chuàng)作中最難解決的難題。古人云作品即人品，就是此理。王闊海先生的作品，同他人一樣，充滿了積極向上的勇氣與擔(dān)當(dāng)，具有克除困難與化難為易的智慧與才能。他懷有遠大的藝術(shù)理想，肩負(fù)起藝術(shù)復(fù)興的重任，始終腳踏實地的不懈攀登，終于高高的站在藝術(shù)的峰頂。王闊海的藝術(shù)作品，打破了前人固有的創(chuàng)作程式，獨自開創(chuàng)出一條寫實與寫意相融，詩情與畫意結(jié)合的藝術(shù)格局，再配上他瀟灑遒勁的書法，形成于眾不同的藝術(shù)面貌，而在藝術(shù)界獨領(lǐng)風(fēng)騷并讓人們牢牢的記住他的名字。

王闊海先生所走的藝術(shù)道路，最愛大眾歡迎。其創(chuàng)作理念是雄渾大氣，新穎高格，詩情畫意，雅俗共賞，無疑是最受人們歡迎的一種畫風(fēng)，他提出詩書畫印兼修，和補傳統(tǒng)國學(xué)文化課的理論，更是高瞻遠矚之見，也是中國傳統(tǒng)文人畫的內(nèi)涵。讓我們志向相合的藝術(shù)家，文學(xué)家，詩人朋友們攜起手來，共同努力奮取，重新打造一個新的藝術(shù)帝國，讓傳統(tǒng)文化藝術(shù)真正走向復(fù)歸與復(fù)興的軌道！

無論寫新詩還是古詩，不但要講形象思維，更要注重情、理、象三者的表達。所謂情理象，就是感情，哲理，與象征。缺失這三點，便不是詩。林散之老人寫了五百多首詩，沒人稱他為詩人，潘天壽也寫了為數(shù)不少的詩，同樣也沒人稱他為詩人，乾隆帝寫了四萬余詩，誰稱過他是詩人。唐朝的張若虛和金昌緒，只留一首詩，卻名垂青史。寫詩不講數(shù)量，只講質(zhì)量，無病呻呤的詩，寫了又有何用。王闊海先生的詩，是有感而發(fā)，有哲理，有寓意與象征，可以說是好詩。其中更不乏佳作。老實說，寫幾首詩不是本事，老年大學(xué)詩詞班的人，誰不能謅幾句詩呢，但嚴(yán)格的說那不叫詩。只是合乎平仄押韻的文字，離詩的要求相差甚遠。詩，寫的是心，抒的是情，言的是寓意，而不只是押韻合轍。詩的學(xué)問，大于書畫，并非一般人皆可寫好。寫詩的天資出自骨子里，你天生就沒有詩人的氣質(zhì)，怎會寫好詩呢？若論王闊海的氣質(zhì)，他有些像宋代的文天祥和岳飛。其詩，慷慨激昂，氣壯山河，而不是苦呤派所能作出來的。我讀其詩，心潮澎湃，聯(lián)想萬千，真正能體會到作者的內(nèi)心和他帶給我的遐想。希望王闊海先生能寫出更多美麗動人的詩篇，我將拭目以待。

王闊海先生的繪畫藝術(shù)，以剛?cè)嵯酀?、雄渾高格著稱，并帶有濃郁的書卷氣息，一經(jīng)眼便可看出其作品的與眾不同之處。特別是他的作品上的題款，龍飛鳳舞自然飄逸，給作品增添出許多光彩，不由地讓人從內(nèi)心產(chǎn)生出敬佩。作為藝術(shù)家，能夠修煉到如此高深的造詣，在畫界真屈指可數(shù)。據(jù)我所知，王闊海先生不但繪畫與書法技藝精湛，其詩詞修養(yǎng)也甚是了得，寫下了諸多堪稱優(yōu)秀的詩篇，贏得了社會各界人士的稱贊。他幾十年來青燈黃卷鐵硯磨穿，終于使自己的書畫與文學(xué)藝術(shù)，在蕓蕓眾生之中脫穎而出，成為一顆耀眼的藝術(shù)明星。我敢斷言，將來的中國美術(shù)史必將會為他寫下濃筆重彩的一筆!

在藝術(shù)界亂象叢生的當(dāng)今，一代藝術(shù)宗師終于橫空出世站立在我們面前，這是時代的需要，藝術(shù)的需要，也是熱愛藝術(shù)人們的需要，更是弘揚真善美的需要。藝術(shù)需要領(lǐng)軍人物，人們需要榜樣，熱愛藝術(shù)的人需要導(dǎo)師。在熱愛藝術(shù)者急需渴盼中，一代藝術(shù)宗師王闊海先站出來了！他的藝術(shù)方向，是繼承與創(chuàng)新相結(jié)合，典雅高格與古樸自然互融的正確途徑，舍此別無通道。藝術(shù)的發(fā)展，總以百姓喜聞樂見中得以成功。只要大眾所喜歡的藝術(shù)，才利于傳世和享譽千秋，王闊海宗師無疑是從藝者當(dāng)中最出類拔萃的人物。

王闊海先生一代藝術(shù)宗師的地位己經(jīng)確立，這是藝術(shù)界人士眾心所向，也是天時、地利與人和的結(jié)果。藝術(shù)發(fā)展，不能缺少領(lǐng)頭人，更不可沒有榜樣。王闊海宗師地位的確立，對藝術(shù)界和藝術(shù)愛好者來說，無疑是一件盛事。在今后，王闊海先生會是藝術(shù)界的一面旗幟，肩負(fù)著藝術(shù)發(fā)展的導(dǎo)向作用。

動物畫的歷史新高峰

——王闊海鞍馬走獸畫現(xiàn)當(dāng)代比較研究

鞍馬走獸是中國畫一大科，歷史上誕生了唐代韓滉、韓干、曹霸，宋代李公麟、元代趙子昂等大家。韓滉以畫牛、羊、等動物著稱，所作《五牛圖》，元趙孟贊為“神氣磊落，希世名筆”。韓干以畫馬著稱，存世作品有《照夜白圖》、《牧馬圖》、《圉人呈馬圖》、《洗馬圖》等。李公麟、趙子昂，都是畫馬妙手。長于畫虎的有宋代包貴、包鼎、包集，以畫虎為業(yè)。畫猴則有宋代易無吉。畫牛的還有戴嵩、辛迪。清代意大利畫家郎世寧中西結(jié)合以西洋畫風(fēng)畫馬，雖則格調(diào)不高，然以引進西方新技法而稱名。進入現(xiàn)代，徐悲鴻中西融合開一代新風(fēng)，一改一成不變的傳統(tǒng)手法，尤以畫馬而聞名于世。劉繼卣、劉奎齡，則一直保持傳統(tǒng)畫法，同樣是畫動物的大家。張善孖、胡爽庵、馮大中等，都是畫虎能手。還有李可染畫牛，吳作人畫駱駝，黃胄畫驢子，創(chuàng)前人所未有。徐悲鴻之后，則有韋江帆、劉勃舒繼承徐悲鴻畫法，大寫意畫馬向前推進一步，畫出了自己的大寫意畫馬風(fēng)格。

尤其是徐悲鴻，把西畫解剖學(xué)引入畫馬之中，被高奇峰譽為“雖古之韓子無以過也”。悲鴻在印度寫生，畫高頭長腿駿馬，以此為素材創(chuàng)造了一系列奔騰嫖悍的奔馬形象，寄托了對中華民族崛起振興的向往之情。

當(dāng)代畫動物的高手不乏其人，王闊海先生則從中脫穎而出，以獨特的畫法開創(chuàng)了中國畫大寫意動物的嶄新局面，把徐悲鴻等上一代畫家在中西融合中尚未完成的創(chuàng)新，向前推進一大步，從本質(zhì)和本體上，徹底解決了中西融合的歷史進程，使之西方油畫素描造型諸元素春風(fēng)化雨般地被溶入到中國畫語素當(dāng)中去，可謂“潤物細(xì)無聲”哉。把中國畫動物畫在寫意之寫實方面刻畫的更為深入，物象更為貼近，造型結(jié)構(gòu)更為結(jié)實，體積感更為強烈，墨色變化更為豐富，筆情墨趣更加饒有興味，且全都是書法用線鐵畫銀鉤筆筆精準(zhǔn)到位，筆墨則酣暢淋漓，大有八大，徐渭文脈遺風(fēng)；既繼承發(fā)揚了文人畫詩書畫印四者并舉的特質(zhì)，又將古典主義、學(xué)院派、文人畫、西方繪畫融會貫通，真正做到了古為今用，洋為中用，使近百年的中西合璧這一歷史命題得以基本完善。成為新時代大寫意中國文人畫的又一座高峰。其堅實的基礎(chǔ)，除了最基本的中西繪畫訓(xùn)練之外，是王闊海先生所獨創(chuàng)的“中國畫素描”理論為依據(jù)，以及以“漢學(xué)為基，漢風(fēng)為魂，漢畫入墨，幻化標(biāo)新。”蕕國家發(fā)明專利權(quán)的新漢獨創(chuàng)為藝術(shù)制高點，更以詩文和堅實的書法功底，作為文人畫大寫意動物畫藝術(shù)高峰的支撐平臺（有人為此比喻王闊海的畫是藝術(shù)上的馬云）。在之前的兩篇文章中，我們已經(jīng)就此作過概論性的分析，本篇則對王闊海先生的系列動物畫與現(xiàn)當(dāng)代同類畫法進行比較，以見其獨特的創(chuàng)新與藝術(shù)高度。

一、歷史回顧

近三四十年來，中國畫大寫意精神眠落，萎靡不振?？芍^“野徑云具黑，江船火獨明?！蓖蹰熀Ｏ壬鷧s如曠野中嘶奔的一匹黑馬，一路高歌：先是獨創(chuàng)新漢畫獲國家發(fā)明專利而獨步天下，近三四年來又開辟了動物畫系列新扁章，超越前輩大師突破中國畫傳統(tǒng)畫法，塑造了中國文人畫新大寫意時代歷程，引領(lǐng)近百年來中國畫真正中西合璧新時代的到來！其本質(zhì)在于將西方素描、油畫諸原素水乳交融般地融入到中國畫語素當(dāng)中，做到了真正的“洋為中用”，并以自創(chuàng)的為中國畫筆墨服務(wù)的“中國畫素描”為理論依據(jù)與指導(dǎo)，將中國畫動物系列的“意筆寫實”推向了一個新的高度。且詩、書、畫、印四者并舉，極大地宏揚了中國文人畫大寫意精神，使中國文人畫大寫意精神抬起了她那高傲的頭顱。

我們簡單回顧一下中國畫與西畫的交融過程。

中國畫第一次吸收域外畫法，為南北朝時期引自西域印度，中國畫家在學(xué)習(xí)印度藝術(shù)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的一種暈染法，即凹凸法。傳統(tǒng)工筆肖像畫以白粉染凸出“凸處雖高，必有染襯，方見其高”，與加染的凹處形成對比，所謂“染陰處使其圓隆”，“從陰襯出陽處，使其形若葫蘆”，突出人物神情，給以線描造型的中國畫增加了藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，并具有自己的特色。

第二次是明末的曾鯨（字波臣），最早吸收西洋畫法。流寓金陵（今南京）時，見到意大利傳教士利瑪竇來華能畫圣母像，波臣與其切磋畫技，吸收利氏的肖像畫法。與傳統(tǒng)畫法相同的是同樣用淡墨線勾出輪廓和五官部位，強調(diào)骨法用筆；與傳統(tǒng)畫法不同的，不是用粉彩渲染，而是用淡墨渲染出陰影凹凸，“每畫一像，烘染數(shù)十層，必匠心而后止。”其肖像畫風(fēng)格獨步藝林，名揚大江南北，人稱“波臣派”。與此同時，中國畫也被西域吸收。蒙古鐵騎西征波斯后，伊朗細(xì)密畫吸收借鑒中國畫的平面布局傳統(tǒng)，早期東方超自然山水畫技法（敦煌壁畫）為細(xì)密畫營造出神啟的靈氛，比如云、鳥和曲折的花木類似元素。這是中西藝術(shù)交匯交流的一個反向過程。

清代則有意大利傳教士郎世寧，作為清代宮廷十大畫家之一，來中國傳教入皇宮任宮廷畫師，歷經(jīng)康熙、雍正、乾隆三朝，在中國從事繪畫50多年，參加過圓明園西洋樓的設(shè)計。擅繪駿馬、人物肖像、花卉走獸，風(fēng)格上強調(diào)將西方繪畫手法與傳統(tǒng)中國筆墨相融合，極大地影響了康熙之后清代宮廷繪畫及審美趣味，但其畫法仍是用中國畫顏料畫西畫，而對中國畫的寫實性有所貢獻。徐悲鴻評其“僅以曾習(xí)過歐畫移來中國，材料上較人略逼真而已?！币蛴腥艘运漠嫳葦M郎世寧，徐悲鴻以為不妥，故作如是說。但也認(rèn)為“郎世寧尚屬未臻完美時代之美”?？梢娦毂檶Υ艘彩钦J(rèn)可的。而這一點很重要！因為至少給徐悲鴻以啟示和借鑒，或者說“前車之鑒”。故又云：“日后鴻且力求益以自建樹，若僅以彼為旨?xì)w，則區(qū)區(qū)雖愚自況，亦不止是幸！”致力于以西畫改造中國畫。

但這幾次吸收域外畫法，包括郎世寧以西畫手法畫中國畫，雖則對中國畫有所改進和影響，但都沒有從根本上動搖和改變中國畫的傳統(tǒng)根基，直到上世紀(jì)徐悲鴻提出“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”。徐悲鴻云：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之?！绷χ魈岢龈牧贾袊嫛Ｆ浔尘笆?0世紀(jì)上半葉，新文化運動的大潮席卷整個中國，中國畫的改革問題成為文化藝術(shù)界關(guān)注和討論的焦點，有遵循古法而變新者，有以西方拯救東方者，有改內(nèi)容題材而救革命者，有變情感態(tài)度以求新法者，也有以金成為代表的傳統(tǒng)守成者，由此形成了革新派、傳統(tǒng)派和融合派三大陣營。

吳昌碩、陳師曾、黃賓虹、齊白石、潘天壽、陸儼少、傅抱石等傳統(tǒng)派，由于仍處在傳統(tǒng)文化環(huán)境之中并受其熏陶，他們堅持和守成中國文人畫傳統(tǒng)，對于傳統(tǒng)中國畫的承傳起到了中堅力量的作用。到下一代畫家（當(dāng)代）就沒那么幸運了，傳統(tǒng)文化的斷層和失落，讓他們連什么是真正的文人畫都十分模糊，更莫說畫好了。像王闊海先生能自覺地補上這一課，詩、書、畫三位一體達到歷史高度者更是鳳毛麟角。對此，我們在之前的文章中已經(jīng)討論過。

林風(fēng)眠作為融合派代表，主張“調(diào)和中西”。林風(fēng)眠畢生致力于藝術(shù)教育和繪畫創(chuàng)作。在留法期間習(xí)學(xué)西洋畫法，融入中國元素創(chuàng)作油畫?；貒髮χ袊鴤鹘y(tǒng)繪圖，如隋唐山水、敦煌石窟壁畫、宋代瓷器、漢代石刻、戰(zhàn)國漆器、民國木版年畫、皮影等，一一加以研究，之后吸收西方印象主義后期現(xiàn)代繪畫營養(yǎng)，將個人的人生閱歷與中國傳統(tǒng)水墨意境相結(jié)合，創(chuàng)出出自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格和嶄新的中國畫式樣。林風(fēng)眠作為中國現(xiàn)代美術(shù)教育家，主張“兼容并包、學(xué)術(shù)自由”的教育思想，不拘一格廣納人才，成為中國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的先驅(qū)，對中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化起到啟發(fā)性的作用，其藝術(shù)成就得到公認(rèn)。但是，我們也不能不看到，林風(fēng)眠的創(chuàng)新，是以弱化乃至犧牲中國畫的筆墨為代價的。因此，就其對中國畫的作用而言，不如徐悲鴻的貢獻之大。當(dāng)然，這是一個很有意思的話題，于此暫且略過。

有意思的是，林風(fēng)眠任杭州國立藝術(shù)院校長期間，聘潘天壽為中國畫講師。眾所周知，林風(fēng)眠提倡中、西結(jié)合，而潘天壽主張立足于民族本位藝術(shù)，提出“中西距離說”，主張中、西畫要拉開距離。他認(rèn)為：“世界繪畫可分為東西兩大體系”，各有自己的最高成就，“就如兩大高峰對峙于歐亞兩大陸之間，使全世界仰之彌高?！倍袊L畫就是矗立于亞洲大陸的最高峰，是“東方繪畫的最高成就。”藝術(shù)門派并未影響林風(fēng)眠的開闊胸襟。此等胸次，是今人所不能及的。

以上都屬于中國畫巨變中的第一階段。

之后，有“留法三劍客”吳冠中、朱德群、趙無極，為中國畫變革的第二階段。他們同門均畢業(yè)于杭州國立藝術(shù)?？茖W(xué)校（今中國美術(shù)學(xué)院），得益于校長林風(fēng)眠“中西融合”的思想。一位名師能帶出三位高足，成就了中國藝術(shù)教育史上的一段傳奇。他們各自用東方情調(diào)的形式語言拓展了新的繪畫審美樣式，并借此成功地跨入了國際藝術(shù)舞臺，可以說這與林氏的教育思想不無關(guān)系。吳冠中，從李超士、常書鴻及潘天壽等學(xué)習(xí)中、西繪畫，致力于油畫民族化和中國畫現(xiàn)代化的探索，形成了鮮明的藝術(shù)特色。但他油畫之外的畫，與其說是中國畫毋寧說是以中國畫顏料畫出來的西畫，吳冠中對中國畫尤其筆墨的認(rèn)識和理解是很膚淺的，所以才說出“中國畫筆墨等于0”這樣的話語，由此引發(fā)中國畫第二次筆墨大論爭。筆者曾經(jīng)撰文說過，吳冠中是一位了不起的藝術(shù)家，但不是合格的中國畫家。再是趙無極，1948年赴法國留學(xué)并定居法國，他將西方現(xiàn)代繪畫形式和油畫的色彩技巧，與中國傳統(tǒng)文化意蘊相結(jié)合，被稱為“西方現(xiàn)代抒情抽象派的代表”。還有朱德群，法蘭西學(xué)院第一位華人院士，其繪畫同時具有東方藝術(shù)的溫婉細(xì)膩與西方繪畫的濃烈粗獷，融合中國文化背景與歷史傳承以及善用西方的繪畫工具與技巧的具體表現(xiàn)。朱德群一向酷愛中國的詩詞，不斷以畫來表達詩意，作品同時具有豪氣千云與淡淡幽情的特質(zhì)。三人各有千秋，但對中國畫的貢獻和所謂改造來看并不成功，不過是在用中國畫的材料畫西畫的心，致使作品不中不西。

這其中，仍然以徐悲鴻為代表的革新派用西方寫實主義造型觀念改造中國畫運動，是中國畫革新實驗中最具社會影響力的一個，其理論和改革實踐對中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響，至今仍具有重要意義。其后有蔣兆和、李可染等大家。然而遺憾的是，徐悲鴻58歲英年早逝，沒有完成改良中國畫的歷史進程，后繼者亦未能。之后中國畫進入三、四十年變革的第三階段，并產(chǎn)生了三個走向，一是沿著原來徐悲鴻創(chuàng)立的美術(shù)教育體系，西畫素描一統(tǒng)天下，以西法畫中國畫，以筆墨為素描服務(wù)，乃至于全盤西化，加之中國傳統(tǒng)文化斷代與缺失的大環(huán)境，中國畫的傳統(tǒng)韻味喪失殆盡，嚴(yán)格意義上是以中國畫的水墨畫出的是西畫，諸如當(dāng)代像南海巖、畢建勛等學(xué)院派培養(yǎng)出來的精英畫家。二是現(xiàn)代西方平面構(gòu)成大行其道，把中國畫畫成了沒有生機的幾何圖形，其中代表人物如潘公凱（潘天壽之子原中央美院院長）等。三是傳統(tǒng)工筆畫一統(tǒng)天下，中國畫的寫意精神銷聲于歷史陳跡。而林風(fēng)眠與三位高足吳、趙、朱及其畫法，因生命力不足未能延續(xù)。

總之，無論是來自西畫的改造與解構(gòu)，還是傳統(tǒng)文化的失落，中國畫的優(yōu)勢不再。

在這樣的大背景下，一代畫家王闊海背負(fù)起歷史責(zé)任，沿著徐悲鴻等大師開拓的道路，繼續(xù)孜孜探索中西繪畫融合，“中體西用”、“洋為中用”、“古為今用”，守住、守正中國畫的底線，幾十年如一日，悄無聲息默默無聞耕耘，最終徹底完成了這一中國畫歷史進程，創(chuàng)造出一個更高的藝術(shù)境地，一躍成為中國畫第三階段變革中的領(lǐng)軍人物！

我們知道，人物畫家王子武，其人物頭像在中西合璧上已經(jīng)完成了這一歷史使命，成為經(jīng)典之作，后人很難超越。王闊海先生則在動物走獸畫上，同樣實現(xiàn)和達到了難以超越的高度。

在之前的兩篇文章中，我們已經(jīng)就此作過概論性的分析，本篇則對王闊海先生的系列動物畫，作為當(dāng)代中國畫繼承中創(chuàng)新的典范，與現(xiàn)當(dāng)代同類畫法進行比較研究。

二、王闊海與徐悲鴻

徐悲鴻是中國畫家中接受正規(guī)法國學(xué)院派訓(xùn)練時間最長的一位，留歐八年，得益于新古典主義和印象派之間色彩造型技巧的影響，錘煉出敏銳的觀察能力和準(zhǔn)確傳達這種感覺的造型能力，著力解決解剖、比例、明暗和空間關(guān)系，形與色的關(guān)系，注重造型上素描關(guān)系的展現(xiàn)與強調(diào)，其色彩表達不逾越形體表達的限度。所謂造型，就是在二維平面中展現(xiàn)具有三維感的形象，用歐洲文藝復(fù)興建立的明暗、色彩，解剖和透視等具有科技含量的技巧，以視覺錯覺顯示出虛幻而真實的世界。但這些都與中國畫無關(guān)，由于歷史文化環(huán)境的不同，中國畫家更注重的是詩意的表達，“畫是無聲詩，詩是無聲畫”。與詩歌一樣，作為繪畫語言的筆墨，才是中國畫“修辭”構(gòu)筑詩情畫意的關(guān)鍵。徐悲鴻在追求西畫造型觀的同時，并以此來改造中國畫，必然會淡化中國畫筆墨的表達。盡管到后期，在筆墨與西畫造型的融合上達到了一定程度，但卻并未保持中國畫所特有的筆墨韻味。

即是說，徐悲鴻創(chuàng)立的素描造型體系，沒有完成中國畫變革的使命。后繼者更是把中國畫畫成了西畫。不可否認(rèn)的是，它對中國畫的作用、意義和價值，也是無可取代的。

就中國畫本身而言，其素描造型對中國畫的改良有著更為本體和本原上的意義。而整個中國美術(shù)教育，無不是建立在徐悲鴻中國畫思想和教育體系之上。然而，沿著這一路徑下來，當(dāng)代中國畫越來越不能承擔(dān)和負(fù)載起傳統(tǒng)中國畫博大深厚的精神，即中國畫的精髓——文人畫傳統(tǒng)。故此，如何既繼承上一代大師開創(chuàng)的素描改良中國畫的優(yōu)勢，又能使其承載傳統(tǒng)中國文人畫的精神，使二者兼得，擺在了有責(zé)任和擔(dān)當(dāng)?shù)漠嫾疑砩?。問題只在于，如何將徐氏的創(chuàng)造與中國畫傳統(tǒng)筆墨進一步深入結(jié)合，而不是跑偏去畫西畫。這是一個看似簡單但實踐起來卻并不輕松的課題。經(jīng)過幾十年的探索，王闊海先生解決了這一大難題，完成了時代賦予的歷史使命！與徐悲鴻的貢獻同樣對當(dāng)代中國畫起到了巨大的推動作用。

當(dāng)然，徐悲鴻作為中國畫大師，是愛國主義的典范。在徐悲鴻的作品中，隨處可見他的愛國熱忱，無論是歷史主題還是現(xiàn)實題材，無論是“奔馬”還是“雄獅”，都體現(xiàn)了他熱愛祖國和人民的情感。其作品在具備美術(shù)史意義的同時，賦有顯著的象征意義，反應(yīng)了一個時代革命與新力量的壯大，具有很深的感召力，有著屬于那個時代的濃厚時代烙印。

今天，美術(shù)的作用同樣不可估量。馬的忠誠與高貴，奔騰不息、不可征服，與人類同生死共榮辱，是人類最忠實的朋友。駿馬奔騰的的神韻，更是畫家筆下屢見不鮮的形象，被喻為天馬、動物中的龍，同曰為龍馬精神。王闊海先生筆下的馬，與悲鴻先生筆下的馬同樣具有這種奔騰不止的精神品質(zhì)。有所不同的是，悲鴻的馬因呼喚時代精神而具有一種概念化的傾向和特征，而王闊海先生畫的馬則更加豐富生動，既具有龍馬精神也具備人間情味，既是龍馬的人間化身，也是人的精神面貌的物化形式在馬等動物身上的藝術(shù)化表現(xiàn)。所以，王闊海先生畫的馬等動物，能得到愛好者的極力追捧，一經(jīng)脫稿即被藏家爭相收入囊中。

究其原因，除了精神上相通之外，與悲鴻先生相比王闊海先生畫馬于傳統(tǒng)筆墨上的回歸，并獨創(chuàng)“中畫素描”以線造型，使得畫面更加充實而豐富，從而在畫法上實現(xiàn)突破并奠定了堅實的基礎(chǔ)。

具體說來，徐悲鴻是以西方寫實造型的透視、解剖、色彩、固定光源等構(gòu)圖原理和法則畫中國畫，題材涵蓋山水、人物、花鳥、走獸等，留下了大批精品力作，體現(xiàn)了關(guān)心現(xiàn)實、積極入世、憂國憂民的知識分子品格，徐悲鴻倡導(dǎo)寫實主義美術(shù)也成為我國現(xiàn)代繪畫的主流畫派。但是，中國畫傳統(tǒng)中的寫意精神和筆墨韻味，卻因此而弱化，至當(dāng)代更是被消解殆盡，導(dǎo)致學(xué)院派全盤西化成為一種主流。實際上，西畫的手法并不能承載奔馬的全部精神，尤其是中國畫對筆墨神韻的美學(xué)傳達，是西畫所不能做到的。只有將中國畫傳統(tǒng)筆墨的表達能力，與西畫現(xiàn)代形式感完美結(jié)合，才能更為準(zhǔn)確的表現(xiàn)畫出對象的精神。王闊海先生的探索，在這一點上體現(xiàn)的尤為充分，也是其對中國畫最大的貢獻之一。

徐悲鴻的造型以塊面為主，以光影明暗表示凸凹，用解剖、比例、透視等寫實因素，把科學(xué)的方法運用于繪畫技法，畫出馬等動物的結(jié)構(gòu)，達到水墨素描效果，這都是西畫的精髓。王闊海先生也用素描，但他筆下的素描已經(jīng)不是西畫的素描，而是經(jīng)過中西融合的“中國畫素描”，研究和理解如何以線為主、如何明確結(jié)構(gòu)，如何線面結(jié)合，如何塑造形體，以“中國畫素描”畫動畫系列，與中國畫的書法用線相互融合、相得益彰，可以說是寫意素描與寫實素描的成功結(jié)合，從而把二者推向一個更高的高度，真正解決了近百年遺留的中國畫“洋為中用”和“中西合璧”達到完善的歷史問題！王闊海先生用自創(chuàng)的“中國畫素描”造型理論為指導(dǎo)，用勾線與墨色畫凹凸、畫結(jié)構(gòu)、畫形體、畫體積，使之每一條線、每一處墨色都更加貼近對象的形體構(gòu)成，簡練概括，準(zhǔn)確到位，注重捕捉動物的動態(tài)和節(jié)奏，用線精準(zhǔn)、深入、堅實、簡約，其用筆用墨勾、連、環(huán)、返、挑、頓、滲可謂神出鬼沒，不可見端倪，看似漫不經(jīng)心，卻是匠心獨運。其質(zhì)鐵劃銀鉤，其墨足分十色，筆情墨趣、水痕墨跡極富韻致。把中國傳統(tǒng)文人畫的書法用線與素描巧妙寫出和融合，達到了中國畫“六法”中的“骨法用筆”，又不失“應(yīng)物象形”，而能形神兼?zhèn)?，極富筆墨情調(diào)。據(jù)我觀察，王闊海先生畫動物也參考利用照片，但他決不是死扣照片，而能夠面對照片，決不打稿，下筆直取，瞬間落成為中國畫筆墨，這種高超的造型能力和對物象的筆墨轉(zhuǎn)換能力在中國當(dāng)代畫壇極為鮮見。王闊海先生近幾年畫過多幅奔馬長卷，其動態(tài)各異，角度多變，生動形象決不概念。加之長款短跋之今草、章草書，更加富有書卷氣。無怪乎中國美術(shù)史論家劉曦林先生評價“王闊海先生完成了學(xué)院派畫家向文人畫家的轉(zhuǎn)型，承接了自八大、徐謂、吳昌碩、齊白石及至當(dāng)代的文脈精神?！眲?chuàng)造出既具傳統(tǒng)中國文人畫風(fēng)韻又富時代氣息的新動物畫系列。

比如王闊海先生創(chuàng)作的一幅《百馬圖》，是其中的代表經(jīng)典之作。該作充分運用自創(chuàng)的“中國畫素描”與中國畫傳統(tǒng)中的散點透視相結(jié)合的法則，創(chuàng)造出結(jié)構(gòu)堅實立體感明顯，而又左右延展，視覺廣大，令觀者隨長卷放眼以觀萬馬奔騰之勢，給人一種氣勢浩蕩，萬馬奔騰嘶鳴，一如沖出畫面的強烈視覺動感！近而細(xì)觀，則每匹馬動態(tài)各異，體態(tài)健壯，骨感突出，體積方圓，肌肉隆起，線條勁利，一派鐵畫銀鉤老辣枯蒼。大有宋代陳摶所言“開張?zhí)彀恶R，奇逸人中龍”之感概。在這里西方的素描油畫諸因素悄然融化入中國畫筆墨、水墨之語素而渾然天成；文人畫的筆走龍蛇與線面結(jié)合的神出鬼沒，筆墨的姿肆汪洋，流落灑脫，水漬墨痕的交融幻化韻味無窮，構(gòu)成了一種墨的奇幻，韻的旋律、線的交響。使近百年的中西合璧進入化境。這對那些將中國畫畫成了油畫和水粉畫的所謂“中西合璧”者無疑是一種極好的榜樣和警示。

徐悲鴻之后，則有韋江帆、劉勃舒繼承徐悲鴻畫馬，把徐悲鴻畫法中的某種因素放大，創(chuàng)造出更為大寫意的畫馬之法，可以說用的是徐悲鴻畫法中的減法，而王闊海先生用的則是除法和乘法，除去西畫的光影，再乘以中國畫的筆墨。

如果說悲鴻畫馬可以喻為“致廣大”，那么王闊海的畫法則既“致廣大”又“盡精微”。王闊海先生在注重整體精神面貌的同時，在局部上進一步具體而微之，刻畫駿馬更豐富細(xì)致的表情、形態(tài)等動態(tài)形象，無論奔馬、立馬、躍馬、群馬，還是側(cè)馬、回馬、背馬，或神采英發(fā)，或遺世獨立，骨力洞達，活潑靈動，生機勃勃，同時在筆墨運用上把大寫意畫馬推到了前無古人的一個極致。

總結(jié)一下王闊海先生的畫法特點，其一與悲鴻先生相比，徐悲鴻先生畫馬運用西畫固定光源和分塊分面，充分運用明暗對比來表現(xiàn)形體和體積，強調(diào)焦點透視的視覺處理。為了表達馬的肌肉，馬的臀部和背部往往有大面積的白光，馬的肌肉通過光影和塊面明暗來表達。腿部和馬的頭部，也用高光塊面來體現(xiàn)，通過這種方式，馬更加具有立體感。但焦點透視、固定光源與分塊分面之法從本質(zhì)上講不符合中國畫筆墨流動的本性，顯得有些生硬和呆板。王闊海先生畫馬，則排除光影的干擾，亮的地方不一定畫亮，暗的地方不一定畫暗。以線抽形，直奔形體與結(jié)構(gòu)。王闊海先生有時也用光，但那不叫用光而叫“留白”，充分調(diào)動傳統(tǒng)水墨留白的自由性和秩序性，以白計黑和以黑計白互為表里，相生相發(fā)對創(chuàng)生成。在以白計黑中留有最大的空白，次大的空白與最小的空白。在以黑計白中運用最大的墨團，中性的墨團和最小的墨團。再加之墨分十色與水跡墨痕的交融幻化，使畫面形成亮的秩序，黑白的交響，墨色的韻致，詩般的筆墨秩序。所有的黑白變化都隨著動物的形體和筆墨韻味而變化，由此而突破了西畫固定不變的焦點透視而概念化與雷同化，盡管以墨色表現(xiàn)形體，但看上去卻通體透亮，給人一種天馬行空非?？侦`的感覺，令人心神隨之震顫，過目不忘！

第二點，落墨。在形體的轉(zhuǎn)折處，徐悲鴻用西畫的黑白反光，有明暗交界線。王闊海先生仔細(xì)研究之后，發(fā)現(xiàn)八大山人、吳昌碩畫石頭，都是在形體轉(zhuǎn)折處落墨，以石分三面，這一點與西畫有相通之處。但吳昌碩、八大山人沒有講出來，今天終于由王闊海先生發(fā)現(xiàn)并說出來，經(jīng)過改造后用于畫動物的轉(zhuǎn)折交界處，在形體轉(zhuǎn)折處落墨更有利于表現(xiàn)體質(zhì)，又不失筆墨韻味。比如馬肚子、牛肚子在轉(zhuǎn)折處落墨，再往兩邊淡化，畫出來體質(zhì)渾圓，馬強健如飛，牛則堅若盤石?？傊?，落墨的位置在形體轉(zhuǎn)折處，才能畫出這種效果。

第三點，勾線。勾線即線條的里出外進，形體結(jié)構(gòu)的線一定要明確。有人只知道外輪廓線，但外輪廓線如何往里走，里面的線如何往外走，卻被忽略了。王闊海先生在如此細(xì)微之處，卻交代得清清楚楚。無論畫馬還是牛羊等動物系列，緊貼著動物的結(jié)構(gòu)線來構(gòu)造形象，特別是那些在光亮處不亦被看出來的結(jié)構(gòu)線，也敢于肯定找出線來；比如從馬的眼角到鼻梁鼻孔處的線都是通過認(rèn)真觀察而被找了出來，才能畫出馬鼻梁的隆起。而且都是書法用筆，用書法線條把它勾勒出來，線結(jié)實了，其形體結(jié)構(gòu)更為嚴(yán)謹(jǐn)且富有節(jié)奏韻味。

第四點，線面結(jié)合。哪些地方行于線，哪些地方進入面，在以往各大院校教學(xué)中不太明確，而在王闊海的中國畫索描理論中得到了明確；即骨感強與平緩處行于線，而形體轉(zhuǎn)折處進入面。而臻此佳境王闊海先生則采用兩個方法實施完成：一是在行筆時候由平緩至轉(zhuǎn)折的地方由中鋒變則鋒而進入面，二是在轉(zhuǎn)折處以重色貼近墨線輕糅使之墨線自然進入體面關(guān)系中去，這使得線面結(jié)合達到出神入化的程度。觀王闊海先生作畫一枝筆恰似游龍，時而中鋒行線時而臥筆則鋒，時而里出時而外進，上下回旋，左右連貫，筆筆到位，結(jié)構(gòu)與形體在筆走龍蛇般的線面結(jié)合運行中頓然而出，直若行云流水，出神入化。

第五點，塑造形體。徐悲鴻畫馬能致廣大，馬的大塊結(jié)構(gòu)，骨骼肌肉在分塊分面的西式法則中，加之中國畫的用線施墨，使悲鴻馬骨髂強壯肌肉團塊突出，非常有大將之風(fēng)范。而王闊海先生之馬既具有徐悲鴻先生的致廣大之精神，又在盡精微處更邁出了一大步，那就是塑造形體。比如徐悲鴻畫馬，鼻梁只是一道明暗分界線，眼睛只是黑墨點到為止，不畫眉弓，未免失于空洞與概念化。要把眼睛畫得長在眉弓里，牛的眼睛，馬的眼睛，都是長在眉弓里，才顯示出其骨骼，結(jié)實而富含變化。王闊先生畫馬在線面結(jié)合的關(guān)健部位，比如馬鼻子的轉(zhuǎn)折處用重赭色施加，一下子將鼻子向上走向與鼻子向下走向兩個空間拉開，更增加其空間感。再用一點色墨相調(diào)配的次重色墨在諸如眉弓、內(nèi)外眼角鼻粱、腿的結(jié)構(gòu)和身體的體面轉(zhuǎn)折處緊貼著墨線使之少許輕揉而使墨線的轉(zhuǎn)折更自然細(xì)膩的進入體面之中，從而使眉弓更加隆起，眼角眼窩更為生動，臉頰形體更為方圓，形象更加逼真，筆墨更加貼近形體。使馬面的英俊，牛頭的倔犟躍然紙上，活靈活現(xiàn)。這也可能是王闊海先生的硯邊密笈，但我卻發(fā)現(xiàn)此種方法確實是實現(xiàn)塑造形體的絕佳方法，使中國畫的意筆寫實又向前邁出了一大步。

第六點，統(tǒng)一。王闊海先生對作品的統(tǒng)一建立在兩個基本點上；一是在留白方面的統(tǒng)一，即哪個地方留白最大最強烈？哪個地方次大次強烈？哪個地方留白最小只做為中留白的呼應(yīng)，以形成一個留白的秩序美，形成詩序化的美感筆墨語言。這種統(tǒng)一方法多見于以水墨簡潔洗煉為主調(diào)的馬、牛作品之中，體塊強烈而大氣，高調(diào)光亮而奪目，用筆精準(zhǔn)到位，以少少許勝多多許，可謂用筆洗練之杰作。其二是墨色層次極盡豐富變化的統(tǒng)一，縱觀其畫，大墨團，中墨團、小墨團井然有序，而向亮處過渡的部分可謂墨分五色墨分十色，水痕墨跡層次變化韻味無窮，可謂全因素式中國畫水墨視覺盛宴，而西方的油畫素描諸因素悄然入內(nèi)，變成中國畫筆墨語素而為我所用，不得不說這是近百年來中西合璧進入了最佳狀態(tài)。

總之，這都是在前人的基礎(chǔ)上有所提高，我們可以把它總結(jié)為“六法論”，與中國繪畫史上南朝謝赫的著名“六法論”一樣，命名為“王闊海新‘六法論’”，或簡稱“王闊海六法論”（王闊海先生的畫法下文即以此稱之）。

歷史總會有所前進，中國畫自徐悲鴻引進100年來，經(jīng)過王闊海先生的苦苦探索和研究，通過動物系列把中國畫往前推進了一大步！中國畫的發(fā)展和進步是必然的，在這100年的三次大變革中，王闊海先生有幸趕上了最新一次大進步，而且是這一次潮頭的創(chuàng)造者和領(lǐng)頭者，其新“六法論”即是王闊海先生最大的貢獻和總結(jié)。

三、王闊海與李可染等大家比較

王闊海先生善畫馬，亦善畫老虎、獅子、牛、驢、羊等走獸，不管畫哪種動物，皆一絲不茍，形神畢肖，各具特色。

我們知道，李可染先生畫的牛，吳作人畫的駱駝，黃胄畫的驢子，創(chuàng)前人所未有。張善孖、高劍父高奇峰兄弟、劉奎齡劉繼卣父子、胡爽庵、馮大中等都是畫虎能手。徐悲鴻長于畫馬，亦常畫雄獅等走獸。本段將其與王闊海先生畫的動物走獸，作進一步的概括性比較。

與畫馬一樣，徐悲鴻用的已然是西畫的明暗光影和焦點透視，來畫不同的動物。在徐悲鴻之前，中國畫史上唐代韓干、北宋公麟、元代趙孟俯等畫馬，用得是勾線設(shè)色一絲不茍的工筆畫。而到了王闊海先生畫的獅子、老虎等動物，與徐悲鴻等前輩畫家相比，同樣有著超越前人的高度和自己的風(fēng)格特點。

徐悲鴻畫過多幅獅子，諸如《雄師》《雄師猛醒》《負(fù)傷之獅》《會師東京》《側(cè)目》等名作。他以獅虎等猛獸為主題的抗戰(zhàn)美術(shù)作品在抗日救亡圖存的斗爭歷程中發(fā)揮了重要作用。徐悲鴻是有著愛國情懷的畫家，將自己的愛國情懷寄于繪畫，以雄獅寄寓一種強大的精神力量，歌頌民族抵抗斗爭，抒發(fā)排遣心中積累的擔(dān)憂、憤慨、信心等復(fù)雜心情。實際上，在上世紀(jì)二三十年代涌現(xiàn)出了大量以中西融合手法表現(xiàn)猛獸題材的作品，例如嶺南畫派革命女畫家何香凝，在藝術(shù)創(chuàng)作早期也是以獅虎等猛獸形象為主題創(chuàng)作并宣揚革命精神等等。再早于19世紀(jì)末，清朝末期的革命者們廣泛傳播著“喚醒睡獅”一說。在特定的年代，雄獅的象征意義大于美術(shù)本身的價值。而徐悲鴻的雄獅畫得比較清瘦，有的帶有一種警惕乃至恐懼的眼神（比如《側(cè)目》腳下有蛇），寓意國難方殷，岌岌可危，是畫家內(nèi)心世界的真實反映，獅子其本身也蘊含著巨大的力量，于此我們不論。從繪畫本身來看，其畫法仍然是西畫的素描造型和明暗焦點透視法。今天王闊海先生畫的雄獅，不再有徐悲鴻畫獅子那種警覺和積郁力量無處發(fā)泄的悲憤，而是我們這個時代昂揚向上雄起東方的壯美形象，寄寓了作者對國家民族復(fù)興的巨大信心與力量。所以，王闊海先生畫的獅子，體態(tài)渾厚雄壯，四肢強健有力，怒目圓睜目視前方，寓意能克服一切艱難困苦的雄心和膽識。雖則同樣有著象征的意義，但已然回歸獅子的本性。除了因時代的變遷認(rèn)識不同之外，畫法上的變革也是其中一個重要因素。與畫馬一樣，由于王闊海先生以自我總結(jié)的“中國素描”為理論依據(jù)，以線造型與傳統(tǒng)筆墨有機融合，加之雄厚的書法功力，把書寫性推向一個極致，尤其在表現(xiàn)獅子鬃毛上，大筆揮灑一蹴而就，與畫馬鬃、馬尾一樣，淋漓盡致地表現(xiàn)出意筆的敘情、獅子的雄壯與內(nèi)在的力量。

比如王闊海先生的《雄風(fēng)圖》圖，畫三頭獅子，中間一頭側(cè)臥正視，目光堅凝，其獅子面部刻畫更注重大型體與小形體的塑造，給人一種可觸可摸，形象極其逼真，較之前人更為貼近對象！且筆墨輕松自若絕無死摳之嫌，可謂輕松而緊密，疏朗而厚重，可謂形神皆備，不怒而威，亦暗示睡醒后的中華民族這頭雄獅力量的自信與堅毅。再看獅子的臀部與兩后腿之間的結(jié)構(gòu)刻畫的讓人稱道，后蹄子是底部外翻其體積感與透視都是極難表現(xiàn)的難點，這卻讓王闊海先生畫的自在輕松，微妙微俏，令人拍案叫絕！而獅子右邊一頭獅子鬃毛立起，“怒發(fā)沖冠”，目視左側(cè)，四腿堅實，沉穩(wěn)佇立，其線與面的神出鬼沒，筆與墨的縱橫交錯，一派渾然天成。其獅子頭微抬、嘴開張，作怒吼狀可感“聲威震天”的主題。左邊一頭側(cè)身瞠目向右直瞪，與右邊兩頭獅子成互應(yīng)之勢，蓄勢待發(fā)，迥然有神，鬃毛隨風(fēng)飛揚，呈現(xiàn)出威風(fēng)凜凜的氣勢。以赭石淡墨設(shè)色，用筆爽氣明快，結(jié)構(gòu)簡潔精準(zhǔn)，表達出一種果敢堅定的力量和昂揚向上的精神。

再一幅《王者之氣》，獅子雖身臥而雄姿挺拔，筋骨強健，看上去氣定神閑，畫出了獅子不怒而威的王者風(fēng)范。隨著畫面走勢作草書題跋，或長或短，或大或小，錯落有致，與獅子的姿勢相得益彰，反映出王闊海先生隨心所欲的畫面把控能力，詩書畫印渾然一體的文人畫特質(zhì)與韻致。同時也透露出，王闊海先生作為一位畫家其堅定自信的“王者風(fēng)范”，蘊含著作為一位藝術(shù)家對中華民族必然復(fù)興的文化自信。而這種風(fēng)范，是徐悲鴻一代大師在那種國破家亡的特殊年代所不具備的。

在中國古代，由于獅子是外來物種，畫獅子是由畫師或工匠以畫譜口訣來完成的，在民間傳說當(dāng)中更多將獅子塑造為正義、吉祥、庇佑人間的靈獸，通過畫譜為藍本描繪出的獅子形象，只帶有吉祥寓意的模糊形象。進入新時期，獅子被賦予新的象征符號，如果說在徐悲鴻等上一代畫家筆下是帶有悲壯色彩的寫實形象，那么到了王闊先生這一代畫家筆下則賦予和塑造為新時代中國崛起的真實寫照，作為兩代繪畫大家，將動物走獸大寫意都畫成了一個時代的中國畫典范。在新時期王闊海先生以新的畫法，把徐悲鴻大師開辟的中西合璧之路向前推進到一個新的高度。

獅子之后，我們再看畫虎。

在現(xiàn)代畫虎的名家中，張善孖，高劍父高奇峰兄弟，胡爽庵，劉奎齡、劉繼卣父子，馮大中等畫家是其中的佼佼者。

張善孖（1882年—1940年）是張大千的二哥，畫虎成癖，以畫虎名噪一時是近代中國畫虎第一人，人稱“畫虎宗師”。張大千也因為尊敬他而立誓不再畫虎。張善孖筆下猛虎，既不失虎的威猛，又富有人性，含有一種溫情。林語堂曾稱贊道：“他畫的老虎，凡一肌、一脊、一肩、一爪，無不精力磅礴，精純逼真?！币驗楫嫷帽普?，其筆墨寫意性會有所降低。為了畫虎，張善孖在家中養(yǎng)了一只老虎，每日觀其神態(tài)，所以張善孖畫的虎比較寫實。再有張善孖張大千的弟子慕凌飛，入師大風(fēng)堂，為實現(xiàn)張善孖的心愿，不負(fù)大千的囑托，歷時三十余年完成了中國畫壇第一幅《百虎圖》長卷，被譽為中國畫藝苑中的一枝奇葩，但其畫法未出師父左右，仍以逼肖為能事。

高劍父（1879年—1951年）、高奇峰兄弟，“嶺南派”創(chuàng)始者“三杰之一，用傳統(tǒng)筆墨以及“撞水、撞粉”等特殊技巧，用來畫虎等飛禽走獸和山水，虎畫得威風(fēng)凜凜，形體更加逼真，與同時期的張善孖相比并無根本上的變化，皆為一個時期愛國情懷的一種投射。

劉奎齡（1885-1967）、劉繼卣（1918-1983）父子。前者是中國近現(xiàn)代美術(shù)史開派巨匠，動物畫一代宗師，被譽為“全能畫家”。后者新中國連環(huán)畫奠基人，中國近現(xiàn)代美術(shù)史上人物畫、動物畫一代宗師，被譽為當(dāng)代畫圣。劉奎齡畫虎兼工帶寫，畫的比較溫和。劉繼卣更寫意一些，常把動物形象在寫實基礎(chǔ)上加以夸張，善于捕捉動物動作過渡的瞬間動態(tài)，表現(xiàn)出比生活中更為完美的形象，并賦予動物以擬人化的情感，但畫法上并無特別突破之處。

胡爽庵（1916.12—1988.10），畫水墨寫意虎，筆墨酣暢，有“虎癡”之美譽。

但上述幾位大家，畫虎幾類，并無顯著的創(chuàng)新之處。

馮大中（1949~）畫工筆虎，筆法如同絲繡發(fā)編，以破鋒筆細(xì)絲而成，“絲毛”盡精刻微柔韌蓬松的毛絨不落筆痕，毛色的光澤感也表現(xiàn)出來，但又回到了傳統(tǒng)的工筆畫上。

虎為百獸之王，是強壯、威武、勇氣和膽魄的象征，代表威嚴(yán)、權(quán)力和榮耀，是表示吉祥、平安的瑞獸，象征壓倒一切、所向無敵的威力和膽氣。俗語云，畫虎畫皮難畫骨。不管怎么畫，畫出虎的外在形象不是唯一技能，能畫出虎的威猛和氣勢，才是虎的魂魄和精神。而要表現(xiàn)這一點，中國畫早就有標(biāo)準(zhǔn)，這便是六朝謝赫繪畫“六法論”中的“骨法用筆”，也即后來所說的“書法用筆”。書法，是一切骨法的基礎(chǔ)和基石，是大寫意的骨和魂。我們發(fā)現(xiàn)，上面幾位畫虎大師，書法都不是他們的強項，寫出的主要是畫家字。還不如徐悲鴻，書法學(xué)康有為，頗具功力。僅僅從這一點，王闊海先生所畫寫意虎，就與他們從根本上區(qū)別開來。我們知道，王闊海先生的書法功夫深厚，筆力洞達，尤其是章草，如亂石鋪街，大小錯落，深得“道法自然”之高妙。無論是畫正面虎、回頭虎、臥虎、側(cè)身虎還是山中虎，除了“王闊海新‘六法論’”中以“中國畫素描”以線造型上的準(zhǔn)確把握之外，筆墨的書寫性，也是王闊海先生的最大特點和優(yōu)勢，由此而在內(nèi)力上得其骨，在神態(tài)上得其威，在筆墨上得其韻致，與書法詩文和題跋印章，巧妙組合，構(gòu)筑出一幅幅完整的虎虎有生氣的畫面。

再看畫驢。黃胄以畫驢著稱。黃胄的繪畫成就，得益于大量的速寫，其主要成果體現(xiàn)在大量新疆少數(shù)民族人物速寫稿。黃胄擅長人物畫之外，還以畫驢著稱，在畫壇被戲稱為“驢販子”。驢子在新疆隨處可見，是黃胄筆下的常見形象，黃胄在新疆下鄉(xiāng)時，畫了大量的毛驢速寫。黃胄被關(guān)進“牛棚”，放養(yǎng)了三年的驢。長時間與驢接觸，使他與驢結(jié)下了不解情緣，所畫的驢子或單個或群居，千姿百態(tài)，形態(tài)可掬。然而，與人物畫一樣，在其作品有意保留速寫元素形成其獨特的風(fēng)格，也因速寫元素的大量保留，給人一種書法用筆與寫意性未能完成的感覺。其中一個重要原因是，黃胄的書法不過關(guān)，等后來意識到這個問題再補課的時候，因天不假年始終未能完成這一課，那么畫的寫意性自然就談不上。不管什么畫法，純粹才是其顯著而穩(wěn)定的特質(zhì)。與黃胄先生之相比，王闊海先生的大寫意毛驢，用的是新“六法論”中“中國畫素描”和傳統(tǒng)骨法中的書法用筆，既不失其形態(tài)特征，又充滿著濃郁的筆墨情調(diào)，尤其是《百驢圖》長卷，與黃胄先生所畫毛驢相比，其書寫性與書卷氣更加濃厚，達到了中國畫寫意的至高境界。

我們再看王闊海先生的大寫意牛。繪畫史上畫牛，諸如著名的韓滉《五牛圖》等，是經(jīng)典的工筆畫法，與寫意牛尤其是王闊海先生的大寫意牛，沒有可比性，于此我們不論。能與之相比的，也只有現(xiàn)代李可染先生。李可染先生有著中西兩種畫法的基礎(chǔ)背景，有必要先簡單看一下其簡歷。

李可染（1907年—1989年），早年入上海美術(shù)專門學(xué)校普通師范科，學(xué)習(xí)圖畫、手工兩年。之后越級考上西湖國立藝術(shù)院研究部研究生，師從林風(fēng)眠、法籍油畫家克羅多，專攻素描和油畫，同時自修國畫，研習(xí)美術(shù)史論。后應(yīng)重慶國立藝專校長陳之佛邀請，任中國畫講師，并致力于中國畫教學(xué)和研究，主攻山水、古典人物、牧牛圖。之后到北平藝術(shù)?？茖W(xué)校任教，翌年春拜齊白石為師相隨10年，同年又深得黃賓虹積墨法之妙。1948年李可染在北平舉行第二次個人畫展，徐悲鴻收藏其《撥阮圖》《懷素書蕉》等寫意人物畫近10幅，藏于徐悲鴻紀(jì)念館。1950年，李可染任中央美術(shù)學(xué)院中國畫副教授。同年，為《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號撰文《談中國畫的改造》，指出發(fā)展中國畫的前景。1954年，李可染為變革中國畫鐫“可貴者膽”、“所要者魂”兩方印章。由此可見，可染先生與徐悲鴻一樣，立志改造中國畫，因而得到徐悲鴻的認(rèn)可。尤其是從“對景寫生發(fā)展到對景創(chuàng)作”，對中國山水畫創(chuàng)作作出了獨特貢獻。可染先生還非常喜歡畫牛，以“牛畫”而蜚聲畫壇，更以牛的吃苦精神感動同行，其畫室取名為“師牛堂”。

可染先生的山水畫深得西畫光影和焦點透視的影響，有的作品刻意追求西畫的光影效果，雖則吸收了黃賓虹先生“黑賓虹”時期的積墨法，而畫牛更多運用的是填墨法，亦或二者之間而用之。但西畫元素更為顯著，對賓虹先生的筆墨韻味卻得之甚少。其所畫牛系列，同樣是西畫因素影響。所畫?；蛐?、或臥、或鳧于水中，牛背上稚氣的牧童悠然自得，或觀山，或引吭，或競渡，勾勒出一幅質(zhì)樸而生機盎然的田園小景。雖則富有生活情趣，但造型卻相對太簡略，只是大體備其形似而已。又因以塊面造型為主，幾不見線條，故而與以線為骨魂的大寫意相比，其筆墨便弱了許多。反觀王闊海先生畫的牛，堅守“中國畫素描”以線造型等獨創(chuàng)的“王闊海六法論”，書法用筆的線條不僅扣在牛的造型上，而且極具獨立線條起伏變化的味道，其書寫性的筆墨更是變幻莫測，韻味十足。

王闊海先生畫牛，可以說是千姿百態(tài)，幀幀不失大寫意之魂?；蚺P牛、行牛、耕牛、牧牛，或單牛、雙牛、群牛，或老牛、小牛、母子牛，或食草牛、小憩牛、孺子牛，或凝目、回眸、俯首、哞鳴，或牛氣沖天，或天牛臥看（題跋杜牧《秋夕》：“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，臥看牽?？椗恰！保?，皆刻畫惟妙惟肖，多一筆嫌碎，少一筆不夠，深得大寫意精髓。既寫實又寫意，是王闊海先生既不與前人同，也不與現(xiàn)代李可染相同的自家畫法，由此把中國畫大寫意畫牛，推向一個更高的高度。

王闊海先生畫過兩幅《五牛圖》，其中一幅畫四頭牛和一只小牛，一頭俯首，一頭昂首，兩頭目視前方，小牛依偎在母親身邊，形神兼?zhèn)洌馊ぐ蝗?。長題跋于左下方，參差錯落，延伸至左邊牛四蹄下，如一片草坪。其題跋曰：

“冰凍雪寒牛背曖，夜沉風(fēng)吼不思?xì)w。忽聽娘親聲聲喚，淚眼婆娑只有回。柳綠草青花正艷，哞哞奮起踏春來。郎騎牛背書聲亮，遍地芳菲盡落臺。步履蹣跚低俯首，犁痕作浪汗成疇。只為倉廩糧常有，戴月披星盡瘁酬?！?/p>

觀之讀之，另人感慨萬千！右邊一則題跋，與之遙相呼應(yīng)，幾方印章蓋得特別講究，富有趣味，增加了畫面的豐富性與動感，境界美妙，充滿詩情畫意。這是一幅難得的詩書畫印完美結(jié)合的精品力作手卷。

李可染先生曾在畫作《五牛圖》上題字曰：“牛也，力大無窮，俯首孺子而不逞強。終生勞瘁，事人而安不居功。純良溫馴，時亦強犟，穩(wěn)步向前，足不踏空，形容無華，氣宇軒昂，吾崇其性，愛其形，故屢屢不厭寫之?！笨扇鞠壬姆胃?，誰又能不說這也是王闊海先生追求藝術(shù)之路上的寫照呢？

最后，我們看王闊海先生畫駱駝。現(xiàn)當(dāng)代有吳作人以畫駱駝聞名，但他用的是西畫的畫法，以塊面造型見長，雖用水墨但并非中國畫的筆墨。其駱駝頭部也太為概括，不免失于空洞。與吳作人先生相比，王闊海先生畫駱駝，用“中國畫素描”與以線造型融合的“王闊海六法論”，畫出的是既寫實又寫意的大寫意駱駝。特別是那兩幅《任重道遠》和《小憩》圖，氣勢宏大，其造型極為結(jié)實而深入刻畫，筆墨姿肆汪洋，水韻墨痕順機生發(fā)，筆情墨趣自然濫觴，足以看出明清徐渭、八大之筆墨遺韻。無怪乎中國美術(shù)史論家劉曦林先生對王闊海先生贊曰、“承接了八大徐渭續(xù)接至今的文脈精神，成為極少數(shù)承薪接火之人。”再從王闊海自題的一首七絕的后兩句詩“今時亦失文長墨，斯圖似出雪個廬?！弊憧煽闯鐾蹰熀Ｏ壬奈幕c藝術(shù)的自信。

由于篇幅所限王闊海先生畫其它動物比如羊、兔、狗等動物，以及更具體的作品比較也只能暫且割愛了。

莊子語云，技進乎道（莊子《養(yǎng)生主》：“道也，進乎技矣?！保?。心中有道，有天道、人道、藝術(shù)之道，自然之道，才能繪出畫之道，而最終歸于老子“道法自然”之道。王闊海先生大寫意動物走獸，可以說達到了神刀鬼斧，游刃有余，隨心所欲不逾矩的自然大化之境界！至此也可以說近百年的“中西合璧”亦或是“中西融合”經(jīng)過幾代人的共同努力已經(jīng)達到了“融合中西之長”亦或是“洋為中用”之“為我所用”的最完美階段，而王闊海先生則是這最后階段的爐火純青之人。

文/褚哲輪，美術(shù)理論家、書法家，中國國家畫院教學(xué)文獻編輯，中國國家畫院書法篆刻院編輯，來源：搜狐新聞@精品書畫藝術(shù)）

畫家簡介

王闊海（原名王克海），1952年出生于山東招遠市，1970年入伍，1989年畢業(yè)于解放軍藝術(shù)學(xué)院國畫系，中央國家機關(guān)美術(shù)家協(xié)會原主席，中央國家機關(guān)書法家協(xié)會副主席，中國美術(shù)家協(xié)會第七屆理事，中央電視臺《大型高端人物訪談》欄目藝術(shù)顧問，中國畫學(xué)會理事，中國工筆畫學(xué)會常務(wù)理事。原第二炮兵政治部創(chuàng)作室專職畫家，一級美術(shù)師。全軍高級職稱評委，中國人民解放軍書畫藝術(shù)研究院藝術(shù)委員，中國漢畫藝術(shù)研究院院長，清華、人大、榮寶齋畫院高級研究生導(dǎo)師。