截至8月8日，陳佩斯執(zhí)導(dǎo)的《戲臺》豆瓣評分達到8.0，票房已破4.6億元。在暑期檔一眾影片中，《戲臺》雖算不上大制作，但在口碑和票房上均已實現(xiàn)逆襲。

離開銀幕幾十年的陳佩斯，憑什么歸來能做“黑馬”？他的喜劇創(chuàng)作，到電影《戲臺》又經(jīng)歷了怎樣的復(fù)雜變化？我們往前回溯，陳佩斯的喜劇之路。

（一）

1984年，陳佩斯和朱時茂搭檔，在央視春晚上演出了小品《吃面條》。

憑借夸張的肢體動作、逼真的“無實物表演”，陳佩斯將一個空碗演出了普通人吃面條的各種狀態(tài)，短短十多分鐘內(nèi)掀起多重喜劇高潮。

自此，陳佩斯和朱時茂搭檔成為春晚?？?，貢獻了《主角與配角》《警察與小偷》《王爺與郵差》等一系列作品。

從名稱來看，我們不難發(fā)現(xiàn)，陳佩斯和朱時茂的小品創(chuàng)作巔峰時期，以兩個對立的人物為主。他們或是權(quán)貴和平民，或是官差和竊賊，或是片場的主角與配角，在一個具體場景中針鋒相對——朱時茂總扮演正直或高貴的人，陳佩斯總扮演小聰明或粗鄙的人。

如果說《吃面條》是陳佩斯對肢體語言表演的單人挑戰(zhàn)賽，那么陳朱經(jīng)典小品《主角與配角》，則結(jié)合了臺詞的機鋒、形體的表演，將兩個對立人物通過文本和動作疊加戲劇沖突。

而《胡椒面》在藝術(shù)表達上更上一層。臺詞被省略到幾乎沒有，朱時茂和陳佩斯都通過無聲的肢體語言（啞?。瓿蓛蓚€人物的個性表達和戲劇沖突——僅用一個小小的胡椒粉罐頭，他們就將舞臺變成了讓人高度緊張、期待戲劇變化的“戰(zhàn)場”。

這些優(yōu)秀的小品，脫胎于舞臺劇，但設(shè)計符合電視節(jié)目的時長。因此在早年春晚小品中，陳佩斯和朱時茂集中精力打造喜劇逗笑的效果——故事不必有政治宣講意味，只要表現(xiàn)短暫而可笑的沖突即可。在朱時茂高大形象的襯托下，陳佩斯機靈詭詐的小人物形象深得人心，仿佛《貓和老鼠》中總能成功逃脫的老鼠。在每一次挑戰(zhàn)朱時茂的“權(quán)威”之路中，陳佩斯完成接連不斷的“抖包袱”，達到了春晚小品創(chuàng)作的一個巔峰期。

（二）

然而，陳朱二人的小品，隨著春晚這種電視形式越來越受歡迎，所被限制的條件也越來越多。不僅他們二位，其他小品作者都要背負逗笑觀眾和宣傳時政的任務(wù)，在短短十來分鐘內(nèi)，同時完成政治訴求和藝術(shù)表達——這也漸漸使得小品作為喜劇形式，變得越來越單薄乏味，電視臺參與錄制的觀眾，變相成為了自動鼓掌背景。

當(dāng)喜劇創(chuàng)作者感受不到觀眾即時的反饋，無法在技藝上更進一步；當(dāng)他們的知識產(chǎn)權(quán)被平臺占有發(fā)行，又通過泄露的各種副本自動削弱了喜劇效果，陳佩斯和朱時茂便不再留戀央視這個舞臺。他們以喜劇演員的方式，發(fā)起了挑戰(zhàn)。

陳朱與央視對簿公堂，恰合喜劇的傳統(tǒng)。中國傳統(tǒng)喜劇中，諫言或戲弄權(quán)貴都是喜劇產(chǎn)出的核心內(nèi)容。陳佩斯不僅在作品中屢屢實現(xiàn)對朱時茂飾演權(quán)貴的挑釁，現(xiàn)實中他也遵奉“冒犯的藝術(shù)”，將槍口對準他并不接受的霸權(quán)規(guī)則。

1999年之時，央視春晚尚未受到網(wǎng)絡(luò)或其他地方衛(wèi)視的挑戰(zhàn)，仍是小品演員最為重要的舞臺。但陳佩斯毅然決然和央視分手，轉(zhuǎn)投電影和話劇創(chuàng)作。這是他喜劇人生中濃墨重彩的一筆，為之后的作品都鋪下了真實的溫度。

（三）

當(dāng)我們談到陳佩斯時，第一反應(yīng)總是他的小品。殊不知，在小品這種喜劇形式之外，陳佩斯從電影到短劇到話劇，幾十年來進行了全方位的嘗試。

1979年，陳佩斯參與其父陳強主演的電影《瞧這一家子》，首次登上大銀幕。他飾演家中老二，調(diào)皮而親和，恭順父親但又不時冒出自己的小主意，成為家庭片中一個有趣而跳躍的變奏音符。

這個定位貫穿于陳佩斯和父親陳強合作的父子電影，也成就了“二子系列”電影。 至《孝子賢孫伺候著》，陳佩斯終于從附屬父親的演員身份跳脫出來，成為導(dǎo)演和主演，將自己置身于荒誕的農(nóng)村場景，與趙麗蓉等演員共同完成喜劇群戲創(chuàng)作。

《孝子賢孫伺候著》豆瓣高達8.8分，是陳佩斯喜劇作品中必須珍視的一部。但在這里我們也很容易比較得出：當(dāng)陳佩斯飾演城市中的小人物時，他得心應(yīng)手；當(dāng)陳佩斯飾演農(nóng)村的小人物時，他還沒有完全代入的嫻熟。相比之下，趙麗蓉在片中扮演的農(nóng)村老太太可謂出神入化。每當(dāng)有一個好的喜劇演員讓你覺得足夠好笑時，都比不上趙麗蓉的自然流暢。她將一個荒誕的故事置于自身仿佛她就是現(xiàn)實的再現(xiàn)——而我們無法在當(dāng)時的陳佩斯身上看到這種光芒，或者說，他還很遠。

1990年代中期，陳佩斯和李琦、劉金山等喜劇演員合作，創(chuàng)作了不少實驗性質(zhì)的短片?！稛狳c訪談》以《焦點訪談》為戲謔形式，聚焦注水豬肉的社會問題?！?6搖滾指南》，將目光對準浮華不實的搖滾圈。也有一些以聲音、肢體語言為主的喜劇探索，例如《擬音趣話》，就是電影幕后擬音人員的歡樂寫照。

這些聚焦社會各類現(xiàn)實問題的短片，反映了陳佩斯的先鋒探索意識。喜劇不必拘泥于舞臺，在農(nóng)村，在工地，在職場，廣闊天地大有可為。其中《趕場》一片還濃縮了陳佩斯和朱時茂在形體表演上的大膽實踐。他們和一臺破舊的汽車較量，完成了“二人一車”荒唐的旅途——我們不難想到卓別林和基頓的經(jīng)典電影，“物”成為可怖的敵人，但卑微的人完成了神一般的較量。

（四）

讓我們回到《戲臺》，電影的《戲臺》。

從2015年話劇《戲臺》首演至今，已過去十年。陳佩斯在千禧年之后投入話劇創(chuàng)作和人才培養(yǎng)，將多部好戲貢獻給觀眾，也在喜劇的實踐上往前邁了一大步。

許多采訪中他會談到“技術(shù)”一詞。技術(shù)，猶如手藝人不斷精進的手藝，提取、淬煉、總結(jié)，他形成喜劇創(chuàng)作的理念和方法。

《戲臺》的創(chuàng)作，從“結(jié)構(gòu)喜劇”的概念出發(fā)。通過空間、人物的錯位關(guān)系，完成更為復(fù)雜的故事構(gòu)建。電影中以送包子的“大嗓兒”（黃渤）為底，向上向外構(gòu)建多個對位關(guān)系——送包子的和鳳小桐——粉絲和明星，送包子的和戲班老板——乙方和甲方，送包子的和霸王（尹正）——配角與主角，送包子的和洪大帥——老鄉(xiāng)對老鄉(xiāng)。

因為送包子的和洪大帥忽然拉平的對等關(guān)系，導(dǎo)致其他一系列關(guān)系發(fā)生錯位，如多米諾骨牌順著倒下。喜劇也就在人物自然而然的合理行動中生出接連發(fā)生的荒誕——但我們明顯感到，這不是因為演員夸張動作讓我們發(fā)笑的，而是人物的關(guān)系受到挑戰(zhàn)讓我們發(fā)笑。

這好比陳佩斯早年小品中，將多個與朱時茂構(gòu)建的對位關(guān)系，置于同一舞臺。劇本設(shè)定一個場景，將大小人物串聯(lián)?！稇蚺_》呈現(xiàn)了更為復(fù)雜密集的對位關(guān)系，它在文本上，顯然比陳佩斯以往任何一部喜劇都要復(fù)雜磅礴了。

另一層面的躍升，在于從喜劇技術(shù)到喜劇美學(xué)的探索。當(dāng)我們回顧陳佩斯以往作品時，喜劇往往以即時性的逗笑為主，驚奇感凝聚在觀看的瞬間，瞬間釋放。我們期待陳佩斯一年比一年更完美的滑稽動作戲——但對他來說，這一定困難重重。

而在《戲臺》中，陳佩斯無需夸張，無需扮機靈；甚至沒有人需要做出討好的舉動，喜劇就自然發(fā)生了。人人為自己認定的“規(guī)矩”辯護——鳳小桐的“戲比天大”，戲班老板的“票房最大”，徐明禮的“權(quán)力最大”，洪大帥的“老子最大”……規(guī)矩和規(guī)矩如果界限不分明，人和人的沖突也就放大。但他們各自都在做合理的事情，我們感到好笑，并且愿意思考文本背后的影射。

——也就是說，“抖包袱”這最簡單層面的喜劇方法，被化于無形了。在電影《戲臺》中，好笑是深層的如漣漪般的不斷蕩漾，一層掀起一層，自然走向荒誕和蒼涼。到最后收尾時，我們感到一個可笑的時代“你方唱罷我登場”。喜劇變成了美學(xué)的形式，更深的感觸是，可悲的事終于還是發(fā)生了。

回到陳佩斯所飾演的戲班班主角色，我們觀眾，在這個角色上也投入了對藝術(shù)家本人經(jīng)歷的共情。多少年來陳佩斯在話劇領(lǐng)域修煉，他何嘗不是另一個戲班班主，對著喜劇神明，盡力去做他能做、想做的事？

當(dāng)侯班主在電影中一聲嘆息時，觀眾看到的，亦是陳佩斯的無奈。無奈地接受藝術(shù)準則不斷變化，但他們心中原先的規(guī)矩沒有變，標準沒有變，他們要做的，就是如何與變化的時代共存。

因此，《戲臺》最終變得厚重了。不再是簡簡單單早年的陳氏喜劇，以鬧劇開始，鬧劇收場。諷刺小打小鬧，變成了悲喜大開大合。一把辛酸淚，都付笑談中。人們接受更深的發(fā)笑，但笑過之后也品味那共同的悲戚。

到電影《戲臺》，陳佩斯終于融合了他的畢生實踐，將舞臺的、電影的、話劇的、短片的統(tǒng)統(tǒng)包容其中。他做出了一部話劇感的電影，但我們知道，這就是他獨有的風(fēng)格。

作者 | 李婧

排版 | 竹子

「注：本文部分圖片來源于豆瓣及網(wǎng)絡(luò)，

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