作者：Darragh O’Donoghue

譯者：易二三

校對：覃天

來源：Senses of Cinema（2025年2月）

「事情并非表面看起來那么簡單，」官吏張誠（陳慧樓飾）說道，他是《空山靈雨》（ 1979）中心思深沉的主角之一。

他意中所指的是片中角色——例如某財(cái)主的夫人，實(shí)際上是盜賊白狐（徐楓飾）——并非總是如他們所聲稱的那樣，而是暗藏心機(jī)。

《空山靈雨》（1979）

這句話可以延伸到整個(gè)統(tǒng)治階級的道德問題。影片的前十分鐘跟隨大財(cái)主文安（孫越飾）、白狐及其仆人金鎖（由該片武術(shù)動作指導(dǎo)吳明才飾演），穿越中國南方的鄉(xiāng)村，前往一座巨大的佛教寶寺。

人物的動作、攝影風(fēng)格、哀婉的管弦樂配樂所彰顯的莊重性，以及他們艱辛旅程中各段落之間的淡入淡出，共同營造出一種精神使命感，仿佛這群人正在進(jìn)行一場朝圣之旅。文安是該寺廟的主要捐贈者，并被邀請就新任方丈的任命提供建議。

然而很快便揭示出，文安的關(guān)切更具世俗性質(zhì)。他希望將自己收買的候選人安置在該職位上，以確保自己繼續(xù)維系影響力，并雇傭白狐和金鎖從寺廟寶庫中盜取一份無價(jià)文書。

文安對該文書感興趣，是因?yàn)樗鳛橐患滟F文物可供收藏和交易的物質(zhì)價(jià)值，而非因其作為佛經(jīng)的精神價(jià)值。文安并非唯一在這一神圣空間中有所謀劃的虛偽的大人物；張誠在協(xié)助王將軍（田豐飾），而多位僧人亦偏離了宗教信仰。相反，曾被尊貴階級羞辱與懲罰的囚犯邱明（佟林飾），卻成為影片中的精神英雄。

然而，我們還可以將文章開頭的這句話引用至胡金銓的其他電影。胡金銓的作品長期以來一直享有與那些自20世紀(jì)70年代初便在國際上走紅的功夫片截然不同的崇高地位。

他的電影始終被視為超越武俠類型的存在，或是那些通常對功夫片不屑一顧的觀眾也能接受的功夫片。

胡金銓的多部作品曾被香港推選參與角逐奧斯卡獎(jiǎng)，或在戛納電影節(jié)等國際知名電影節(jié)展首映，其中《俠女》（1971）更入圍戛納主競賽單元并斬獲技術(shù)大獎(jiǎng)。

據(jù)我所知，胡金銓是20世紀(jì)70年代唯一一位在英國電影學(xué)會主辦的具有影響力的《視與聽》雜志上獲得專題報(bào)道的武俠片導(dǎo)演。

《俠女》（1971）

1995年，《俠女》是BBC為慶祝電影百年而舉辦的百大經(jīng)典電影的影展中唯一入選的武俠片，也是2022年《視與聽》「影史最佳電影」榜單（排名第225位）中唯一提名的武俠片。

這種聲望在很大程度上得益于胡金銓所倡導(dǎo)的博物館式或考古學(xué)美學(xué)。他的電影常常以精確的歷史時(shí)期為背景，并通過令人屏息的開場旁白得以補(bǔ)充信息。影片中的布景、服裝和物品大都是精心復(fù)制或使用了歷史實(shí)物，又或重造了瓷器、紡織品、家具，尤其是繪畫中常見的圖案。

《空山靈雨》的開場段落宛如一幅精美的中國畫，其中包含森林、山巒、霧靄、草木、湖泊等元素。這種「遺產(chǎn)」特質(zhì)——通過物質(zhì)文化重現(xiàn)過去時(shí)代的氛圍與風(fēng)俗——使胡金銓的電影更接近于莫昌特與艾沃里那些改編自高雅文學(xué)作品的年代片，而非一般的功夫片。

這種高雅文化的吸引力，和《空山靈雨》中表里不一的角色一樣具有誤導(dǎo)性?；蛘哒f，它只與眾多因素共同發(fā)揮作用的一例。影片的敘事與影像結(jié)構(gòu)，更多地受喜劇和犯罪劇集的影響，而非高雅的中國藝術(shù)。開場沉重的氛圍在三人抵達(dá)寺廟后發(fā)生轉(zhuǎn)變。白狐與金鎖脫下體面的白衣，換上黑衣，開始尋找佛經(jīng)。

影片采用動態(tài)的、跳動的鏡頭，沿著墻壁或走廊移動，展現(xiàn)兩人在寺廟中穿梭的場景。開頭的莊重音樂也讓位于帶有打擊樂的「米老鼠式」配樂，似乎在模仿或推動這些盜賊的動作。

白狐化身為《吸血鬼》（路易斯·費(fèi)雅德，1915-1916）中的伊爾瑪·薇普，一個(gè)幾近乎超人的大盜，而影片隨后對陰謀與反陰謀機(jī)制的聚焦——犯罪與道德的交織，以及固定場所作為持續(xù)移動與活動的可塑性中心——深受菲拉德、弗里茨·朗及其效仿者的劇集的影響。

與此同時(shí)，這些情節(jié)機(jī)制的結(jié)構(gòu)源自喜劇，尤其是鬧劇和滑稽喜劇。如同鬧劇，片中角色如同木偶，其行為受功能和地點(diǎn)的限制。他們變裝、以分秒不差的時(shí)機(jī)進(jìn)出房間，并在被追趕時(shí)藏身于空中和地面下的隱蔽處。又如同滑稽喜劇，影片聚焦于角色們既靈活又脆弱的身體。

片中不止一次出現(xiàn)滑稽跌倒的場面，而文安與白狐被越來越多的侍女追逐的高潮戲碼，則呼應(yīng)了巴斯特·基頓1925年作品《七次機(jī)會》中如夢似幻的結(jié)尾。

《七次機(jī)會》（1925）

說到夢，《空山靈雨》的背景設(shè)定是一個(gè)想象中的中世紀(jì)中國，卻在韓國拍攝。因此，這種「尊貴」的真實(shí)性，似乎也就不攻自破。藝術(shù)家們常常通過重現(xiàn)過去來批判現(xiàn)實(shí)，尤其是在極權(quán)社會中，直接卷入其中是不安全的。胡金銓顯然對壓迫性政權(quán)有所了解。

作為一名在中國大陸出生的左翼人士，他在1949年被困在香港。香港彼時(shí)仍處于英國殖民統(tǒng)治之下，并受到各種人權(quán)限制。胡金銓輾轉(zhuǎn)在臺灣創(chuàng)作了一些杰作，而臺灣當(dāng)時(shí)正處于國民黨政權(quán)的統(tǒng)治之下。

縱然無需將《空山靈雨》視為當(dāng)代地緣政治的粗糙隱喻，但也仍可認(rèn)為該片反映了其創(chuàng)作所處的時(shí)代背景。經(jīng)歷了數(shù)十年的僵局后，20世紀(jì)70年代末期，該地區(qū)出現(xiàn)了動蕩、不確定性和可能的自由化趨勢：前任領(lǐng)導(dǎo)人去世后，鄧在中國推行了社會和經(jīng)濟(jì)改革；英國為最終移交香港做著準(zhǔn)備；以及臺灣準(zhǔn)備解嚴(yán)。

《空山靈雨》捕捉到了這種社會和政治的不確定性。它呈現(xiàn)了一個(gè)看似堅(jiān)不可摧和穩(wěn)定，卻不斷受到內(nèi)部的沖擊的世界。統(tǒng)治階級被揭露為腐敗。然而，如果我們認(rèn)為胡金銓所提出的智慧的佛教徒是仁慈的，再看看令人沮喪的片尾場景就會有所反觀了。

白狐是影片中最年輕且唯一的女性主角。在男性主導(dǎo)的公共世界中，她必須在作為一位專橫的年長男性的小妾這一受限角色中保持沉默。而回到白狐的原本身份，她就掌握了主動權(quán)，是一位擁有自主權(quán)的俠盜，她通過規(guī)避或操縱無所不在的、父權(quán)制的凝視，穿梭于森嚴(yán)的社會等級制度之間，如同在宏偉的佛教建筑群中穿行般自如。

當(dāng)她最終被捕獲時(shí)，她被捆綁起來——這是對一個(gè)依靠身體力量獲得權(quán)力的人的最終懲罰——被迫穿上與其他人相同的制服，并在那些曾猥褻年輕女性浴者的僧侶面前游行，這一系列宗教諷刺場景令人聯(lián)想到《黃金時(shí)代》（路易斯·布努埃爾，1930）中主教們在巖石上的場景。

她的頭發(fā)被統(tǒng)治者剃光，如同二戰(zhàn)后法國被指控為通敵者的女性。在《空山靈雨》中，胡金銓敏感地感受到了空氣中的變化——而這部電影正是這種變化的令人振奮的體現(xiàn)。但他并不天真地認(rèn)為，事物變化越大，就越有可能保持原樣。