文/李佩珊

“不瘋魔不成活”在《霸王別姬》里是祭臺上的高音；到《戲臺》，陳佩斯先把時代的分貝擰回日常說話的調(diào)門——不瘋魔，“活命要緊”，先把這一折好好唱完。

《戲臺》的主舞臺，不是角兒們鳳冠霞帔的晃眼，而是藏在一場好戲大幕之后的后臺�？^、髯口、靠旗一溜擺正。大大小小的行頭箱把過道擠窄，箱面粉筆寫著“生一”“凈二”，銅鎖半掩、麻繩纏把。鼓師在鼓盆上輕點板眼，候場線內(nèi)側(cè)童伶搭著靠旗桿撕腿開胯。

班主侯喜亭（陳佩斯）是這后臺的絕對“主心骨”：亂世城破，主政軍閥走馬燈式地更迭，他有本領(lǐng)穩(wěn)妥地帶著一大班子人進京，不誤演出；對油滑的劇院經(jīng)理、南城的地頭霸王、送包子的伙計，乃至“殺人像涼水”的洪大帥（姜武），他都有一套應(yīng)付自如的口徑；唱“霸王”的金嘯天（尹正）受了情傷抽大煙的頹，他能下得了狠心讓人“卷包袱皮”、灌猛藥；唱虞姬的鳳小桐（余少群）的俏與傲的毛刺，他也能恰到好處地熨貼妥當(dāng)。

戲園子是戲做主的世界，無論臺前臺后，“戲比天大”是最大的規(guī)矩。新入主京城、畫像高掛各處的軍閥洪大帥，得了興致揣著槍“微服私訪”戲園子，也被這些花團錦簇的戲服和規(guī)矩迷了眼，乖乖低下頭聽著老鄉(xiāng)、“京城戲迷”包子店伙計“大嗓兒”的教訓(xùn)。洪大帥被笑是個不懂戲的棒槌也不惱，還要纏著“大嗓兒”多唱幾句“霸王”威風(fēng)的戲腔。

但當(dāng)槍一亮相，洪大帥不講武德，給作勢要比劃比劃的南城霸主胸前直接開了個窟窿——從這一刻起，“活命要緊”臨時成為這個封閉小世界里高懸的法則。大帥欽點包子鋪伙計“大嗓兒”唱“霸王”，一伙兒平時只捧著角兒的班主、經(jīng)理只能陪著笑叫“爺”，臨時抱佛腳特訓(xùn)，還得拉上“真名旦”陪著這“假霸王”唱好這一出滑稽戲。后臺面面相覷，先按流程“托一托、拖一拖、護一護”：先托詞爭時間，再拖詞偷氣口，最后護住鑼點別散。

《戲臺》里的人物，各有各的棱角，也各有為了活命的活法。他們腰不是永遠挺直的，但關(guān)鍵處也擰著一口氣，不讓人把脊梁踩斷。侯喜亭是班主，一身褶皺里夾著體面與飯碗的雙重賬本。他跪也跪過，賠笑也賠過，可一到鑼落那一下，他就挺住了。該去神龕前認錯就認錯，該心里默念“讓他們活”就默念，可“對得起祖師爺”那口氣，他不肯松。金嘯天是角兒，倔得很。輪到洪大帥強令改劇本改詞，他裝作“大嗓兒”混上臺，槍口擦著臺口，該唱的詞一句不改，該抻足的調(diào)門還是要抻足。頂著突然而來的炮火，臺下的人都抱頭鼠竄，他巋然不動，把自個兒的尊嚴唱出去。吳經(jīng)理油滑，但不空心。口頭總說“都好說”，可到了危險的節(jié)骨眼，真能替人頂半步，半油半膽，偏偏有用。鳳小桐的美，是亂世里的一把紙傘——輕，但不虛。他走到臺口一立，風(fēng)致先把槍口的囂張攔了一下。

當(dāng)我們把《戲臺》放進中國電影愛用傳統(tǒng)戲曲作為主題的譜系里，它的位置一下就清楚了。傳統(tǒng)戲曲的戲臺是現(xiàn)成的張力發(fā)生器，人一踏上去，就得“以身外身做夢中夢”，身上背著“角色”和“自我”的兩本賬，肩上同時承受著“劇本指令”“觀眾掌聲”兩股力。于是，戲臺天然就是撕開社會與自我之間縫隙的最好裂口。陳凱歌的《霸王別姬》把“戲”抬成人最高的“命”。黃蜀芹的《人·鬼·情》把“戲”立成照見人自己的“鏡子”。陳佩斯這回，把“戲”交回“活兒”。

三個電影，三種答案，回答的是人生問題的三個面向：輪到你站上人生的戲臺，是跟命運較勁，跟自己較勁，還是單單跟唱好這場戲較勁？與之對應(yīng)的，也是三種時代口味：二十世紀八十年代的觀眾需要離開人群去沉思和彷徨，要給自己的心留夠空間。九十年代的觀眾迷戀上行的極致和昂揚，愿意獻祭。今天的觀眾需要“可執(zhí)行”，不求贏過天，先求干好活。

黃蜀芹的《人·鬼·情》把“戲”當(dāng)鏡子。它的光是內(nèi)照的，像從心底點一盞小燈，照見猶疑與堅持。黃蜀芹不把人獻祭出去，而是照映回來人自己�！叭�、鬼、情”三字并排，戲曲行當(dāng)?shù)纳矶�、臉譜變成心理燈光，把“角色—自我—名節(jié)”放在同一面鏡子里。比起瘋魔，它更在意照見一個現(xiàn)代女性要如何在這門老行當(dāng)里成就自己。

《霸王別姬》里的戲是祭臺�！栋酝鮿e姬》的光是神圣的，打在臉上會把淚燙出來。程蝶衣一戴鳳冠霞帔，“我本是男兒郎”的唱詞背熟了，人生也背熟了，“說的是一輩子，差一年、一個月、一天都不算一輩子”像一紙血書。第五代導(dǎo)演的電影要把話一次說滿，要把光一次打到最亮，最好讓世界都聽見“瘋魔”的分貝——人活成了戲，漂亮，也致命。人物往往被儀式拖著走，鏡頭像裹著綢緞的刀，漂亮而凌厲。

《戲臺》不追問“我是誰”，也不催逼“我該愛誰”。它的光是平實的，關(guān)注活人的活法，問得更俗也更難：這折戲怎么唱完。誰都不完美，但班兒必須上完——這就是《戲臺》對當(dāng)代觀眾的語法。

這種語法很公平：倔有用，滑也有用，美也有用。侯喜亭的低頭，不是軟弱，是關(guān)鍵時刻把板眼兒護住；吳經(jīng)理的滑，不是投降，是在尖眼兒給人墊半步，好讓這一出兒接得上；鳳小桐的美，也不是點綴，而是一記臺風(fēng)的定音鑼，他一站定，亂局就先退半步，戲回到戲上。

觀眾喜歡的，恰恰是這種“各顯其能”的現(xiàn)實語法：別要求人人高潔，也別放棄最低秩序；不強行完人，只努力把活兒做對。你能在他們每個人身上看見自己的某一半，所以愿意替他們把那口氣咽下去，也盼望他們最終能把那口氣泄出去。中年觀眾看見的是承擔(dān)責(zé)任的“雙面膠”的不容易，飯碗和體面兩手都想抓卻都難抓；年輕人看見的是自我實現(xiàn)的堅持能夠被鼓勵。不管怎樣，在編劇強行命令來的炮火之下，獨守戲臺的“戲比天大”最終被成全。

但批判性地看，《戲臺》并非沒有缺點——作為喜劇電影，沒那么招笑�！稇蚺_》作為舞臺劇打磨了十年，這讓它的文本結(jié)實、走位清楚、鑼點穩(wěn)，這是底子，也是體面。但銀幕不是錄演，喜劇片要的不止是“穩(wěn)得住”。 《戲臺》的核心情節(jié)是包子鋪伙計臨時上臺，本該是三段式喜劇（鋪墊—反轉(zhuǎn)—補刀），電影里卻常常只剩鋪墊和半截反轉(zhuǎn)。后臺的忙亂與前臺的荒誕，也沒形成節(jié)奏的“來回拉鋸”，笑點像釘子釘在空氣里，缺一塊塊木板去承接。

有些笑點在上映后也遭到了觀眾和媒體的質(zhì)疑。六姨太那條線靠性別笑料起勢，那些“老派”的戲謔在鏡頭下被放大后，年輕觀眾直接“掉線”�！缎Φ拇髮W(xué)》里有句經(jīng)典臺詞：“我不是讓你多加笑料�！毕矂‰娪安皇遣荒苣眯詣e開涮，而是不能只拿女性當(dāng)笑的介質(zhì)；也不是不能用舊梗，而是不能拿舊梗當(dāng)撓人胳肢窩的捷徑。喜劇電影真正需要的，是精準的節(jié)奏與鏡頭接力、人物動機的真誠與當(dāng)代感的校準，讓笑也可以是一種“余味不糟”的膝反射。

說白了，《戲臺》票房的“口碑逆襲、逆跌走高”，依靠的正是它給觀眾的一種可執(zhí)行的、自我安慰的倫理：先把鑼點對上，再談情懷；先把活兒做干凈，再談崇高。它安撫的，正是我們這代人的常見職場焦慮：規(guī)則總在漂移、話總在半路改口、臨場總有人“加戲”。《戲臺》不勸你去“發(fā)瘋”整頓職場，但也不教你“躺平”，它給你的是“煩惱人的笑”——笑的是角色，笑的也是自己，解嘲夠了，就還回去上班。

橫向看，這兩年能點燃票房熱情的商業(yè)電影，似乎都在專攻“活人的活法”（簡稱“活人片”），都在教觀眾同一門手藝：少點自我史詩，多點職場可復(fù)制動作。

《年會不能停！》把職場吐槽擰成一股敘事麻繩，讓“黑話”統(tǒng)統(tǒng)卸妝，將錯位歸位，爽點不在于“發(fā)瘋”，而在于把事做對�！稛崂睗L燙》把雞湯熬成俯臥撐，勵志不光靠喊，而是得靠踏踏實實地起身、訓(xùn)練、上臺�！讹w馳人生2》是頹廢中年的“復(fù)訓(xùn)手冊”，人生沒有神跡，但只要握穩(wěn)方向盤、踩準油門，輸?shù)貌浑y看，誰說這不是贏呢。至于《周處除三害》，觀眾當(dāng)然會興奮，但那是“能爽一時”的爆破式活法，不耐日用，正好劃亮了“活人片”的邊界：不瘋魔，才好過日子。

《戲臺》的大幕一合，鑼點在耳后還回響半拍。喜歡它的觀眾走出去，也不會端高音、喊口號，只是對著日復(fù)一日的工作循環(huán)，多了一絲自我理解的耐心�！稇蚺_》交給你的，不過三句話：板眼兒別散、臺面兒別丟、這一出兒別耽誤。至于瘋魔，留給鳳冠霞帔去耀眼；我們這邊兒，先把今天這一折唱圓。明天還要上班，后天也一樣——活人的活法，就這么樸素，也就這么管用。

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