作者：Nikodem Karolak

譯者：易二三

校對：覃天

來源：Asian Movie Pulse

（2025年7月1日）

永山耕三是一位備受尊敬的電視和電影導(dǎo)演，其開創(chuàng)性的作品對現(xiàn)代日本電視劇的格局產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在富士電視臺工作超過四十年，永山耕三已成為日本熒屏上最具標(biāo)志性和最引起情感共鳴的故事的代名詞。永山耕三于1981年從成城大學(xué)歐洲文化專業(yè)畢業(yè)后加入富士電視臺。

作為導(dǎo)演，他的才華與敏銳洞察力迅速脫穎而出。其最受喜愛的作品包括《東京愛情故事》《同一屋檐下》和《悠長假期》——這些作品是傳奇的周一晚九點(diǎn)黃金檔（月九?。┑幕?。這些劇集不僅捕捉了時代的精髓，更重新定義了日本電視劇的情感深度與敘事格局。

《東京愛情故事》（1991）

在整個職業(yè)生涯中，永山曾擔(dān)任富士電視臺多個高級創(chuàng)意和管理職位，現(xiàn)任編劇制作室第一制作部專任局次長。他的領(lǐng)導(dǎo)力和藝術(shù)洞察力指導(dǎo)了無數(shù)成功項(xiàng)目，啟發(fā)了數(shù)代影視人，并吸引了數(shù)百萬觀眾。此外，他還促成了與坂元裕二的長期合作，后者憑借《怪物》在去年的戛納電影節(jié)上榮獲最佳編劇獎。

永山出身于一個與日本文化和媒體有著深厚淵源的顯赫家族。他的父親永山武臣曾擔(dān)任松竹株式會社社長，而他的曾祖父永山武四郎曾參與戊辰戰(zhàn)爭，并被授予男爵頭銜。

問：你出身于一個顯赫的家族。能否請你先談一談你的曾祖父以及家族背景？

永山耕三：嗯，這很難說清楚。我的意思是，我有點(diǎn)無從說起，事實(shí)是，在我出生時，我的曾祖父已經(jīng)去世了。因此，我對他的了解都來自家族中流傳下來的故事。不過，在北海道的旭川市有一座名為永山的小鎮(zhèn)，鎮(zhèn)上有一座永山神社，我的曾祖父就供奉在那里。我去過那里——我知道那個地方。但就他對我直接的影響而言，其實(shí)沒有多少。

我可以說的，當(dāng)然，與大多數(shù)人相比，我有機(jī)會更清楚地了解自己的根。我的祖父參與過日俄戰(zhàn)爭，他在一場戰(zhàn)斗中中彈，但幸運(yùn)的是——盡管「幸運(yùn)」一詞并不能完全概括其意義——他活了下來。我的父親經(jīng)常提起他，回憶起祖父在203高地作戰(zhàn)的故事。這反映了我們家族中深厚的軍事傳統(tǒng)。

問：你的父親是如何進(jìn)入電影和戲劇界的？

永山耕三：嗯，他對歌舞伎有著深厚的熱情，或許是命運(yùn)的安排，讓他最終進(jìn)入了松竹。人們往往關(guān)注他的頭銜——社長、董事長——但實(shí)際上，他本質(zhì)上是一位歌舞伎制作人。

正因如此，我從小就接觸歌舞伎。若問這是否影響了我，我也不敢肯定。但這始終是我熟悉的一部分。去劇院看演出——這對我來說就像生活中的常態(tài)。

因此，與普通人相比，我可能對戲劇世界有著更深的聯(lián)系。這并不一定意味著它對我的職業(yè)生涯有直接影響，但我認(rèn)為，與日本文化中如此深厚的傳統(tǒng)部分——歌舞伎——保持密切聯(lián)系，在某種程度上塑造了我。

問：我讀到過，是你父親提議將三島由紀(jì)夫的《地獄變》搬上歌舞伎舞臺的。

永山耕三：是的，沒錯。我父親和三島由紀(jì)夫是同一所學(xué)校的校友。三島比他高一屆。據(jù)我所知，他們在學(xué)生時代并不是特別親密，但當(dāng)三島成為著名作家并開始定期觀看歌舞伎表演之后——他對這種藝術(shù)形式充滿熱情——他們的道路再次交匯。

就是在那個時期，我父親向他提出了為歌舞伎創(chuàng)作劇本的構(gòu)想。我想，共同的母校背景讓他們的合作變得容易了些。他們常常不期而遇——偶爾碰面并互致問候。我記得他們偶爾還會一起用餐。我曾參加過其中一次聚餐。合作始于《地獄變》，后來擴(kuò)展到《鰯賣戀曳網(wǎng)》等作品。后者至今仍經(jīng)常上演。這是一部歡快、活潑的作品——與《地獄變》的悲劇基調(diào)大相徑庭。最終，我認(rèn)為《鰯賣戀曳網(wǎng)》才是真正經(jīng)久不衰的作品。它有一種溫柔的魅力，能引起觀眾的共鳴。

《地獄變》（1969）

說回我父親與三島由紀(jì)夫的關(guān)系，我認(rèn)為是真誠、尊重的同學(xué)情誼。我清楚記得三島由紀(jì)夫去世的那天——他在自衛(wèi)隊切腹自殺。當(dāng)時我還是個初中生。我父親徹底崩潰了。我至今仍能記起他當(dāng)時的樣子——完全驚呆了，仿佛生命已被抽離。那是一個沉重的悲痛時刻。

問：聽起來你的成長環(huán)境非常獨(dú)特。你會認(rèn)為用優(yōu)越來形容它的嗎？

永山耕三：完全不是。我出生于戰(zhàn)后，那個時候舊貴族階層和像貴族院這樣的制度已經(jīng)逐漸消亡。我并非出生、成長于精英階層。我是在東京以一種非常普通的方式長大的。

問：你是如何進(jìn)入電視劇領(lǐng)域的？

永山耕三：多虧了我父親，我在大學(xué)期間得到了機(jī)會在商業(yè)劇院的后臺幫忙——有點(diǎn)像導(dǎo)演的助理。但這并不是因?yàn)槲蚁氤蔀槲枧_導(dǎo)演。

1981年，我加入富士電視臺，那時我已經(jīng)清楚——我想制作電視劇。我想成為電視劇導(dǎo)演。不過，日本電視行業(yè)成為導(dǎo)演的體系有些特殊。

過去，如果你想執(zhí)導(dǎo)電影，會加入一家電影制片廠，通過助理導(dǎo)演考試，沿著一條非常明確的路徑逐步晉升。但電視行業(yè)并非如此。我加入富士電視臺時，最初被分配到完全不同的部門——銷售部。只是做了網(wǎng)絡(luò)業(yè)務(wù)部門的普通工作。

后來，我被派往紐約擔(dān)任記者。直到大約29或30歲時，我才被調(diào)入電視劇部門。在此之前，我從未系統(tǒng)學(xué)習(xí)過電視劇制作，也沒有接受過任何正式培訓(xùn)。我被扔進(jìn)那個環(huán)境，從最底層做起——擔(dān)任助理導(dǎo)演。因此，我并沒有常規(guī)意義上的學(xué)習(xí)，而是在片場與劇組一起工作，邊做邊學(xué)。

那是在1985年或1986年左右。1986年，我正式加入電視劇部門，開始走上我一直希望走的道路——導(dǎo)演。

問：那一定是你在這個領(lǐng)域開始職業(yè)生涯的非凡時期。

永山耕三：絕對是。那是一個特殊的時代。電視產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展，而電視劇這一文化形式本身也在20世紀(jì)70年代末開始蓬勃發(fā)展。這種勢頭一直延續(xù)到80年代，并且遠(yuǎn)不止于此。

問：在你早期的日本電視劇職業(yè)生涯中，其焦點(diǎn)和風(fēng)格是如何變化的，富士電視臺在這一演變過程中扮演了什么角色？

永山耕三：到20世紀(jì)80年代中期，電視劇開始越來越多地迎合年輕觀眾。在此之前，最受贊譽(yù)和經(jīng)久不衰的電視劇主要是以家庭為中心的家庭劇或歷史古裝劇——這些類型作為不斷連載的敘事，留下了深刻而持久的影響。

在這一變革時期，各大電視臺紛紛努力制作更具吸引力和共鳴力的內(nèi)容。當(dāng)時，TBS電視臺脫穎而出，憑借其劇場風(fēng)格的制作和多樣化的劇集主導(dǎo)了市場。富士電視臺面臨的挑戰(zhàn)是，通過制作不僅引人入勝且富有創(chuàng)新性的電視劇來超越TBS。

到了80年代末，富士電視臺有意識地轉(zhuǎn)向年輕觀眾群體，聚焦愛情與人際關(guān)系等主題。這一浪潮中最具代表性且廣受好評的劇集便是《東京愛情故事》，我有幸擔(dān)任該劇的導(dǎo)演。

問：許多人可能認(rèn)為電影和電視劇有著截然不同的起源。你如何看待這兩種媒介之間的關(guān)系，尤其是它們的早期階段？

永山耕三：與許多人的想法相反，我覺得電影和電視劇之間并沒有太大區(qū)別，尤其是在它們的起源方面。電視劇的最早形式是家庭劇，本質(zhì)上類似于舞臺劇。由于是用數(shù)字而非膠片拍攝，他們通常會使用多臺攝影機(jī)——通常是四臺——來捕捉一個場景。例如，在一部家庭劇中，人物只是在客廳里聊天，通常大約十分鐘的一次拍攝就足以完成這個場景。

問：那么，兩者的拍攝技巧有何不同嗎？

永山耕三：不太一樣的是，電影往往是通過一次一個鏡頭來構(gòu)建場景，而電視劇則是同時使用多臺攝影機(jī)進(jìn)行拍攝，一旦一個場景拍攝完成，他們就會繼續(xù)拍攝下一個場景。這種方法在行業(yè)內(nèi)逐漸成為常識和慣例。那個時代的日本電影也開始在大制作中使用多臺攝影機(jī)，但仍有許多電影繼續(xù)使用單機(jī)進(jìn)行拍攝。

問：電視劇的制式和時長是如何隨著時間的推移而演變的？

永山耕三：電視劇最初幾乎都是周播，每集一小時左右。在20世紀(jì)70年代，一部標(biāo)準(zhǔn)的劇集通常會播約半年時間，大約26集，每周一集。到了20世紀(jì)80年代末和90年代初，播出周期變短，大約三個月，每部劇集大約有11到13集。

問：這種結(jié)構(gòu)化的制式是否是所有電視臺的通例，還是富士電視臺獨(dú)有的制作方式？

永山耕三：這種非常結(jié)構(gòu)化的制作方式在20世紀(jì)90年代的富士電視臺尤為突出，本臺一直以這種方式持續(xù)制作電視劇。自20世紀(jì)80年代末起——在《東京愛情故事》之前——TBS等電視臺就已推出過不少廣受歡迎的熱門劇集。

問：那時的收視率似乎非常驚人。你能解釋一下這些數(shù)字在實(shí)際收視方面意味著什么嗎？

永山耕三：收視率經(jīng)常達(dá)到20%到30%，這大致相當(dāng)于約3000萬觀眾，盡管實(shí)際上并非每位觀眾都觀看了每一集。《東京愛情故事》是富士電視臺首部取得如此成功的大劇，收視率達(dá)到了30%。

它變得家喻戶曉，幾乎東京的每個人都耳熟能詳。東京可謂萬人空巷，因?yàn)槿藗兌即诩依锒⒅娨暱?。例如，乘坐火車時，你可以聽到高中生們熱烈討論這些劇集。這些劇集自然而然地成為日常談話的一部分，吸引了遠(yuǎn)超電視屏幕范圍的觀眾。電視劇的成功規(guī)模與電影相比完全處于不同層次。我感到幸運(yùn)的是，我親身經(jīng)歷了這一現(xiàn)象最活躍的時代。

從《東京愛情故事》開始，收視率達(dá)到30%被視為巨大的成功——這是公眾廣泛認(rèn)可的明確標(biāo)志。維持如此高的收視率意味著主題和敘事必須與時俱進(jìn)。以我個人經(jīng)驗(yàn)而言，我執(zhí)導(dǎo)的電視劇中大約有七部突破了30%的收視率門檻，這反映出這些故事與社會深度共鳴并觸動觀眾心靈。在選擇講述的故事時，我們專注于刻畫那個時代真實(shí)的人——那些在愛情、生活挑戰(zhàn)與個人困境中掙扎的人們。這些真實(shí)可感的生活體驗(yàn)，正是我們電視劇的靈魂所在。

問：與當(dāng)時的其他電視臺相比，富士電視臺是如何發(fā)展出自己的獨(dú)特風(fēng)格的？

永山耕三：在TBS的全盛時期，他們擁有一批成名已久的資深編劇——如山田太一、倉本聰和向田邦子等——這些編劇備受尊敬，且各有鮮明的風(fēng)格。

TBS基本上壟斷了頂尖人才，這使得富士電視臺難以與這些編劇合作。每當(dāng)我們主動聯(lián)系時，對方回應(yīng)都模棱兩可。于是我們自問：該怎么辦？最終，我們決定自行培養(yǎng)新編劇。為此，我們推出了「劇本賞」——一項(xiàng)面向公眾的劇本競賽，旨在發(fā)掘新銳人才。

由于這些新晉編劇與我們年齡相仿，與那些比我們年長20或30歲的資深編劇不同，他們能夠講述真正引起我們這一代人共鳴的故事。通過這次比賽，我們發(fā)現(xiàn)了像坂元裕二和野島伸司這樣的編劇。與他們合作，我們開始制作反映真實(shí)、年輕聲音的電視劇。這種做法收到了非常好的反響。

問：所以這些年輕作家成為了他們這一代人的代言人？

永山耕三：沒錯。坂元裕二的第一部作品就非常成熟。他和野島伸司與我合作了相當(dāng)長一段時間。如今，他們都已成為行業(yè)內(nèi)的標(biāo)志性人物。我至今還記得坂元的電影在戛納電影節(jié)上獲得評審團(tuán)獎時——對我們所有人來說都是一個驚喜！

問：你提到流行與生活方式在塑造劇集方面發(fā)揮了重要作用。在創(chuàng)作過程中，你有多大程度上有意識地打造了讓年輕人能夠產(chǎn)生共鳴或推崇的理想化內(nèi)容？

永山耕三：確實(shí)是非常有意識地這樣去做。我們始終致力于打造既能反映年輕人生活現(xiàn)實(shí)，又能體現(xiàn)他們所推崇的風(fēng)格與理想的故事。我認(rèn)為《東京愛情故事》正是這種理想的體現(xiàn)——它深深觸動了觀眾的心弦。

問：《東京愛情故事》之后，其他電視臺是否也開始效仿這種瞄準(zhǔn)年輕觀眾的制作方式？

永山耕三：當(dāng)然。不僅僅是富士電視臺。許多電視臺都開始制作瞄準(zhǔn)這一年齡段的電視劇。我們面臨的持續(xù)挑戰(zhàn)是如何創(chuàng)作真正有共鳴、真正動人并吸引年輕觀眾的故事。

問：《東京愛情故事》是一個純愛故事，但你同時也提到了家庭劇和室內(nèi)劇。這些不同的主題是如何在你的劇集中并存的？

永山耕三：它們相互補(bǔ)充。雖然《東京愛情故事》是一部直白的愛情劇，但家庭劇和室內(nèi)劇則描繪了人們在同一屋檐下生活的日常。在這些作品中，我認(rèn)為《悠長假期》代表了巔峰——盡管它與日常生活有些脫節(jié)，幾乎像是一場夢幻般的逃離。

《悠長假期》（1996）

問：你曾將《悠長假期》與古典好萊塢電影相提并論。你能詳細(xì)說明一下這個觀點(diǎn)嗎？

永山耕三：沒錯，我認(rèn)為《悠長假期》終于接近了好萊塢黃金時代那種經(jīng)久不衰、精雕細(xì)琢的敘事風(fēng)格。這部作品在質(zhì)量和風(fēng)格上都達(dá)到了一個新的高度，反映了具有普遍意義的主題，能夠引起廣泛共鳴。

問：視頻錄制和DVD這樣的技術(shù)進(jìn)步，對觀眾觀看電視劇的方式產(chǎn)生了怎樣的影響？

永山耕三：影響巨大。此前，電視劇播出后便消失無蹤。但隨著錄像機(jī)的出現(xiàn)，人們可以錄制并反復(fù)觀看劇集。隨后家用錄像系統(tǒng)租賃和DVD的出現(xiàn)，使電視劇成為觀眾可以反復(fù)欣賞的持久產(chǎn)品。這一轉(zhuǎn)變賦予了電視劇全新的持久力和文化影響力。

問：富士電視臺的電視劇不僅在日本，而且在海外也非常受歡迎。當(dāng)時你是否意識到這種國際影響力？

永山耕三：其實(shí)并不清楚。海外發(fā)行由電視臺內(nèi)一個專門的部門負(fù)責(zé)。這些電視劇在亞洲多個市場——韓國、中國、泰國——都得到了播出，但我們并不完全了解其具體范圍。

問：你能分享一些關(guān)于你的電視劇在國際上反響如何的趣事嗎？

永山耕三：例如在香港，《東京愛情故事》曾引起巨大轟動。人們甚至開始模仿劇中角色的發(fā)型和時尚風(fēng)格?？吹竭@種文化影響力真是令人驚嘆。20世紀(jì)90年代，富士電視臺的電視劇迅速風(fēng)靡亞洲乃至全球。

問：你是否曾想過自己的作品會傳播到中東或中國農(nóng)村等意想不到的地方？

永山耕三：說實(shí)話，沒有。我們通常認(rèn)為作品會傳播到美國或歐洲。但我們的劇集在阿拉伯國家、土耳其等地區(qū)找到了觀眾——這些都是我們未曾預(yù)料到的地區(qū)。甚至在中國農(nóng)村，也有報道稱我們的節(jié)目非常受歡迎。得知我們的作品能觸及全球如此多人的生活，我既感到驚訝又倍感謙卑。

問：在制作這些電視劇時，制片人和導(dǎo)演的角色有何區(qū)別？這種區(qū)別如何影響創(chuàng)作過程？

永山耕三：當(dāng)時，這兩個角色界限分明。制片人的主要職責(zé)是組建團(tuán)隊、籌集資金并向公眾推廣項(xiàng)目。制片工作側(cè)重于整體管理和外部聯(lián)絡(luò)。另一方面，導(dǎo)演專注于創(chuàng)意層面——決定故事的講述方式，與編劇緊密合作，塑造角色，并指導(dǎo)演員。如今，「制片人」一詞常被理解為掌控全部創(chuàng)意決策的人，但當(dāng)時并非如此。我認(rèn)為當(dāng)時的術(shù)語與實(shí)際角色定位并不完全吻合。

問：你曾提到在塑造這些電視劇中的女性角色時有意識地進(jìn)行了嘗試。能詳細(xì)解釋一下嗎？

永山耕三：是的，傳統(tǒng)上，日本電影中的女性角色常常被刻畫成內(nèi)斂、寡言、默默承受命運(yùn)的形象。但在我們的電視劇中，女性主角卻截然不同。她們健談、情感豐富且積極主動。

問：你為什么決定以這種方式塑造女性角色？

永山耕三：唔，電視劇需要充滿活力和吸引力。如果角色過于安靜或內(nèi)斂，觀眾很容易失去興趣。因此，我們讓女主角們變得健談且活躍——她們會坦率地表達(dá)自己的欲望、希望和挫折。她們顯得堅強(qiáng)，有時自私或苛刻，但非常真實(shí)且令人感同身受。

問：有人認(rèn)為這種刻畫改變了社會對女性生活的看法。你同意嗎？

永山耕三：我認(rèn)為這有一定道理，盡管這并非我們的明確目標(biāo)。我們只是在反映日本文化中女性形象演變所催生的新女性角色——而非傳統(tǒng)中沉默、忍耐的女性。

問：有一些劇作家也參與了電視劇創(chuàng)作，例如金原峰雄。你是如何將電視世界與舞臺世界并置起來的？

永山耕三：這是一個有趣的觀點(diǎn)。像金原峰雄或井上廈這樣的編劇創(chuàng)作過一些真正引人入勝的戲劇作品。觀看他們的作品，你可以看到他們的想法是多么尖銳和獨(dú)特。但即使是最成功的舞臺劇，也可能只有1萬人觀看。觀眾無疑是熱情的——但受眾范圍本質(zhì)上相對有限。

在日本，這就是戲劇的現(xiàn)實(shí)。相比之下，一部電視劇可以在全國范圍內(nèi)吸引3000萬觀眾。這是完全不同的規(guī)模。戲劇通常局限于東京的某些場館，并服務(wù)于特定的、往往是城市的觀眾群體。而電視則是面向所有人。有人可能會批評它過于商業(yè)化甚至淺薄，但正是這種廣泛的可及性使其如此強(qiáng)大。

問：那么，電視劇是如何發(fā)展到如此生動地反映當(dāng)下時刻的呢？

永山耕三：這真的歸功于技術(shù)。隨著設(shè)備不斷改進(jìn)，我們能夠像拍電影一樣在城市各地外景拍攝——但速度比拍電影快得多。這種速度令人驚嘆。我們今天拍攝的內(nèi)容可以在幾天后播出。這種即時性讓故事顯得非常貼近現(xiàn)實(shí)——仿佛正在實(shí)時發(fā)生。從模擬到數(shù)字的轉(zhuǎn)變也帶來了革命性的變化。剪輯變得更快、更高效。你可以在周二拍一場戲，然后在周五播出。這種快速的周轉(zhuǎn)也讓內(nèi)容顯得更具生命力。

問：這種即時性的提升是否改變了你們能夠講述的故事類型？

永山耕三：絕對改變了。它拓展了我們能夠呈現(xiàn)的內(nèi)容。有一段時間，日本電視劇發(fā)展成為一種具有全球特色的獨(dú)特類型。它們開始反映社會——往往以夸張的方式——如同時代的一面鏡子。一些編劇對社會問題非常敏感。另一些則更傾向于講述華麗或浪漫的故事，比如關(guān)于年輕愛情的閃耀故事。兩者都有生存空間。以我們?yōu)槔褚皪u伸司這樣的創(chuàng)作者傾向于深入探討嚴(yán)肅且常常令人不適的主題，他的故事涉及職場騷擾導(dǎo)致的自殺，性侵，甚至兒童虐待等嚴(yán)肅議題。這并非為了博人眼球，而是為了揭示社會表象下潛藏的問題。

問：這一定讓觀眾目瞪口呆吧？

永山耕三：確實(shí)如此。觀眾可能原本期待看到一部輕松浪漫的電視劇，卻突然被一個黑暗而情感激烈的場景擊中。這種轉(zhuǎn)變成為了那個時代的標(biāo)志。許多人觀看電視劇時并未料到會面對如此沉重的主題。

觀眾們可能會在歡笑中享受一個場景，未曾想涉及強(qiáng)奸或創(chuàng)傷的劇情正在逐漸展開。這種不可預(yù)測性常常引發(fā)強(qiáng)烈的反應(yīng)——有時是憤怒，有時是深刻的反思。但它無疑留下了很深的影響。

問：《盡管如此也要活下去》播出于大地震發(fā)生后不久，并探討了極其沉重的主題，這一定是一個艱難的決定。你是如何在展現(xiàn)嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)與照顧當(dāng)時觀眾的情感狀態(tài)之間取得平衡的？

永山耕三：關(guān)于這部劇，當(dāng)時我們的確深感擔(dān)憂，糾結(jié)于在地震后立即播出這樣一部沉重的劇集是否合適，因?yàn)樗腥硕颊惺苤薮蟮耐纯?。我們曾討論過是否應(yīng)制作一部更輕松的作品來提振人們的精神。然而，該劇的核心信息正是——盡管面臨種種艱難與悲劇，生活仍將繼續(xù)。

《盡管如此也要活下去》（2011）

該節(jié)目旨在向受災(zāi)及困境中的人們傳遞希望與堅韌。這是有意識地選擇直面現(xiàn)實(shí)，而非回避。盡管它并未像《東京愛情故事》或《悠長假期》等輕松的浪漫劇集那樣引發(fā)熱烈反響，但在互聯(lián)網(wǎng)時代仍產(chǎn)生了顯著影響。

該劇以嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度探討了艱難議題——真實(shí)呈現(xiàn)犯罪受害者家屬的痛苦，而非將他們的情感簡化為悲傷或仇恨的陳詞濫調(diào)。它探討了當(dāng)人們面臨悲劇時真正會發(fā)生什么，以及人性如何真實(shí)地做出反應(yīng)。正因這種深度，演員們必須完全投入角色，有時甚至達(dá)到個人掙扎的程度。這種投入是呈現(xiàn)如此沉重主題的必要條件。

有趣的是，一些主要演員，如滿島光，當(dāng)時并非大明星，但通過這部作品展現(xiàn)了精湛演技，并逐漸嶄露頭角。該劇在日本電視劇領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了藝術(shù)與情感上的重大突破。事實(shí)上，這部劇作堪稱是是枝裕和《怪物》的雛形，最終為坂元裕二在2023年戛納電影節(jié)上斬獲最佳劇本獎奠定了基礎(chǔ)。

問：我看過這部劇集，可以看出其模糊性如何延續(xù)到了《怪物》中。不過，它是否是唯一的影響來源？

永山耕三：并非如此。1991年初《東京愛情故事》播出后，同年8月，坂元裕二根據(jù)斯蒂芬·金的小說改編了舞臺劇《伴我同行》，并負(fù)責(zé)撰寫整部劇本。故事的基本框架相同——四個孩子在鐵軌上尋找一具尸體。但劇本深入探討了孩子們內(nèi)心的掙扎以及他們與父母的關(guān)系，這為故事增添了許多深度。與原著小說和電影相比，這部劇作有著鮮明的日本風(fēng)格。坦率地說，我認(rèn)為這是一部杰作。

我認(rèn)為《怪物》是《伴我同行》與《盡管如此也要活下去》的融合。坂元裕二對復(fù)雜人物塑造的興趣在兩部作品中均有體現(xiàn)。如果由富士電視臺來拍這個故事，或許會更直白。但有時，簡化故事反而可能使其淪為二流作品。

問：你與坂元裕二的另一部合作作品是《太陽與海的教室》。你們是如何通過這部劇集來觀察當(dāng)代日本青年的？

永山耕三：《太陽與海的教室》反映了當(dāng)代日本青年面臨的日益嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，尤其是抗拒學(xué)校和社交（「家里蹲族」）等問題。長期以來，這些問題被視為個人或家庭問題，每個人都必須獨(dú)自克服。社會期望個人努力堅持下去，而缺乏系統(tǒng)性的支持或理解。

《太陽與海的教室》（2008）

該劇試圖探索這些問題，但不將其描繪成黑暗或絕望的，而是突出正在發(fā)生的獨(dú)特社會變化——如家庭和學(xué)校等傳統(tǒng)機(jī)構(gòu)的弱化，以及對多樣性和身份問題的日益認(rèn)識。它展現(xiàn)了年輕一代拒絕陳舊嚴(yán)格的社會規(guī)范與老一輩試圖維護(hù)這些規(guī)范之間的矛盾。

此外，它還引發(fā)了對未來的擔(dān)憂：隨著越來越少的孩子上學(xué)，更多年輕人沉迷于網(wǎng)絡(luò)世界，這些趨勢可能如何塑造社會？這部劇不僅展現(xiàn)了代際沖突，還試圖解釋年長一代為何持有這些觀點(diǎn)，揭示了他們對社會秩序和懲罰的潛在恐懼與信念。通過這種方式，我們成功地對日本青年當(dāng)前面臨的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了細(xì)致入微的呈現(xiàn)——他們的掙扎、對過時期望的反抗，以及代際之間的復(fù)雜對話。

問：近年來，漫改劇集數(shù)量激增，并且常常由人氣偶像主演。隨著原創(chuàng)劇本日益稀缺，你認(rèn)為這種趨勢是否限制了日本電視的創(chuàng)意潛力？在當(dāng)前環(huán)境下，你如何展望原創(chuàng)故事的未來？

永山耕三：自《東京愛情故事》播出至今已逾30年，但我相信，真正的創(chuàng)造力——即真正的原創(chuàng)性——比以往任何時候都更加重要。然而，電視行業(yè)已發(fā)生巨變。收視率已不再是唯一標(biāo)準(zhǔn)。在許多方面，電視劇已成為原創(chuàng)故事的最后陣地。

雖然我預(yù)計電視劇將繼續(xù)向各個方向發(fā)展，但不可否認(rèn)的是，原創(chuàng)作品正在逐步消失。如今，一切似乎都圍繞著改編作品展開——主要是漫畫改編的故事。為什么？因?yàn)樗鼈內(nèi)菀桌斫?，制作公司也容易批?zhǔn)。但我認(rèn)為，我們必須回到創(chuàng)作自己的故事。如果我們不這樣做，某些基石性的東西不就消失了嗎？行業(yè)中正形成一種日益固化的模式：選幾位偶像型演員，搭配一部熱門漫畫，這樣就足夠了。

因此，曾經(jīng)在日本本土涌現(xiàn)的原創(chuàng)、以故事為核心的內(nèi)容，如今越來越多地被局限在《周刊少年Jump》等平臺。諷刺的是，《周刊少年Jump》是為數(shù)不多的仍能孕育出真正引人入勝故事的空間之一。當(dāng)然，《周刊少年Jump》的漫畫可能夸張且天馬行空——但至少它們在創(chuàng)造引人入勝的故事。真正的問題在于，當(dāng)人們開始認(rèn)為任何漫畫都可以被拍成影視作品。有無數(shù)作品建立在一個單一噱頭上——比如垂直滾動的網(wǎng)絡(luò)漫畫——而當(dāng)這些作品被草率改編時，我們便迎來了一波淺薄、單調(diào)的劇集。說實(shí)話，這太無聊了。

問：鑒于富士電視臺近期發(fā)生的事件及隨之而來的領(lǐng)導(dǎo)層變動，你如何看待電視臺內(nèi)部以及更廣泛的日本媒體行業(yè)所呈現(xiàn)的動態(tài)變化？

永山耕三：不可否認(rèn)，富士電視臺正經(jīng)歷著深刻的轉(zhuǎn)型。事實(shí)上，我們中的許多人早已期待這樣的變革，而這種訴求顯然得到了廣泛認(rèn)同。

近期事件看似令人不安，甚至令人困惑。然而，從更廣闊的視角來看，這些事件很可能標(biāo)志著一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)。電視臺正在轉(zhuǎn)型——朝著更現(xiàn)代、更包容、更具全國影響力的方向發(fā)展?；蛟S有一天，我們會回首過去，將此視為必要且最終積極的發(fā)展。

當(dāng)前的關(guān)鍵問題是：誰將引領(lǐng)變革？誰將決定日本電視的未來方向？富士電視臺的現(xiàn)狀仿佛是日本社會的縮影。一名女主播與藝人之間的單一事件竟導(dǎo)致高層管理人員辭職，其影響的迅速蔓延與規(guī)模之大幾乎前所未有。

這一切的核心是一條代際斷層線。長期占據(jù)權(quán)力地位的舊勢力終于面臨挑戰(zhàn)。這反映了日本更廣泛的現(xiàn)實(shí)——政治和官僚權(quán)力往往掌握在年長男性手中。從這個意義上說，富士電視臺的內(nèi)部變革與執(zhí)政的自由民主黨所面臨的動態(tài)并無二致。

信息清晰：是時候拆解過時的等級制度，為女性和年輕聲音騰出空間。隨著6月底股東大會的臨近，電視臺可能迎來新CEO的任命及領(lǐng)導(dǎo)層的重大調(diào)整。若更多女性晉升至高管職位，我們或許正見證一個真正公平時代的開端——不僅限于富士電視臺，更涵蓋整個日本企業(yè)界。

然而，此類變革必須謹(jǐn)慎推進(jìn)。日本的道德準(zhǔn)則并未像其他許多國家那樣根植于宗教教義。因此，公共標(biāo)準(zhǔn)往往缺乏一致的倫理框架。在此真空狀態(tài)下，媒體和互聯(lián)網(wǎng)有時會夸大或扭曲事實(shí)，引發(fā)過度反應(yīng)和道德恐慌。

互聯(lián)網(wǎng)在此方面尤為強(qiáng)大——一個意見擴(kuò)散速度遠(yuǎn)超事實(shí)的回音室。謠言四起，判斷草率，真相愈發(fā)難以辨別。許多人未經(jīng)充分了解便發(fā)表意見，敘事并非基于事實(shí)本身，而是基于其在網(wǎng)上的感知方式。

總而言之，富士電視臺的動蕩是更大社會變革的一部分。真正的挑戰(zhàn)在于如何應(yīng)對這一變革——以審慎、公平的態(tài)度，致力于構(gòu)建更美好的事物，而非僅僅追求新事物。