最近熱映的《南京照相館》，通過精妙的鏡頭語言構(gòu)建了多重意味深長的對照：鏡頭的快門與機槍的掃射形成刺耳共鳴，可被沖洗的鮮血與無法抹去的歷史罪行構(gòu)成強烈反差。影片中兩組"擬父子"關(guān)系和兩個家庭面臨生死抉擇時展現(xiàn)出截然不同的價值取向，而相同動作所承載的罪惡與希望的雙重隱喻尤其發(fā)人深省。這些鏡頭中耐人尋味的對照，不僅解構(gòu)了戰(zhàn)爭中人性的復(fù)雜面相，更鐫刻下亂世中覺醒靈魂的永恒印記。

在《寬銀幕》一書中，作者馬克·卡曾斯就此方面有過詳細的論述。“攝影機與槍綁定，仿佛遇到了它老練的搭檔。從美學(xué)上看，它們?nèi)绶曛?，完美配合。?zhàn)爭中尼采主義的部分找到了完美舞伴。只有傻瓜才會質(zhì)疑攝影機的“權(quán)力意志”。其速度，其跨度，其所能體現(xiàn)的重力感，其俯沖過山谷之勢，其鳥瞰世界最開化之處的視野，這才是運動影像賴以生存的本事。而其精妙之處就來自電影化的精美演繹?！?/strong>

以下貼出《寬銀幕》中，關(guān)于“攝影機與槍”主題的論述全文。

2003 年 4 月

《火車大劫案》（The Great Train Robbery，1903）是影史上最早的敘事電影之一，其中有一個牛仔直接對著鏡頭射擊的特寫鏡頭。而在阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的黑白影片《愛德華大夫》（Spellbound，1945）中也有這樣一個場景：一個人一手拿著槍，轉(zhuǎn)向了鏡頭，直接朝著觀眾開火，隨之耀眼的紅光充斥了畫面。50 年后，《黑客帝國》的制作者們找到了一個模擬飛行的子彈穿透云層的新方式，它形象地描繪出子彈后面激起的漣漪及其周圍的失真狀況。

上述這些影片都是展示電影與槍械之間親近關(guān)系的極佳范例。最初，這種實踐的效果是顯而易見的。電影導(dǎo)演們想以游樂場的形式喚醒并觸動他們的觀眾。那還有什么比用槍更好的呢？它小巧便攜、有爆破力、富有戲劇性，能夠吸引觀眾注意?？纯蠢ネ　に惖僦Z是如何使用槍擊場面讓時間慢下來并分解呈現(xiàn)其結(jié)果的；再看看羅曼·波蘭斯基是如何在影片《唐人街》（Chinatown，1974）中僅用槍擊就提升了影片的悲劇水準的。

所有的藝術(shù)形式都能夠反映人類的暴力面，但唯有電影將槍械的魅力表現(xiàn)得淋漓盡致。伊拉克戰(zhàn)爭就說明了這一點。我們多次在電視報道中看到過攝影機被系在坦克炮管上的畫面。只要坦克前端一有轉(zhuǎn)動，一個全景畫面即被拍攝出來。而攝影機的廣角鏡頭又凸顯了坦克炮管的長度及其戲劇性效果。當坦克開火時，炮彈從我們眼前發(fā)射出去，就像《黑客帝國》里那樣增強了它前面的空間感。稍后，炮彈在遠處軟著陸，爆破成極具感官沖擊力的云朵狀粉末。攝影機與槍綁定，仿佛遇到了它老練的搭檔。從美學(xué)上看，它們?nèi)绶曛?，完美配合。?zhàn)爭中尼采主義的部分找到了完美舞伴。

用一支槍射擊，被一架攝影機拍下：電影《紅河》中攝影機與槍的親密關(guān)系

只有傻瓜才會質(zhì)疑攝影機的“權(quán)力意志”。其速度，其跨度，其所能體現(xiàn)的重力感，其俯沖過山谷之勢，其鳥瞰世界最開化之處的視野，這才是運動影像賴以生存的本事。而其精妙之處就來自電影化的精美演繹?？梢曤娫挼木G色影像散出的光就像無聲電影畫面著了色一樣，而夜視鏡頭效果就如同查理·卓別林電影的結(jié)尾處一樣絢爛。而這就是伯克意義上的崇高感，使人感到驚懼，閃爍又朦朧。

當然，電視上的戰(zhàn)爭影像并不足以證明電影攝影機與槍械之間有著復(fù)雜的相似性。相比之下，導(dǎo)演的語言本身更具有啟示性。從一開始，電影制造的機會主義的世界就借用了戰(zhàn)爭的粗魯語言。拍攝叫 shooting（開槍、射擊之義），其結(jié)果則是一個 shot（這里指鏡頭，英文中有一次槍擊之意）。

導(dǎo)演們在接受采訪時，通常將拍攝的過程比喻為一場軍事戰(zhàn)役。而在近年來，他們鐘愛的設(shè)備變得越來越小、越來越快、越來越高效。用他們的話說，他們是在“打游擊”（guerrilla style）—正在追求更加靈便簡單的取景和拍攝，而這是前所未有的。演員們在談?wù)撈瑘觥伴_機”和“?！敝g的時間切換時坦言，他們的生活仿佛身處前線。這難道不是自我吹捧嗎？故弄玄虛的電影創(chuàng)作者們總把自己的工作描繪得比它本身更有男子氣概，就像是那些在鏡子面前挑動著眉毛、幻想自己偉岸形象的人。

如果這些都是真的，如果電影就是男扮女裝的槍械，其倫理意義就會令人不安，難道不是嗎？為了搞清楚這一問題，來考慮一下它（也許不太可能）的邏輯結(jié)論：如果攝影機和槍械真的融為一體，變成手機上像攝像頭那樣的小裝置了怎么辦？作為設(shè)備的一部分，它們擁有奇怪的相似處。它們都是這些年來小型化的產(chǎn)物，都是單向度的，都被所攝 / 射的事物之維所界定。如果攝影機和槍械變成了本質(zhì)上相同的東西，那拍出來的電影會是什么樣的？

《偷窺狂》劇照

在某種程度上，我們已經(jīng)有了答案。在邁克爾·鮑威爾的影片《偷窺狂》（Peeping Tom，1960）中，攝影機成為殺人進程的焦點。該片講述了電影制片廠中一個底層的跟焦員想用影片捕捉到他所要殺害的那個女人的恐懼，所以他就將一把刀子插到了攝影機三腳架的一條腿上。雖然不是一把槍，但攝影機卻成了同樣致命的東西。對于這部影片，評論者都進行了無情的抨擊，認為它是道德失范的。但是《偷窺狂》確實捕捉到了拍攝的殘忍，攝影機隱喻著殺戮，它對于站在它面前的人們表現(xiàn)出無情與冷漠。

《奇愛博士》劇照

而在影片《奇愛博士》（Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb，1964）中，斯坦利·庫布里克以非常不同的方式觀看同樣的事情。鮑威爾影片中的男主角瘋了，而庫布里克影片中兇殘的政治家和軍人都很愚蠢。他們白癡似的渴望權(quán)力，并誤解了權(quán)力所產(chǎn)生的影響。導(dǎo)演通過一個異常直白簡單的視覺創(chuàng)意將其呈現(xiàn)了出來：把攝影機放置在導(dǎo)彈上。當然，如果這件事發(fā)生在伊拉克，人們會發(fā)出強烈的抗議；但從倫理上看，坦克炮管和導(dǎo)彈之間并沒有什么不同。后者只不過是更加電影化了而已。在庫布里克的這個例子里，指揮官們僵化的邏輯強調(diào)了一種電影化的謬誤：導(dǎo)彈上的攝影機從來沒有表現(xiàn)出戰(zhàn)爭的崇高，相反，它體現(xiàn)出了其設(shè)計者的愚蠢。

而保羅·范霍文的影片《機械戰(zhàn)警》（RoboCop，1987）則兼具上述兩個元素。在這部影片中，警察與機器人融為一體，所以，我們可以通過持槍的執(zhí)法人員頭部的攝影機看到殺戮。當鮑威爾用他的攝影機表現(xiàn)一個精神失常的人時，當庫布里克表現(xiàn)一群愚蠢的人時，范霍文則把我們放到了那些只是“半人類”者的道德處境之中。

《機械戰(zhàn)警》劇照

然而，上述這些例子也不能涵蓋全部，那些例子里，刀子、導(dǎo)彈和槍都是被受損的人或不健全的人使用的。如果人類的能動性被完全消除了會怎樣呢？如果槍械和攝影機有著讓人不安的相似性，是不是可以去想象一部電影整體上只從二者之一的視角展開講述呢？如果不能，那為什么不能？

影片《伯爵夫人的耳環(huán)》（Madame de...，1953）的部分內(nèi)容就是從一對耳環(huán)的視角展開的；也有電影是從一個膝蓋的視角進行敘述的。像法國的阿貝爾·岡斯及美國的馬丁·斯科塞斯等導(dǎo)演都因為將攝影機從人類的視點解放出來，并把它附著在無生命的事物上，而賦予了攝影機更多的生氣。

《大象》劇照

然而，沒有導(dǎo)演會有那種讓槍支火藥成為整個電影的敘述者的低級趣味，對吧？不過，艾倫·克拉克有點這種傾向。1989 年，他拍攝了一部 39 分鐘時長的影片《大象》。該片的攝影機一直在貝爾法斯特附近徜徉，其視點也經(jīng)常來自不明殺手在畫面中延伸出來的手臂和槍械。這部影片既無發(fā)生語境、心理刻畫、描繪方法，也無故事性可言。這也是我所知的唯一一部以槍為中心的影片。電影未來的走向是道德的空虛嗎？不，令人充滿希望的事實是：許多人在《大象》極其冷峻的視點中發(fā)現(xiàn)了悲劇。深入到該片核心的空洞，即被人類同情心遺棄的空間，觀眾會解讀出影片對于殺戮的批判?！洞笙蟆分杏欣碚摷覀冮L期爭論的最清晰的證據(jù)：攝影機先天的、固有的人格化需要建立在人類視點的基礎(chǔ)上，它意味著在鏡頭的后邊還有一個人類觀察者。

在伊拉克戰(zhàn)爭中，BBC 的靜置攝影機將巴格達拍攝得平淡無奇，它代表著這場戰(zhàn)爭中一種極不尋常的影像類別：那些齋戒、禁欲、反尼采主義的畫面已經(jīng)成為一種救贖。但是，即便這種影像看起來像是與殺戮者串通一氣，電影卻仍提示著我們，盡管拍攝和射擊之間有著相似之處，也不能簡單粗暴地隨意采用對方的視點。

一架攝影機就像一把槍，沒有內(nèi)在的生命，但是我們應(yīng)賦予它生命。