《中國繪畫：元至清》，[美] 巫鴻著，上海人民出版社丨世紀(jì)文景，2025年3月版，600頁，168.00元

巫鴻老師的《中國繪畫：遠(yuǎn)古至唐》《中國繪畫：五代至南宋》和《中國繪畫：元至清》已由上海人民出版社分別于2022年、2023年和2025年出版，作為一個完整的繪畫史系列，不僅為學(xué)界和讀書界提供了一個既有學(xué)術(shù)深度和前沿探索性，同時也適合非專業(yè)人士閱讀的中國繪畫通史文本，在我看來更重要的是在中國繪畫史研究的方法論和敘事模式方面取得了重要突破。在這里我想主要圍繞以宏觀歷史研究意識重塑中國繪畫史敘事這個重點來談?wù)勯喿x《中國繪畫：元至清》的一點體會。

在該書的“總論”中，巫鴻比較系統(tǒng)地闡釋了研究方法、寫作方式等問題：“我們需要在兩個基礎(chǔ)上確定各段中國繪畫史的研究和敘述方法，一是繪畫發(fā)展的階段性，二是歷史資料的留存狀況。從敘述方法看，所采取的方式應(yīng)該盡量全面地揭示繪畫在不同時期的發(fā)展?fàn)顩r，不但關(guān)注形象和風(fēng)格的特點，而且注意到媒材、內(nèi)容、樣式、畫家、觀者、社會環(huán)境等諸多因素。”（2頁）這是在《中國繪畫》前兩卷就已采用的方法。另外，由于自元代以來的代表性畫家的史料文獻和可靠的傳世畫作數(shù)量大為增多，使美術(shù)史家能夠以重要畫家的個案研究發(fā)展為美術(shù)史寫作的專門題材，因此出現(xiàn)我們熟悉的敘事模式：比較聚焦于單個畫家，根據(jù)藝術(shù)成就和影響力給予不同的論述篇幅或從略。但從方法論的角度看，以這種獨立畫家為綱的敘事方法延續(xù)了傳統(tǒng)畫史的局限，“由于不把宏觀歷史潮流作為主要觀察對象，難免會出現(xiàn)見木不見林之感。寫作者對畫家的選擇也多因循傳統(tǒng)看法，習(xí)慣性地將大量篇幅給予最著名的文人畫家……非文人畫家和女性畫家或從簡，或付之闕如”。在這里加了一個注釋，說明這是一個鳥瞰式的宏觀景象，并以例子說明“許多美術(shù)史家為改變這個狀況已經(jīng)做出了很多努力”（3頁）。從這個細(xì)微處可以看到作者對于研究狀況的清醒估計和對前人研究成果的充分尊重。然后，“本卷希望盡力改變這種情況，給予后者更多的討論篇幅；但更重要的是把單個畫家納入整體藝術(shù)潮流之中，在講述更廣闊歷史運動的過程中呈現(xiàn)出畫家個案”（3-4頁）。這提出了一個關(guān)鍵性的問題：應(yīng)該把畫家放置于宏觀的歷史進程和整體的藝術(shù)潮流中進行研究和論述，由此突破傳統(tǒng)的繪畫史研究與撰寫方式的局限。聽起來不太復(fù)雜，但是實際上這是迄今為止仍然有待真正解決的重要問題。

1983年我跟隨陳少豐老師參與撰寫王伯敏先生主編的《中國美術(shù)通史》（八卷本，山東教育出版社，1987、1988年）的時候，在鼓浪嶼召開的第一次編寫會議上討論的就是敘事模式、寫作框架等問題，在這方面的共識還是遵守比較傳統(tǒng)的規(guī)范，重點放在各門類美術(shù)史發(fā)展敘事的系統(tǒng)性與豐富性方面。在九十年代，學(xué)界思潮的涌動已經(jīng)使人深感傳統(tǒng)的美術(shù)史敘事模式亟需突破，但是如何突破卻一直未能找到合適的方向，有待解決的關(guān)鍵問題是在通史性質(zhì)的美術(shù)史敘事中如何處理美術(shù)史本身的發(fā)展脈絡(luò)與整個歷史文化發(fā)展之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系。1996年我主持編寫一部中國美術(shù)史教材（李公明主編《中國美術(shù)史綱》，湖南美術(shù)出版社，2004年；南京大學(xué)出版社，2009年修訂版），遇到的就是如何從傳統(tǒng)美術(shù)史敘事模式中走出來的難題。這部教材面向的對象是美術(shù)學(xué)院美術(shù)史專業(yè)的本科學(xué)生，首先要確保的是所傳授知識的正確性與系統(tǒng)性，然后是在研究方法、視野等方面開拓學(xué)生的眼界。因此我們這部《史綱》最后采用了比較折衷的辦法，正文部分的敘事方式還是比較傳統(tǒng)的，把相關(guān)歷史文化研究的論述及研究狀況放在各章的最后一節(jié)“余論”中，意在引導(dǎo)學(xué)生在掌握美術(shù)史的“內(nèi)史”基本知識的基礎(chǔ)上進一步思考比較宏觀和前沿的歷史文化議題。今天看起來這是一種類似“修正主義”的敘事模式，沒有從根本上改變中國美術(shù)史研究的模式與方法問題。

在九十年代末讀到了由中美兩國學(xué)者（楊新、班宗華、聶崇正、高居翰、郎紹君、巫鴻）合作撰寫的《中國繪畫三千年》（北京，外文出版社；紐黑文-倫敦，耶魯大學(xué)出版社，1997年），當(dāng)時的確是很受啟發(fā)，正如巫鴻老師（他在該書中負(fù)責(zé)撰寫舊石器時代至唐代部分）后來在《中國繪畫：遠(yuǎn)古至唐》（上海人民出版社，2022年3月）的“自序”中所講的，“《中國繪畫三千年》的著述目的除了促進國際學(xué)術(shù)交流之外，也希望改變中國繪畫史的傳統(tǒng)寫作方式。”具體方法一是突破卷軸畫的范圍，在材料上把壁畫、屏障、貼落和其他類型圖畫都包括進來；二是繪畫發(fā)展的漫長與連續(xù)性，把從史前時代到二十世紀(jì)末作為一個完整的過程（《中國繪畫：遠(yuǎn)古至唐》，1頁）。或許應(yīng)該說，面向國際學(xué)術(shù)交流也正是促進改變中國繪畫史的傳統(tǒng)寫作方式的重要動因，這是新時期以來中國學(xué)術(shù)在各領(lǐng)域產(chǎn)生不同程度的方法論變革的歷史語境。方聞教授（Wan C.Fong）在《宋元繪畫典范的解構(gòu)：“形似再現(xiàn)”終極后中國繪畫的再生》（Deconstructing Paradigms in Sung and Yuan Painting:Life after the Death of Mastering Representation）中提出，“在當(dāng)今世界多元文化背景下研究中國畫史，我們需要有一種有比較文化性的新模式”（王耀庭主編《開創(chuàng)典范：北宋的藝術(shù)與文化研討會論文集》序言，臺北故宮博物院，2008年，22頁）。說的也正是改變傳統(tǒng)的中國繪畫史研究與寫作模式的需要問題，至于何謂“有比較文化性的新模式”，可以有不同角度的理解和闡釋。當(dāng)年在方聞的這篇文章中，“典范解構(gòu)”與“新模式”看來還是在從“狀物形”到“表吾意”的模式轉(zhuǎn)換，而今天要解決的卻是巫鴻老師一直念茲在茲的歷史性和整體性的敘事模式問題。

說到這里，我想進一步思考的是關(guān)于范式轉(zhuǎn)換的問題。國內(nèi)近現(xiàn)代史學(xué)界在經(jīng)歷過八九十年代的“革命史范式”與“現(xiàn)代化范式”的論爭之后，更具有包容性和學(xué)術(shù)性眼光的研究范式成為許多學(xué)者的自覺追求。進入二十一世紀(jì)以后，“新革命史”研究對以往傳統(tǒng)革命史研究的偏差和“告別”革命史的偏差進行了雙重糾偏，“新文化史”“新社會史”等的學(xué)科視角進一步拓展了近現(xiàn)代史研究的視野，激活了問題意識。從革命史到文化史、社會史、城市史等多學(xué)科對話與跨學(xué)科研究促進了對于新研究范式的探索（參閱黃克武《反思現(xiàn)代：近代中國歷史書寫的重構(gòu)》，四川人民出版社，2021年）。從這個真正意義上的“范式”之爭來看中國美術(shù)史研究，恐怕還需要從研究方法和敘事模式提升到更具有根本性意義的“范式”層面上來思考。又比如在清代歷史研究中，“新清史”無疑提出了具有挑戰(zhàn)性的研究范式，國內(nèi)史學(xué)界對此爭議較大，由于各種因素的影響而未能深入展開。從宏觀歷史研究的問題意識來看中國繪畫史研究，可以借鑒歷史研究的“范式”之爭來思考繪畫史范式的重構(gòu)問題。

為了從歷史性與整體性的維度考慮繪畫史的敘事模式，巫鴻在本卷中“嘗試在朝代史框架中建立一個基本的分層敘事結(jié)構(gòu)。以便對繪畫的自身發(fā)展進行更為系統(tǒng)的考量”（4頁）。也是延續(xù)《中國繪畫：五代至南宋》的做法，這一分層敘事結(jié)構(gòu)的最基礎(chǔ)層面是媒材，即承載圖像的不同的物質(zhì)形式和不同的展示、觀看方式，以及變化中的圖像、題款、印章之間的關(guān)系，由此才能理解繪畫在功能、意義及美學(xué)價值上的變化；因此在以卷軸畫為主線的同時，另辟專門章節(jié)介紹重要的宗教、墓葬和宮室壁畫實例。不過實際上在傳統(tǒng)的編寫方式中也有這種區(qū)分，重要的是在討論“可移動繪畫”的時候，需要繼續(xù)注意手卷和立軸的使用場合、社會功能和相互之間的關(guān)系，如在“元代繪畫”一章中要注意到文人對這兩種形式的搭配使用�！斑m應(yīng)著創(chuàng)作和流通的新需要，冊頁、折扇、條屏等繪畫媒材也在明清時期得到普及。”（4頁）

本卷敘事結(jié)構(gòu)的第二個層面由文人畫、宮廷繪畫和商業(yè)繪畫組成，其中此期最重大的現(xiàn)象是文人畫成為繪畫領(lǐng)域中活躍的、最有影響力的門類。因此在這個層面中特別關(guān)注和闡釋了文人畫的定義及相關(guān)問題，“由于文人畫構(gòu)成了元、明、清繪畫中的一條主線，有必要在這里提供一個簡要的定義。概而言之，本書將之看成是變化中的概念和實踐，在歷史的進程中不斷發(fā)展、不斷更新”（5頁）。這個定義視角獨特，不是條目式的定義，而是強調(diào)研究的方法與視角：打破固化的“文人畫”標(biāo)簽與研究模式。下面這段論述非常有概括性：“值得注意的是，文人畫在其長期發(fā)展中產(chǎn)生出多種風(fēng)格，既有不同類型的水墨白描和寫意，也包括青綠著色的復(fù)古格調(diào)。而某種風(fēng)格一旦被貼上文人畫的標(biāo)簽之后，也可能脫離表達(dá)文人思想感情的原初功能，成為宮廷中的陳設(shè)與裝飾或者市場中的流通商品。我們因此不能簡單地采用文人自身的視點。把‘文人畫’看作一個完全獨立的文化、藝術(shù)傳統(tǒng)，而需要充分注意它在歷史發(fā)展中的復(fù)雜性。從宏觀層面上看，文人畫在元代獲得了最明確的獨立的社會性和藝術(shù)性格；它在明、清兩代的發(fā)展，則是通過內(nèi)部的分化，以及與宮廷和職業(yè)繪畫的交融和互動，逐漸融入了更廣義上的中國繪畫中。雖然對文人獨立性的想象和強調(diào)從未消失，但隨著文人階層的逐漸衰落，文人畫的內(nèi)涵與性格也愈加模糊，最后只成為對特殊筆墨風(fēng)格和‘詩、書、畫’合一的代號�！保�6-7頁）應(yīng)該說，對文人畫的獨立性的想象和強調(diào)雖然不會消失，但是更有誘惑力的想象是被貼上文人畫標(biāo)簽的作品在與宮廷、市場的互動語境中如何產(chǎn)生功能與意義的解構(gòu)與重構(gòu)，尤其是想象“文人畫”中的梅蘭竹菊等標(biāo)簽式符號如何在想象中成為向權(quán)貴獻媚或粉飾帝王人格的物事，會很有真實而荒誕的歷史感和現(xiàn)實感。這里就有一個話語權(quán)問題，正如巫鴻所指出的，當(dāng)文人畫家更加頻繁地?fù)?dān)負(fù)起藝術(shù)批評家和理論家的責(zé)任的時候，“都來自文人畫家對‘話語’的興趣”（6頁）。長期以來籠罩在“文人畫”理論上的光環(huán)其實無非就是一種話語權(quán)現(xiàn)象。

最后，“本卷敘事結(jié)構(gòu)中的第三個基本層次是地域，即畫家的來源、工作地點和由此形成的繪畫地理格局。利用學(xué)者們對文獻數(shù)據(jù)的統(tǒng)計，以及對元、明、清重要畫家生活軌跡的追尋，我們可以了解每個時期繪畫教育和生產(chǎn)的地域、繪畫中心與經(jīng)濟、文化、政治中心的關(guān)系，以及畫家在宮廷與地方之間、地方與地方之間的流動。進而對這些宏觀運動中的個別案例加以分析，使我們得以在宏觀和微觀兩個層面上了解繪畫與社會、經(jīng)濟、文化、政治的變動關(guān)系”（7頁）。話已經(jīng)說得很清楚，但還是要細(xì)心考量在“地域”概念中包含的研究視角和問題意識。由于文藝史上的文學(xué)家、藝術(shù)家的群體現(xiàn)象相當(dāng)突出，因此學(xué)界對于地域關(guān)系的研究一直有興趣，問題是如何在考證與描述的基礎(chǔ)上回應(yīng)文學(xué)史、藝術(shù)史研究中的核心議題，提升整體性的研究格局。巫鴻在這里提出的宏觀、微觀兩個層面是地域研究這個層次的關(guān)鍵出口，在本卷開頭關(guān)于元代繪畫的生態(tài)格局的研究就是很好的說明。他以學(xué)界對于元代畫家籍貫的研究為基礎(chǔ)，指出元代繪畫的地理格局顯示為以大運河兩端——元代首都大都（北京）和以太湖流域為中心的蘇南浙北地區(qū)——為軸心的二元狀態(tài)，這一格局因此有別于以往朝代繪畫中心在地域上的單點集中——不論是唐代的兩京，還是兩宋的汴梁和江浙。造成這個變化的原因是北京的政治地位自遼金以來不斷提高和江浙地區(qū)經(jīng)濟地位的持續(xù)上升這兩個趨勢，于是人員的南北流動與元代繪畫的關(guān)系成為要研究的重心問題（11-12頁）。

更重要的是要看到：“元代繪畫的地理格局并非固定不變，其演進造成了不同時期內(nèi)畫家群體的不斷重組以及地區(qū)性的社會活動。這就把我們引到本章敘事中的分期概念，即把元代繪畫的歷程劃分為幾個階段，總結(jié)出不同階段的特點和相互之間的關(guān)系�！保�12頁）從籍貫到繪畫格局的地域性，然后深入到流動性、群體的形成與重組、與繪事相關(guān)的地區(qū)性社會活動的出現(xiàn)等議題，最后得出的是在時空關(guān)系中的繪畫史階段特征及相互關(guān)系這樣的核心議題。這就是從地域?qū)哟吻腥氲暮暧^與微觀研究的歷史性與整體性，也就是前面所講的為了從歷史性與整體性的維度考慮繪畫史的敘事模式。

進一步來說，巫鴻的研究方法實際上就是把籍貫、流動等地域?qū)哟蔚目臻g問題擴大到區(qū)域性的文化地理空間層面上來闡釋，在方法論的意義上可以在當(dāng)代文化地理學(xué)譜系中找到相應(yīng)的范疇。英國學(xué)者凱·安德森（Kay Anderson）等主編的《文化地理學(xué)手冊》在地域與社會、政治、宗教、經(jīng)濟、文化、主體性、地緣政治等因素的關(guān)聯(lián)議題中均把空間的分布作為重要特征來研究，提出了五個核心議題：作為事物分布的文化、作為生活方式的文化、作為含義的文化、作為行動的文化和作為權(quán)力的文化（凱·安德森等主編《文化地理學(xué)手冊》，李蕾蕾等譯，商務(wù)印書館，2009年，3頁）。這五個核心議題怎么看都完全可以與繪畫史研究的方法論與敘事模式結(jié)合起來，使繪畫史研究與生活方式、精神體系和權(quán)力控制等研究維度緊密相連，這就是繪畫史的歷史性與整體性的重要方面。其實，巫鴻老師在他的《空間的敦煌：走近莫高窟》（三聯(lián)書店，2022年1月）已經(jīng)作出了重要的探索，一方面以“空間”角度和問題意識帶動對原有敦煌材料的重新發(fā)掘和思考，另一方面是在美術(shù)史研究的方法論層面上提出帶有普遍性意義的觀點——雖然該書最后提出的“一個美術(shù)史方法論提案”被稱之為“石窟空間分析”，但是從繪畫史的角度來看，我認(rèn)為它的方法論意義超出了石窟研究的范疇。

歷史學(xué)家馬勇的新著書名是《歷史的原稿：晚清舊事的全新觀察》（文化發(fā)展出版社，2025年8月），作者意在歷史檔案資料中重新觀察晚清的歷史。“歷史的原稿”這個提法比較有意思，形象地表達(dá)了在歷史中行動的人與后人的歷史書寫的關(guān)系：“原稿”存在于真實的歷史語境之中。讀巫鴻的《中國繪畫》，可以看到他力圖從宏觀歷史研究意識、媒材的物質(zhì)文化視角、地緣文化政治、畫家的社會分層與交往網(wǎng)絡(luò)以及前現(xiàn)代社會的性別文化等多元維度追尋中國繪畫史的“歷史的原稿”。這部“原稿”曾經(jīng)由生活在那個時代、那些地域的畫家、文人、工匠、官員、士紳、青樓女子等各色人等共同譜寫，但是遠(yuǎn)離了那個時代語境的后人會在各自的生活情境和研究語境的變化、制約中不同程度地在繪畫史的“原稿”上涂寫、修改、刪削，就像一幅傳統(tǒng)繪畫在歷經(jīng)藏家、鑒賞家、評論者、撰史者層層積累的涂寫之后，再經(jīng)過現(xiàn)代學(xué)科中繪畫史研究的分期、分類、分宗別流、經(jīng)典化、標(biāo)簽化等學(xué)術(shù)生產(chǎn)程序的書寫，在不同程度上已經(jīng)從原來的歷史語境中被剝離出來，被重新建構(gòu)的歷史敘事文本與“原稿”往往相差甚遠(yuǎn)。因此，研究者的職責(zé)就是盡可能從宏觀與微觀的層面上還原繪畫史的真實“原稿”。

更加值得注意的是，追尋與還原繪畫史“原稿”的努力并不能完全依托于考古發(fā)現(xiàn)、文獻出土等物質(zhì)性史料的“補缺”發(fā)現(xiàn)，研究者的敏銳觀察、問題意識和精準(zhǔn)的判斷同樣也是揭示“原稿”的重要條件。例如，在論述錢選的花鳥翎毛作品在宋代花鳥畫的構(gòu)圖基礎(chǔ)上進行了文人化的提升，使其作品“務(wù)脫鉛華，歸之沖淡”這個問題的時候，巫鴻以1971年在山東鄒城九龍山明代魯王墓中發(fā)現(xiàn)的《白蓮圖卷》作為這種傾向的代表。他認(rèn)為：“雖然由于在水中浸泡使其失去了原畫的色彩，但殘留部分恰恰顯示出錢選對李公麟白描風(fēng)格的長足吸收，以嚴(yán)整工細(xì)的線條描繪白蓮出淤泥而不染的形象，左方的題詩進而點出此畫的主題：‘裊裊瑤池白玉花，往來青鳥靜無嘩。幽人不飲閑攜杖，但憶清香伴月華。’”（43頁）在這里我們看到的是作者從作品上的殘留部分揭示“原稿”面貌——原作風(fēng)格、畫家意圖以及審美效果等——的成果。

我想起彼得·伯克（Peter Burke）對意大利歷史學(xué)家卡洛·金茨堡（Carlo Ginzburg）的一段分析，他認(rèn)為金茨堡把微觀史學(xué)方法發(fā)揮到極致，同時指出微觀史家的目標(biāo)往往更具智識上的雄心，他們會像福爾摩斯那樣從“對于瑣屑細(xì)節(jié)的觀察”中得出重要的結(jié)論。即使這些史家并不妄求從一沙一塵中揭示整個世界，他們也的確宣稱要從地方素材中概括出整體性的結(jié)論（參見彼得·伯克《歷史學(xué)與社會理論》，李康譯，上海人民出版社，2019年， 63-65頁）。只要讀過金茨堡的《奶酪與蛆蟲：一個16世紀(jì)磨坊主的宇宙》（The Cheese and the Worms：The Cosmos of a Sixteenth-Century Miller，1976；魯伊譯，廣西師范大學(xué)出版社，2021年）和《線索與痕跡：真的、假的、虛構(gòu)的》（Il Filo e Le Tracce:Vero falso finto，2006；魯伊譯，上海三聯(lián)書店，2025年3 月），都會明白何謂把微觀史學(xué)方法發(fā)揮到極致以及“智識上的雄心”。可以說，作為美術(shù)史家的巫鴻有著同樣的學(xué)術(shù)抱負(fù)——以細(xì)心、扎實的作品分析追蹤所有有價值的線索和痕跡，以歷史學(xué)家的問題意識和美術(shù)史家的圖像分析、精湛技巧消解膚淺和固化的繪畫史敘事。而且，伯克所講的從地方素材中概括出整體性的結(jié)論作為一種方法，也正是巫鴻在研究中反復(fù)強調(diào)的微觀與宏觀結(jié)合、既要“見木”更要“見林”的研究方法。

在我看來，以“見木”與“見林”的關(guān)系來說，不僅是指單個畫家與同一類畫家之間的關(guān)系，而且也是指向繪畫史與宏觀歷史的關(guān)系問題。還是以“元代繪畫”開頭討論的一個議題為例。元代建立不久后即開始實行的“四等人制”，雖然史學(xué)界對于是否有這個明文規(guī)定有不同意見，但是一種壓迫性的民族等級制度無疑是存在的。巫鴻就此提出的問題是：與這種在行政系統(tǒng)中著意壓制漢族的意圖不同，中華文化中的詩詞和戲曲、繪畫和書法、道教藝術(shù)和工藝美術(shù)等多種重要傳統(tǒng)都在元代得到了長足的發(fā)展，甚至出現(xiàn)了前所未見的高峰，特別是對中國藝術(shù)發(fā)生了深遠(yuǎn)影響的文人畫正是在這一時期形成了波瀾壯闊的藝術(shù)運動，一些蒙古人和色目人也加入進來，把“文人”的認(rèn)同擴大到漢民族之外。那么，“這種看似對立的狀況是如何形成的？此時期內(nèi)的文人畫潮流有何特殊內(nèi)涵？與元代社會條件的關(guān)系如何？其他繪畫類型有何發(fā)展和變化？”（10頁）這些顯然就是在繪畫之“木”與歷史之“林”之間所提出的問題意識。應(yīng)該說，在巫鴻的美術(shù)史研究體系中，宏觀的歷史研究意識是他重塑美術(shù)史以及更具體而言的繪畫史敘事模式的重要學(xué)術(shù)路徑。也正是在這個問題上，暴露出時下某些僅僅醉心于在圖像文本之間精耕細(xì)作的研究所存在的關(guān)鍵問題。

在重視宏觀歷史研究的同時，巫鴻當(dāng)然沒有輕視微觀現(xiàn)象和圖像文本細(xì)讀的研究。在這里也有不同層次的區(qū)分。比如在論述了通過合理的分期把眾多的元代畫家——包括一些非漢族畫家——組織進宏觀歷史敘事之后，他馬上指出：“這一宏觀敘事為討論若干具有代表性的畫家做了鋪墊——這是本章概念結(jié)構(gòu)中的最后一個層次。通過追溯這些畫家的生活經(jīng)歷和藝術(shù)發(fā)展建構(gòu)起一系列微觀歷史，一方面細(xì)化他們與一般性歷史發(fā)展和文化環(huán)境的關(guān)系，另一方面突出他們各自有別的性格志趣和藝術(shù)建樹。與其將這些名家的性格和風(fēng)格固定化。此處的討論盡量利用文字和圖像材料顯示他們在思想和藝術(shù)上的發(fā)展，并通過對代表性作品的細(xì)致分析將這種歷史性顯示出來。名家和名畫因此不是孤立的，而是被置于變化的元代政治、社會和文化原境之內(nèi)，通過對它們的細(xì)讀，將宏觀的歷史敘事具體化、個性化。”（15頁）這里談到的幾個議題實際上就是如何把宏觀歷史研究與微觀研究結(jié)合起來重塑繪畫史敘事的實際操作問題。在重返的歷史語境中通過對畫家和作品的細(xì)讀，“將宏觀的歷史敘事具體化、個性化”，這就講得很清楚了。

法國藝術(shù)史家達(dá)尼埃爾·阿拉斯（Daniel Arasse）曾經(jīng)指出：“通過細(xì)節(jié)把握繪畫這一研究方式可令通常情況下不為人所見的東西顯露出來�！@些思考同時也表明。細(xì)節(jié)對于藝術(shù)史家而言是多么重要的‘體驗’場所，它的次要性只是表面現(xiàn)象。細(xì)節(jié)性關(guān)系一旦進入藝術(shù)史家的視野，便會令藝術(shù)史的一系列經(jīng)典問題呈現(xiàn)出全新的面貌�！保岚枴ぐ⒗埂都�(xì)節(jié)：一部離作品更近的繪畫史》，馬躍溪譯，三聯(lián)書店，2023年9月，3頁）阿拉斯的研究主要關(guān)注的是畫面上的細(xì)節(jié)在被觀者發(fā)現(xiàn)、注視的時候究竟發(fā)生了什么？靠近畫面觀看的人獲得了何種“驚奇感”或“回報”？以及如何在細(xì)節(jié)中發(fā)現(xiàn)畫家在其作品中“現(xiàn)身”的隱秘成分（同上，5-6頁），目的是“發(fā)掘細(xì)節(jié)在歷史中——在畫作醞釀過程中也在觀者觀看過程中——得以發(fā)揮的獨特功能”（同上 10頁）。這幾乎也是對巫鴻的繪畫史研究的一種描述和評價。

書中有一個例子頗能說明巫鴻在圖像分析中的體驗、驚奇感和細(xì)節(jié)發(fā)掘如何使一幅人們熟悉的名作“呈現(xiàn)出全新的面貌。”在分析王蒙五十九歲（1366年）時畫的《青卞隱居圖》的時候，他說在討論其筆墨表現(xiàn)之前，首先應(yīng)該注意它的立軸媒材和相應(yīng)構(gòu)圖。“一個極為關(guān)鍵但很少被注意的特點”是這張畫遠(yuǎn)較一般的元代掛軸狹窄，只有意識到這一媒材的特性才能歷經(jīng)此畫極不尋常的構(gòu)圖方式：峰巒層層堆積、扭曲盤旋、向上攀升，“整個畫面被一股自下而上的氣勢驅(qū)動，如同爆發(fā)的火山正從地涌起”（125頁）。“所有的傳統(tǒng)山水畫元素都失去了固有的穩(wěn)定性，都在反叛著既有的秩序。”（126頁）“畫家肯定是有意地設(shè)計和創(chuàng)造出了這種詭異的不穩(wěn)定感和情緒的爆發(fā)：如果把目光移近，我們就會發(fā)現(xiàn)王蒙的焦墨皴擦往往超越了物象的邊界（圖1.63d）。與其說是描繪具體的山水人物，不如說這些快速的墨跡表現(xiàn)的是畫家不可約束的感情，被融入他所創(chuàng)造的這個充滿共情的山水世界”（同上）。說實話，這幅名作我也比較熟悉，肯定也要選入我們的《中國美術(shù)史綱》，但是巫鴻這種在畫面上體驗到的情緒、創(chuàng)作意圖和在細(xì)節(jié)發(fā)現(xiàn)的“不可約束的感情”是在我們的敘事中所沒有的。

在宏觀的歷史研究意識中，時代政治與藝術(shù)的關(guān)系自是不可回避的重要議題，在這個問題上巫鴻對于時間尺度中的政治與藝術(shù)有相當(dāng)敏銳的感受和分析。在前述《空間的敦煌：走近莫高窟》一書中，巫鴻提出了關(guān)于莫高窟的“外部時間”與“內(nèi)部時間”的討論，而所謂的“外部時間”（extrinsic time）具體來說就是以中央政權(quán)更迭為依據(jù)的“朝代時間”（dynastic time），嚴(yán)格說是一種“國家政治時間”，其敘事模式是以此構(gòu)成一個囊括其他社會和文化現(xiàn)象的線性結(jié)構(gòu)（《空間的敦煌》，75頁）。在本卷的“明代繪畫”開頭部分的第一節(jié)標(biāo)題就是“洪武斷層”（142頁），一個嚴(yán)酷的“國家政治時間”橫亙在繪畫史發(fā)展的“內(nèi)部時間”之中。在概要地論述了朱元璋對南方士人的種種迫害案例之后，他指出：“歷史學(xué)家認(rèn)為這一系列鎮(zhèn)壓行動反映了朱元璋對文人態(tài)度的變化�！保�152頁）新朝初建之時，為了重建行政機構(gòu)而通過留用和舉薦等途徑選拔官吏，并下詔招攬?zhí)煜率咳艘匀斡弥��！暗?dāng)了皇帝之后，他對文人的使用成為強迫性的，認(rèn)為士人若不能唯命是從便沒有存在的必要，在格殺勿論之列”（同上）。因此，“文人畫這門藝術(shù)在如此高壓的政治氣氛中遭到了巨大打擊，許多著名畫家命喪黃泉，元代江南士人建立的社會網(wǎng)絡(luò)基本被摧毀。蘇州這樣的文人繪畫中心不復(fù)以往的光芒，直到百年之后才重新恢復(fù)其文化重鎮(zhèn)的地位。在朝廷里服務(wù)的宮廷畫家往往別無選擇，只能揣摩上意，以作品點綴升平。從各種記載看，洪武時期供奉內(nèi)廷的畫家地位很低，受到的懲罰則極為嚴(yán)厲，處死之事屢有發(fā)生。……在如此嚴(yán)酷的統(tǒng)治下，畫家戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、如履薄冰，難以發(fā)展新的題材和畫風(fēng)。雖然這種狀態(tài)在明太祖之后有所改善，但仍給明代的宮廷繪畫定下了基調(diào)�！保�153頁）

接下來，雖然明代宮廷繪畫有過鼎盛時期，以多姿多彩的風(fēng)格和樣式特點形成了明代院體畫的特色，“但這并不意味著畫家享有更多的創(chuàng)作自由”（174頁）。具體來說有幾個方面的現(xiàn)象。一是不少記載揭示宣宗對宮廷畫家十分嚴(yán)厲，畫家動輒被處罰、被削官貶謫，因此人人自危，“這導(dǎo)致明代宮廷繪畫在內(nèi)容和趣味上趨于狹窄和表面化，難以產(chǎn)生真正打動人的作品”（同上）。這是高壓政治之下的藝術(shù)創(chuàng)作必然呈現(xiàn)的頹勢。二是“一旦入宮，宮廷畫家的創(chuàng)作范圍就主要局限于紫禁城中，無法參與繪畫的廣闊社會實踐，更不可能帶動北方畫家的整體崛起。宮廷繪畫在題材和風(fēng)格上的多元性及其對皇帝絕對權(quán)威的屈從，也使它難以成為一個具有內(nèi)在發(fā)展邏輯的畫派”（174-175頁）。不過話是這么說，爭取進宮恐怕還是太多畫家的自我選擇，這也不難理解；三是宮廷畫家被編制于御用監(jiān)及錦衣衛(wèi)體系之中，與文人的關(guān)系也愈益疏遠(yuǎn)。到皇帝不再熱心繪事之時，大量的捐官現(xiàn)象使宮廷畫家的社會地位更為低下，加上錦衣衛(wèi)機構(gòu)的聲名狼藉，這諸多因素都使宮廷繪畫在明代中期和晚期日趨衰微（176頁）。

值得注意的是，在歷史學(xué)家的通史敘事筆下，對于從朱元璋到朱棣如何濫殺功臣和推行特務(wù)政治自然是論述的重點（如樊樹志《國史概要》，第四版，復(fù)旦大學(xué)出版社，2017年3月，292-301頁）；在繪畫通史中也會談到自朱元璋當(dāng)皇帝以后“在短期內(nèi)這么多畫家被處死，在中國畫史上是極為罕見的”（《中國繪畫三千年》，198頁）。但是像巫鴻在“明代繪畫”中這樣把宏觀歷史與繪畫史如此緊密地結(jié)合起來論述，把“國家政治時間”與繪畫史“內(nèi)部時間”的關(guān)系作出如此深刻和精準(zhǔn)的分析，這是繪畫史的“重塑”中很重要的一個維度�！昂槲鋽鄬印边@個標(biāo)題的力度令人心驚，仿佛是來自古代的“時間開始了”。

無論是在宏觀的、整體性的歷史研究還是在繪畫史的微觀研究中，能否重返歷史語境并從中能夠洞察歷史的真相，與研究者的個人語境有極為緊密的聯(lián)系。如教育背景、經(jīng)歷、價值立場、思想觀念和情感體驗等因素，否則的話重返就是一個問題：如何選擇重返的目標(biāo)？能否在重返中觀察和體驗到有真正價值的東西？巫鴻老師的宏觀歷史研究意識與重塑繪畫史敘事的努力及成果給我們提供了具有典范意義的啟示。