8月23日，剪輯指導劉新竹在第九屆86358賈家莊短片周的首場電影公開課上，以《與影像對話：剪輯的氛圍、情緒與敘事》為題，結(jié)合自身的創(chuàng)作實踐，闡述了她對電影剪輯的理解與探索。她的分享既有具體作品案例，也有跨文化的深度思考，為在場觀眾提供了一個走進電影語言內(nèi)部的窗口。

《與影像對話：剪輯的氛圍、情緒與敘事》

15:00-17:00

主講嘉賓：劉新竹

主講嘉賓 劉新竹

“我一直認為電影是系統(tǒng)性的視聽語言”，公開課開場，劉新竹如此定義電影的本質(zhì)。她指出，文字擅長邏輯敘事與抽象表達，而電影通過畫面、聲音、節(jié)奏甚至沉默來實現(xiàn)情緒的傳遞與意義的生成。作為剪輯師，她的工作并非簡單拼接鏡頭，而是在處理電影中的情緒。這種情緒不僅是角色個體的心理狀態(tài)，還包括故事的整體氛圍、空間的社會屬性乃至一個時代的集體情感。因此，她將剪輯中所處理的情緒分為多個層次：角色情緒、空間情緒、社會情緒與時代情緒。

劉新竹認為，理解角色性格是剪輯工作的起點，尤其在以單一主角為主軸的故事中。她以幾個代表性項目為例，說明如何通過剪輯手法外化人物內(nèi)心世界。在她擔任剪輯指導的影片《老獸》中，主角是行為極端但內(nèi)心復雜的中年男性。在處理這些場次時，劉新竹沒有在他完成某個動作后立即切走，而是刻意保留他事后的沉默、猶豫或凝視。例如，在他賣朋友駱駝、拿走妻子手術(shù)費之后，鏡頭仍停留在他臉上片刻，形成剪輯的氣孔。這些留白使觀眾窺見他愧疚與掙扎的復雜心理，避免了角色淪為簡單的壞人標簽。

電影公開課現(xiàn)場

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相反，在《逍遙游》中，女主角許玲玲的生活遭遇接連突變，但她的性格利落、反應(yīng)快，因此剪輯就要變得干脆、果斷，甚至在高潮處突然切走，不給角色也不給觀眾留多余的喘息時間。她的生活中沒有太多時間猶豫，剪輯也要呼應(yīng)這種狀態(tài)。此外，該片還通過大量生活細節(jié)（如擔心尿床、實際尿床等）堆砌出角色的真實感，這是一種加法剪輯策略。

劉新竹最近處理的一個項目中，女主角表面柔軟、實則果斷。在初剪版本中，過多地展現(xiàn)了她與他人的商量和猶豫，反而削弱了她的決斷力。她通過刪除中間過程、只保留調(diào)查與執(zhí)行兩個關(guān)鍵環(huán)節(jié)，賦予角色果敢與神秘的特征。觀眾無法完全看透她，所以才能被持續(xù)吸引，強化了她的神秘與主動性。剪輯有時要做減法，我們抽掉她琢磨、商量的戲份，讓她直接行動，這個人就顯得聰明、有魅力，是一種蔫壞的質(zhì)感。

劉新竹提出，空間不僅是故事發(fā)生的背景，更是情緒的重要載體。在與張律導演合作的《白塔之光》時，她將北京城視為影片的另一個主角，將其放在與辛柏青飾演的角色同等重要的位置?？臻g本身具有情緒，需要被傾聽與呈現(xiàn)。傳統(tǒng)空鏡常用于過渡或氣氛營造，但在《白塔之光》中，每一個空鏡都被賦予敘事功能。例如，片中的女兒讀《四點零八分時的北京》時，畫面卻是田壯壯飾演的角色背著風箏行走。最初版本遵循傳統(tǒng)交叉剪輯，先展示讀詩現(xiàn)場，再切回角色回家放下風箏、澆花、坐下。最終剪輯版本則讓讀詩聲貫穿多個空間鏡頭，谷運來在樓道行走、開門、放風箏、澆花、坐下，全程不出現(xiàn)讀詩畫面，直到最后才切回父女讀詩的現(xiàn)場，以鏡頭推向北京SOHO建筑作結(jié)。這樣改動后，情緒從三代人的關(guān)系轉(zhuǎn)移到了空間本身，落在北京的現(xiàn)實與詩的過去之間的對照上。

她總結(jié)道：“《白塔之光》沒有一顆真正的空鏡。每一個空鏡都是角色?！奔糨嫊r應(yīng)將空間視為敘事的一部分，而非僅僅作為背景或過渡手段。

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類似的手法也應(yīng)用在了《漫長的告白》中，通過調(diào)整敘事順序，她與導演把原本以人物為線索的段落，改造成空間與夢境的流動，讓故事更具詩意。在張律導演的作品里，沒有真正意義上的空鏡。每一個空間畫面，都是敘事的一部分。

除了角色，故事的整體結(jié)構(gòu)同樣需要通過剪輯營造情緒。劉新竹回憶她在剪輯一部三人關(guān)系的影片時，初版故事線過于平淡，三人始終同行，直到結(jié)尾才分離。她與導演經(jīng)過討論，決定將分離的情節(jié)提前，讓角色B在中段消失，形成情感落差；隨后再讓另一角色C逐漸退場，最終回到女主角的孤身一人。這種結(jié)構(gòu)改動，使故事從三人行變?yōu)橐粋€人不斷失去同伴的旅程，從而讓孤獨成為了影片的核心情緒。她說：“當故事顯得平淡時，停下來思考結(jié)構(gòu)是解決困境的有效方式。剪輯不僅是執(zhí)行，更是再創(chuàng)造?！?/p>

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在處理群戲電影時，剪輯的重點則要從個體轉(zhuǎn)向集體關(guān)系與時代氛圍。在她所剪輯的《春江水暖》中，便借鑒了中國傳統(tǒng)長卷繪畫的移步換景美學，從而打破了西方蒙太奇的時間線性邏輯，轉(zhuǎn)向情境式組接。她以開場壽宴戲為例，他們刪除了反應(yīng)鏡頭，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)樂隊、主持人、親戚等場景中的其他元素，以情境組合代替因果推進。小孩噎住后，不接他人反應(yīng)，直接切到樂隊演奏或主持人串場，再轉(zhuǎn)入后廚其他場景。“我們不是在講一個人怎么了，而是在講一群人、一個地方、一個時代怎么了?！边@種處理方式使影片呈現(xiàn)出類似《韓熙載夜宴圖》的敘事效果，觀眾仿佛在畫卷中漫步，自行拼湊完整個故事。

劉新竹坦言，這種剪輯方式挑戰(zhàn)了西方蒙太奇?zhèn)鹘y(tǒng)，需要克服職業(yè)慣性?！拔覀儚男】次鞣诫娪伴L大，習慣因果式剪輯，但中國長卷畫是情境式的，不講因果，只展現(xiàn)狀態(tài)?！彼谩墩找拱住芬粫刑岢隽碎L卷蒙太奇概念，認為這是東方美學在電影語言中的重要實踐。

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在電影公開課上，劉新竹特別提到查理·考夫曼的《我想結(jié)束這一切》，贊賞其通過打破剪輯慣例構(gòu)建懸疑與心理張力的做法。例如，在男主角說完臺詞后，電影不像常規(guī)那樣立即切至女主角反應(yīng)，而是延長停頓數(shù)秒，讓尷尬感蔓延；或在女主角說話時，突然插入車外秋千的空鏡，無理由切斷敘事流，在大段臺詞中突兀切入對方反應(yīng)鏡頭，破壞節(jié)奏。

“他利用了觀眾對剪輯的慣性期待，然后打破它。”這種反剪輯手法雖然使觀眾感到不適與好奇，但讓他們感知到了角色關(guān)系的微妙與破裂，從而構(gòu)建出了強烈的心理懸疑感。劉新竹認為，在視聽語言已成為大眾日常的今天，剪輯師不應(yīng)再局限于流暢、透明的傳統(tǒng)標準，而應(yīng)勇敢探索新的語法。電影才一百多年歷史，還有太多可能性等待發(fā)現(xiàn)。

公開課最后，劉新竹將將視野拉回到文化層面。她指出，電影雖起源于西方，但其語言系統(tǒng)不應(yīng)被西方邏輯壟斷。東方美學中的非因果、情境化、空間性思維，具有巨大的轉(zhuǎn)化潛力。中國的詩詞、繪畫、音樂等東方藝術(shù)始終在強調(diào)一種空間的、共時的、意境化的表達方式，與西方線性的、時間推進的邏輯截然不同。因而，她認為當前電影評價體系過度西方化，呼吁創(chuàng)作者能夠回歸東方美學的根源，從長卷畫、古詩詞、古典音樂中尋找靈感，探索屬于自己的視聽語法。電影是一種語言，正因為有些東西文字說不清，我們才更需要它。東方的“說不清”背后是一套完整的哲學和美學體系，值得我們?nèi)ネ诰颉?/p>

Q&A

Q：在電影集體創(chuàng)作中，編劇、導演與剪輯師對角色可能會有不同理解。如何讓工作的結(jié)果既保持多樣性，又確保人物塑造的相對一致？

劉新竹：這實際上是一個“情商”問題。在劇組中，剪輯師需要既能禮貌、真誠地表達觀點，又不傷害他人。面對編劇或?qū)а菖c自己理解不同的情況，要學會肯定對方的想法，同時解釋問題可能源自拍攝環(huán)節(jié)，并在后期做必要調(diào)整。電影創(chuàng)作本質(zhì)上是人與人相處的過程，如何在不同意見中找到平衡，保持尊重與包容，是工作中的核心能力。

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Q：在《春江水暖》中，大量運用了長鏡頭和非線性敘事。請問您在剪輯時是如何控制節(jié)奏，并賦予影片卷軸式的中國化表達？

劉新竹：長鏡頭的難點在于，一刀下去會影響全片節(jié)奏，比多機位戲更復雜。節(jié)奏的邏輯其實就是長與短的組合，但在長鏡頭中，它作用于整部影片，而不僅是局部。因此，每次調(diào)整都需要從頭觀看全片，確保整體的呼吸和韻律不被破壞。這是一種更宏觀的節(jié)奏把握，難度大，但能帶來氣韻生動的觀感。

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Q：在您提到的空間即角色中，空間與人物的關(guān)系如何理解？

劉新竹：空間同樣擁有性格與情緒，可以像人物一樣塑造。以《白塔之光》為例，北京既是背景，也是角色。影片前段的詩歌描繪了老北京，而結(jié)尾的遠景則展示了現(xiàn)代化的新北京。這種對比能讓觀眾感受到城市性格的變化，也折射出人與人關(guān)系的轉(zhuǎn)變。空間在這里承擔了與人物同樣的敘事功能。