埃迪特·索德格朗，1912年。

上帝隱身于一朵小花，

萬物傳播祂的名。

但被祂驅(qū)逐的人心，

并不知道祂近在身畔。

——埃迪特·索德格朗，《哦，天堂般的澄澈》

多年前，讀到芬蘭詩人埃迪特·索德格朗（Edith So?dergran，1892-1923）的一首短詩《群星》（Stj?rnorna），我立刻被吸引了：

當(dāng)夜幕降臨

我立在樓梯上細(xì)聽，

群星在花園里蜂擁，

而我立在黑暗中。

聽，一顆星叮當(dāng)一聲隕落!

請(qǐng)不要光腳走入外面的草叢：

我的花園里落滿了星星的碎片。（本文所引詩句均為作者自譯）

所以，在構(gòu)想我的“詩人與花”寫作計(jì)劃時(shí)很自然就想到了她，寫出“我們應(yīng)該像珍惜沙漠開花的瞬息那樣/去愛被病魔糾纏的漫長歲月/和閃爍希望的短暫時(shí)光”的詩人，怎會(huì)不寫花？至少她有一本名為“玫瑰祭壇”的詩集。果然，我很快找到她寫的一首詩《風(fēng)信子》。和D說起這事時(shí)，他正沉浸于探索各種神秘主義，聽到風(fēng)信子，怔了一下，隨口說：“據(jù)我所知，艾略特也寫過風(fēng)信子?！庇谑牵琓. S. 艾略特的繆斯“風(fēng)信子女孩”艾米莉·黑爾（Emily Hale）便從幕后現(xiàn)身，一個(gè)空靈、矜持、沉默的女性。從1930年至1956年，艾略特給她寫了一千一百三十一封信，他在自己的詩歌和戲劇中，為她塑造了哭泣的女孩、風(fēng)信子女孩、記憶中的玫瑰、沉默的女士、殉道者和舞臺(tái)明星等角色。當(dāng)然，另一個(gè)艾米莉不可或缺：艾米莉·狄金森，她的花園美不勝收，還有專門的“風(fēng)信子時(shí)節(jié)”。艾米莉在答謝友人阿德萊德·希爾斯夫人贈(zèng)送球莖的信中寫道，“雪會(huì)指引風(fēng)信子到它們的伙伴沉睡之地，在薇妮圣潔的花園里”，并隨信抄寫了圣保羅的一句話：“我們不是都要睡覺，乃是都要改變?！保ā陡缌侄嗲皶?5:51）實(shí)際上，變化時(shí)刻都在發(fā)生。春天勃發(fā)的生命力，如迪倫·托馬斯的詩句中“穿過綠色莖管催動(dòng)花朵的力”是一種自然力，也是智慧的能量，在它的光照下萬物都在發(fā)生著變化。在狄金森的詩《我為你照料我的花》中，這種力化成“明亮的缺席者”：

我為你照料我的花—

明亮的缺席者！

我的吊鐘花綻開淺橘色的

縫隙—此時(shí)播種者—在幻想—

天竺葵—在著色—點(diǎn)綴斑點(diǎn)—

低矮的雛菊—遍地—

我的仙人掌分開胡須

露出她的喉嚨—

康乃馨—傾吐芳馨—

蜜蜂—采擷—

我藏起的—一株風(fēng)信子

露出褶皺的頭—

傾倒芳香

從它的小瓶罐—那么小—

你驚嘆于它們?nèi)绾翁N(yùn)藏—

這球狀的玫瑰—撐開了絲綢的薄瓣—

狄金森在給一位友人的信里這樣說：“我期待能給你看看風(fēng)信子，它們的美令人自慚形穢，雖然在一株花前畏縮也許不明智，但美常是羞怯的，也許更多的是痛苦?！泵琅c痛苦似乎總是相伴相化，想想梵高的畫作，還有誰比他更能將兩者完美融合？盡管在1930年11月3日寫給黑爾的一封信中，艾略特說，“我對(duì)你的愛已越來越細(xì)膩。我主要是為你而寫，永遠(yuǎn)”（見Lyndall Gordon,The Hyacinth Girl: T. S. Eliot’s Hidden Muse, 2022），但兩人的情感幾乎不為人知。黑爾的信件直到2020年1月才從普林斯頓大學(xué)圖書館特藏室的密封箱中被公開，而她寫給艾略特的信早已被燒毀，得知相愛三十多年的艾略特再婚他人后她曾經(jīng)歷了精神崩潰。薩福有一首詩《一個(gè)女孩》，如同一曲哀歌：“就像山上的野風(fēng)信子，/總是被牧羊人走過的腳步撕扯傷害/直到紫色的花朵被踩踏在地?！?/p>

索德格朗作為“新女性”出現(xiàn)，她的詩激越地表達(dá)了二十世紀(jì)初女性意識(shí)的蘇醒與對(duì)現(xiàn)代女性機(jī)遇的信念。在她短暫而激烈的一生中，痛苦對(duì)于她來說，不只是肉體上的病痛與欲望、情感的挫折、生活的動(dòng)蕩以及戰(zhàn)爭的傷害，她還有一顆被“創(chuàng)造者的痛苦纏住的心”（《瀑布》），這顆心雖被現(xiàn)實(shí)“濺著火花的錘子”擊打得破碎、疼痛但“狂喜”。在痛苦中狂喜似乎是種荒謬的說法，不過事實(shí)是，詩人身體的虛弱與她的欲望的亢奮形成了奇異的對(duì)子，創(chuàng)造欲在她病弱的脈管中澎湃，讓她把自己沉重的體驗(yàn)（身體的病痛，生存的艱難、文化環(huán)境的歧視）彈射到樹梢、山峰或星空宇宙中。她臉色蒼白、發(fā)著燒、頻繁咳血，把自己比作秋天最后一朵花（“花萼里捧著死亡的種子”），卻在詩中發(fā)出強(qiáng)烈的訊號(hào)：“雷暴在我胸中，它將像流星一樣墜落。/我是一個(gè)暴風(fēng)雨肆虐的神；/我用貪婪的眼睛將所有人吸入我的靈魂?！?/p>

索德格朗油畫像

索德格朗的詩里有眾多的角色，譬如亞馬遜人、童話公主、愛神與美的雕像，奧菲斯、狄安娜、阿里阿德涅、哈姆雷特、狄俄尼索斯等，也有大自然，她將大自然視為一切的基礎(chǔ)，她在詩中描述著“被太陽灼金的群峰”、阿爾卑斯峰頂、喜馬拉雅山麓，北歐的森林、湖泊與花園，她“輕緩地和被困的樹木交談”，她的詩篇里聳立著松樹、云杉、白樺、榿木，還有丁香、玫瑰、睡蓮、藏紅花、石竹花，以及風(fēng)信子。

《風(fēng)信子》一詩選自她生前出版的最后一部詩集《未來的陰影》（1920）：

風(fēng)信子

我如此大膽地立著，充滿期待與喜悅。

命運(yùn)會(huì)向我擲雪球嗎？

就讓雪在我褐色的發(fā)間飄拂，

讓雪冰冷我受祝福的脖頸吧。

我昂起頭。我有自己的秘密，我會(huì)怎樣？

我完好無損，我是不死的風(fēng)信子。

我是春天的一株花，綻出粉紅色的鈴鐺

升起，帶著大地?zé)o憂無慮的歡悅：

我活在卓絕，安然，無可匹敵的世界里。

II

我是一株生長在鐵硬的大地上的風(fēng)信子。

折下我，生命啊，用你強(qiáng)大而多汁的手。

我親吻你的手，它比我的更多汁。

折下我，作為獻(xiàn)給女王的珠寶。

若是有一位無憂無慮的女王，

就讓她把風(fēng)信子像權(quán)杖一樣握在手中吧，

它是春天纖美易碎的象征，是太陽的親族。

對(duì)照索德格朗的生平，這首詩幾乎堪稱是她自身的隱微寫照，我將嘗試對(duì)索德格朗的這首詩進(jìn)行傳記式的解讀。

詩的第一節(jié)釋出少年的大膽與幻想，即使預(yù)見未來可能遭遇的厄運(yùn)（命運(yùn)的雪球、冰雪），敘述者仍挑釁般“昂起頭”。在1914年一戰(zhàn)爆發(fā)之前，索德格朗生活在一個(gè)相對(duì)安全美好的世界：她出生于圣彼得堡，父母都是芬蘭的瑞典裔人，母親家境優(yōu)渥。她在圣彼得堡一所最好的德語中學(xué)接受教育，這所學(xué)校以優(yōu)質(zhì)且多樣化的教學(xué)聞名，索德格朗在那里學(xué)習(xí)了德、法、英語和俄語，文學(xué)課會(huì)品讀歌德、席勒、波德萊爾、果戈理和其他經(jīng)典作家的原文作品，打下了扎實(shí)的文學(xué)和語言基底。作為一個(gè)居住在俄羅斯的芬蘭人，她最早的詩歌語言是德語，仿照海涅和歌德的詩作寫作。她青少年時(shí)期寫下的兩百三十八首詩被編入《油布筆記本》，其中兩百十六首詩是用德語寫成，一首俄語詩，五首法語詩，二十六首瑞典語。索德格朗十六歲時(shí)被診斷出患有肺結(jié)核（她的父親在前一年因此病去世），從此終身被疾病與死亡的陰影籠罩。1912至1914年間，她兩次赴瑞士溫泉度假勝地達(dá)沃斯療養(yǎng)（托馬斯·曼的小說《魔山》描述了那個(gè)時(shí)期聚集在達(dá)沃斯的精通政治、哲學(xué)、宗教和醫(yī)學(xué)的人）。達(dá)沃斯療養(yǎng)院的圖書館藏有大量西方文學(xué)經(jīng)典，索德格朗接觸到了莎士比亞、惠特曼、阿爾加儂·斯溫伯恩，以及尼采、叔本華和奧地利神學(xué)家魯?shù)婪颉に固辜{等人的著作，很可能也是在這一時(shí)期，她接觸到德國表現(xiàn)主義、法國象征派、俄國未來派和彌賽亞主義的思想。從芬蘭偏僻之地來到一個(gè)知識(shí)分子云集的地方，得以結(jié)識(shí)諸多來自整個(gè)歐洲的頗具天賦、持有新觀念的人和最新的思潮，令她眼界洞開，促成了她的國際視野的形成與初步的女性意識(shí)的覺醒，為她的寫作儲(chǔ)備了內(nèi)在的能量。這段經(jīng)歷堪稱“卓絕”“無可匹敵”。所以，這一時(shí)期雖有病患隱痛，但總體上是“受祝?！钡臅r(shí)光，可以無牽掛地開出“粉紅色”花朵。

索德格朗詩全集

“我有自己的秘密”，這一句如果對(duì)照《愛神的秘密》這首詩讀，就可以看出她的秘密并非只是女孩的心思情愫，而有更為深遠(yuǎn)內(nèi)涵，她的“愛神”召喚有創(chuàng)造力的超越了性別的新人類，和他一起創(chuàng)造一個(gè)新世界：

我的生命是紅色的。我活在我的血液中。

我沒有拒絕愛神。

我的紅唇在你冰冷的祭壇上燃燒，

我了解你，愛神——你不是男人也非女人，

你是蹲坐在神殿里的大能，

你崛起，比怒吼更狂野，

比投擲的石頭更兇猛，

你從全能者的圣殿之門

向世界擲出恰切的宣告之言。

索德格朗詩作是對(duì)界限和自我意識(shí)的逾越，她的詩觸及宇宙、太陽、星星和太空，是對(duì)被選中和無所不能的幻想的狂喜，盡管這也意味著痛苦和犧牲，她選擇同時(shí)承載這些：“我將拯救世界……/當(dāng)我疲倦地躺在床上/我知道，在這雙疲倦的手上，是世界的命運(yùn)”（《直覺》），一個(gè)秘密的使命。

索德格朗所處的1910年代是一個(gè)劇烈動(dòng)蕩的歷史時(shí)期，第一次世界大戰(zhàn)、俄國革命、芬蘭獨(dú)立和內(nèi)戰(zhàn)相繼爆發(fā)，這段時(shí)期也是現(xiàn)代主義興起，各種思潮云涌的時(shí)代。其中第一波女性主義浪潮從十八世紀(jì)的啟蒙時(shí)代起源，推動(dòng)著女性自主意識(shí)到超越性別認(rèn)同政治的觀念的塑成。索德格朗身處其中，她以詩發(fā)問：“我高昂起頭的女性自由在哪里？”她宣稱“我是我自己的法則”，她修改以花之榮枯隱喻女性的傳統(tǒng)作法，將自己作為一顆果實(shí)呈現(xiàn)在情人面前（這是一顆“對(duì)于樹枝來說太過沉重的果實(shí)”），與《創(chuàng)世紀(jì)》中伊甸園里的禁果遙相呼應(yīng)，喻示著反叛與重塑。1918年12月，這位二十六歲的女詩人給赫爾辛基一家報(bào)紙《今日新聞》（Dagens Press）寫了一封公開信，標(biāo)題為“個(gè)性化之藝術(shù)”，除了向讀者介紹自己的第二部詩集《九月的詩琴》，她還寫道：“這本書并不是面向普通讀者，甚至也并非為精英知識(shí)界而作，而只是為那些最接近未來邊界的少數(shù)人所寫。”她在信中以響亮且熱切的語氣提出挑戰(zhàn)，要求那些“少數(shù)人”進(jìn)行個(gè)性化的創(chuàng)作。這紙宣言讓名不見經(jīng)傳的索德格朗立到斯堪的納維亞先鋒藝術(shù)歷史的前沿，預(yù)示著北歐詩人對(duì)其抒情傳統(tǒng)的歷史性突破和新的現(xiàn)代詩歌的誕生，同時(shí)響應(yīng)了這一時(shí)期在歐洲文化中心的其他現(xiàn)代主義前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的宣言。索德格朗在公開信中還宣稱，她自己和被選中創(chuàng)造新藝術(shù)的少數(shù)人具有特殊地位，“我”，當(dāng)居于創(chuàng)造性個(gè)體的中心。她寫道：“為了崇高的目標(biāo)，我不惜犧牲自己的每一份力量，我過著圣人的生活，我沉浸于人類精神的最高境界，我避開一切低等的影響?！钡?，這一宣言對(duì)索德格朗來說是災(zāi)難性的，它引起了當(dāng)時(shí)文化記者與文學(xué)評(píng)論家的嘲諷，瑞典首屈一指的報(bào)紙《首都日?qǐng)?bào)》（Hufvudstadsbladet）的一位知名專欄作家坦承自己“厭惡尼采式癲狂的女人”，但仍會(huì)用“最強(qiáng)倍數(shù)的精神望遠(yuǎn)鏡”來裝備自己，以便能看到“這位女詩人的一點(diǎn)光彩”。幾十年后，她的摯友、芬蘭評(píng)論家哈伽·奧爾松（Hagar Olsson）談到當(dāng)時(shí)公眾對(duì)她的公開信宣言的反應(yīng)：“這樣的聲音前所未聞。這是現(xiàn)代人的意識(shí)，它突然出現(xiàn)在我們守舊的文化環(huán)境中，盡管經(jīng)歷了世界大戰(zhàn)和內(nèi)戰(zhàn)，（芬蘭）仍然完全沉浸于過去，并相信自己處于未經(jīng)改變的狀態(tài)。”所以，詩中的這一秘密，實(shí)際上已是一種公開的挑釁式宣告，以神諭的形式發(fā)出超乎時(shí)代的宣言。

北島譯《索德格朗詩選》，1987年出版。

在《風(fēng)信子》一詩的第二節(jié)，“鐵硬的大地”出現(xiàn)，對(duì)于一株花來說，這不是什么好兆頭，對(duì)于索德格朗，它喻示著現(xiàn)實(shí)境況的嚴(yán)酷與生活艱難。她的第一本詩集《詩》（Dikter）出版于1916年，兩年后，第二本詩集《九月的詩琴》（Septemberlyran, 1918）即將出版時(shí)，世界已在戰(zhàn)爭、革命和叛亂的“血泊中沐浴”。十月革命使得她和母親投資烏克蘭的債券化為烏有，赤貧的母女倆住在芬蘭偏僻的卡累利阿地峽外祖父留下的破舊老屋里，常與饑餓為伴。很快，那里也成了戰(zhàn)爭地帶，有時(shí)她甚至能從廚房窗口聽到槍聲，因?yàn)楦浇l(fā)生了激烈的戰(zhàn)斗，或是勝利的白衛(wèi)軍正在處決紅軍戰(zhàn)俘。索德格朗的詩在這之后大都寫于饑餓、肺結(jié)核、被迫流亡或被戰(zhàn)亂吞噬的威脅之下，所以“鐵硬的大地”非常凝練形象地概括了這些磨難。接下來“折下我”這兩個(gè)祈使句，似乎是向更高的生命體發(fā)出請(qǐng)求，帶有一種自我獻(xiàn)祭的意味。這并非急難中的求救，反而是渴望著獻(xiàn)身，將自己匯入（更多汁）生命的洪流中。這里的女王并非某個(gè)具體人物，而是美的化身。在《美的雕像》一詩中，她寫道：“我看到了美……每天我捧著玫瑰走向我的女王，/跪在她腳下哭泣。”權(quán)杖是權(quán)力與意志的象征，讓風(fēng)信子變成“美”的權(quán)杖，即是將其作為一種世界精神的工具，一個(gè)新時(shí)代到來的象征。

索德格朗相信詩能改變?nèi)说木竦幕臎鰻顟B(tài)，能從頹廢中提振人性，因?yàn)樗囆g(shù)能使生命變得神圣，藝術(shù)家擁有引導(dǎo)他人的內(nèi)在力量。索德格朗用寫作塑造了一個(gè)現(xiàn)代的新的自我，這個(gè)“我”超越了性別定義，可以同時(shí)重疊孩童、青年、男人和女人；這個(gè)“我”可以化身大自然，成為水、火、風(fēng)，可以赤足穿越太陽系、創(chuàng)造或毀滅，它展現(xiàn)出一種非人格的自我，透過它，抒情精神的目光穿透了萬物的基底。很明顯，索德格朗從尼采那里汲取了許多靈感，這為她塑造了一種歷史和哲學(xué)視野，也難怪她把自己稱為尼采的“長女”。她稍早的詩《在尼采的墓前》，發(fā)出“長女”取代“長子”的篡奪式的宣告：女性當(dāng)承擔(dān)起繼承這位“偉大獵手”的精神的責(zé)任，邁著“眾神般的步伐穿越大地”。這位穿裙子的查拉圖斯特拉就像尼采的“超人”，這是她作為藝術(shù)創(chuàng)作者為自己選定的角色，也是她的詩學(xué)隱喻的焦點(diǎn)，組織的核心。

《風(fēng)信子》詩的最后一句“是太陽的親族”，指出言說者“風(fēng)信子”與超越者“太陽”的關(guān)系，引出自身超拔的靈性來源，為脫離僵死黑暗之地帶來某種希望。這句也可視作借助于生命對(duì)自由的渴望，詩人表達(dá)出對(duì)創(chuàng)作自由的向往，如《現(xiàn)代女性》一詩中的“我是邁向自由和自我的一躍”。風(fēng)信子與太陽的關(guān)系還可以追溯到古希臘神話（傳說風(fēng)信子是從為了太陽神阿波羅而死的雅辛托斯的血泊中長出的花），一個(gè)為愛獻(xiàn)祭的故事。太陽這個(gè)意象在索德格朗的詩中比比皆是，譬如：“我在太陽上行走，我站在太陽上，/除了太陽，我一無所知”，“我是猩紅太陽的笑紋”，“我和太陽一起歡笑”，“我在太陽下得到激情”，太陽是她“頭頂?shù)耐豕凇钡鹊?。在這首詩中的末尾出現(xiàn)的太陽，更像是一個(gè)“明亮的缺席者”，它代表了意志、生命力和超越精神。整首詩在此結(jié)束，但索德格朗還有很多話要說，在她心中，“孩提時(shí)聽過的童話在哭泣”，她流著“無人看到的悲傷而偉大的苦澀淚水”，帶來觸動(dòng)、激勵(lì)、安慰。如果你曾被生活殘酷地啃噬，曾身處陰冷死寂的境地，你會(huì)聽到她的安慰之音：“冷靜，我的孩子，沒什么大不了的。/一切如你所見，森林，煙霧，與逃離的鐵軌/在遙遠(yuǎn)的地方，/有一片更藍(lán)的天空和一墻的玫瑰，/或是一棵棕櫚樹，一陣更輕的風(fēng)/——僅此而已?！?/p>

索德格朗詩的李笠譯本

索德格朗寫作的基本詞匯（愛、幸福、美、憧憬、珍珠、樹和花朵、星星、太陽、月亮、風(fēng)暴、閃電、火焰）似乎是浪漫主義的產(chǎn)物，詩的原始核心意象簡單，不過她的詩行也圍繞著勝利、力量、痛苦和俄耳甫斯的豎琴旋轉(zhuǎn)，既有狄俄尼索斯式的狂喜陶醉，女性的天真、幻想，又有阿波羅式的史詩般“男性”原則，在索德格朗的詩中它們平行共存而非從屬，甚至她會(huì)轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)的性別形象，譬如將作為男性獵物的女性轉(zhuǎn)變?yōu)榕C人，將狄俄尼索斯變成“玻璃棺里的白雪公主”，從“死亡的大理石床上起身”。要知道，索德格朗是一個(gè)在孤獨(dú)、疾病、痛苦的荒涼之地的流放者，她的詩在浪漫狂想中混合著靈魂的負(fù)罪感（她將自己的致命疾病視為道德缺陷）以及體會(huì)到語言最終“是無能的”虛無感。她的詩學(xué)迥異于當(dāng)時(shí)的斯堪的納維亞文學(xué)流派，也和歐洲前衛(wèi)詩歌有著顯著差異（其共同特征是咄咄逼人的男性化言說），父權(quán)制的符號(hào)結(jié)構(gòu)框定了這些詩歌形式和內(nèi)容，這種限定可以追溯到彼特拉克：女人永遠(yuǎn)不可能成為詩人，因?yàn)樗仨毷窃姼琛Ｒ虼?，索德格朗的呼吁遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了那個(gè)時(shí)代，她在“鐵硬大地”上的堅(jiān)持是一種純粹的創(chuàng)造性個(gè)體對(duì)自我的主體性存在的堅(jiān)持，盡管被周圍的世界孤立和排斥。她的詩最終是關(guān)乎自我定義的力，即“從灰燼中重新創(chuàng)造自我”的力，與春天里催動(dòng)花朵的力同源。

索德格朗影響了整個(gè)二十世紀(jì)的芬蘭和北歐現(xiàn)代主義，但她生前幾乎是匿名性的存在，她“閃著火花”的詩行表達(dá)的現(xiàn)代主義、女性意識(shí)的激進(jìn)觀點(diǎn)、大膽前衛(wèi)的變革性寫作方式都超越了當(dāng)時(shí)既定的文化規(guī)范，難以被讀者與評(píng)論家理解。在當(dāng)時(shí)，人們認(rèn)可的是芬蘭的“民族詩人”魯內(nèi)貝里（J. L. Runeberg）那樣的詩，他的浪漫主義詩句贏得了與雪萊、濟(jì)慈的相提并論，還為芬蘭的民族主義事業(yè)助力，在當(dāng)時(shí)保守的文化環(huán)境里，其他所有的詩都必須以此為標(biāo)桿。索德格朗簡化語言，將尼采哲學(xué)和魯?shù)婪颉に固辜{的人類哲學(xué)、社會(huì)學(xué)意涵納入詩，拆解并重塑傳統(tǒng)意象，超拔個(gè)人的創(chuàng)造力而非集體的國家認(rèn)同感的系列做法，引起了文化界的憤怒。她的第一部詩集《詩》遭到質(zhì)疑和媒體的抨擊，有評(píng)論說它是“病態(tài)心理的隱形爆發(fā)”；第二部詩集《九月的詩琴》的前言被解讀為傲慢與瘋狂的產(chǎn)物，甚至有一位神經(jīng)病學(xué)家診斷這位病人在部分詩作中表現(xiàn)出精神錯(cuò)亂的癥狀；隨后出版的《玫瑰祭壇》（Rosenaltaret, 1919）和《未來的陰影》（Framtidens skugga, 1920），以及精煉的、思想顆粒般的箴言集《觀察雜記》（Brokiga iakttagelser, 1919），都遭逢了冷遇。除了一小群現(xiàn)代主義者零星發(fā)聲，幾乎沒有人維護(hù)她的寫作聲譽(yù)。在索德格朗的有生之年，她的主要捍衛(wèi)者只有兩個(gè)人：一個(gè)是奧爾松，另一個(gè)是前衛(wèi)詩人埃爾默·迪克托尼斯（Elmer Diktonius）。索德格朗決心離開芬蘭，不再寫詩。她將當(dāng)時(shí)一些芬蘭青年的優(yōu)秀詩歌譯成德文，希望在德國出版一本詩選，但這一計(jì)劃最終無果而終，她的生命終止于1923年6月24日，三十一歲。很少有詩人像索德格朗一樣，在生活與精神的掙扎中如此孤獨(dú)，如此與世隔絕，寫于1919年的詩《囚禁》顯示了這種悲憤狀態(tài)：

囚禁，囚禁，我多想掙斷這鐵鏈。

帶著痛苦憤怒的雙唇我走完了一生。

我的深淵啊，我對(duì)你何求，

你不配擁有任何名字。

青銅與青銅熔合成了人，

而人來去，帶著鐵石心。

但是青銅人的額上會(huì)閃耀雷神那可怖的

光芒嗎？

我把我的心拋在路上，愿禿鷲分食它，

滿月會(huì)為我產(chǎn)下一顆新的心。

“時(shí)間，請(qǐng)傾聽我的歌聲！”這是索德格朗在1918年創(chuàng)作的一首詩中發(fā)出的急切呼喚。索德格朗的詩并沒有消失在虛空中，時(shí)間將她的歌聲傳送至今，我相信它們也會(huì)抵達(dá)未來。索德格朗去世后，奧爾松整理出版了她的遺作集《不存在的國度》（Landet som icke ?r, 1925），1955年又出版了她的信件。1949年，她的《詩全集》（Samlade dikter）在赫爾辛基出版。幾十年后，評(píng)論家和學(xué)者開始意識(shí)到她的作品不可磨滅的力量，她被譽(yù)為斯堪的納維亞詩歌現(xiàn)代主義的開拓者。索德格朗比任何人都更勇敢地拓寬和改造了潛伏在“未來陰影”中的新的活力，為幾代女性提供了一種理解自身、變革社會(huì)的潛能，自二十世紀(jì)初開始，北歐國家一個(gè)接一個(gè)地賦予了女人選舉權(quán)。在歐美女性文學(xué)的現(xiàn)代主義進(jìn)程中，女作家的“文學(xué)自我”與“女性政治自我”幾乎是同時(shí)出現(xiàn)，從索德格朗到弗吉尼亞·伍爾芙、波伏娃、英格博格·巴赫曼、喬伊斯·卡羅爾·歐茨無不如此。索德格朗在她的遺稿中寫道：“藝術(shù)家總是在黑暗中創(chuàng)作，而每一束光都落在他的作品上?！比缃瘢N(yùn)藏在她的作品里的光也在向外發(fā)散，愿我們的讀者能感受，并能嘗試接受其中的能量。