學(xué)者無法運(yùn)用和詩(shī)人相當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言藝術(shù)（以及和哲人相當(dāng)?shù)乃枷胨囆g(shù)）表達(dá)對(duì)原作的理解。事實(shí)上，為了盡量讓譯文保持客觀中立，學(xué)者工具性地使用譯入語(yǔ)即自己的母語(yǔ)，淡化或抹去其文學(xué)性。比如，我們經(jīng)常會(huì)在古典學(xué)著作的序言里讀到這樣的說明：“本書所含古典文本的翻譯由筆者所作，這些譯文純粹為了實(shí)用，并不自稱具備文字的優(yōu)美或文學(xué)價(jià)值?！毖韵轮猓骸拔淖值膬?yōu)美或文學(xué)價(jià)值”，或一言以蔽之——“文學(xué)性”可與實(shí)用性截然兩分，“文學(xué)性”能從古典文本身上剝離下來而毫發(fā)無損，就好比褪去一身華服露出底下“赤裸的真理”。于是，翻譯上的文學(xué)性和服務(wù)于實(shí)用的學(xué)術(shù)性被帶入互相矛盾、非此即彼的關(guān)系。

對(duì)詩(shī)人而言，他的母語(yǔ)絕非中性的、工具性的，必定是富于文學(xué)性的，并且牽連著母語(yǔ)的文化傳統(tǒng)以及當(dāng)下。詩(shī)人之所以為詩(shī)人，正因?yàn)樗鷣砗湍刚Z(yǔ)存在親近感，此種親近感隨著詩(shī)人語(yǔ)言藝術(shù)的攀升而不斷增強(qiáng)，直到在偉大的詩(shī)人那里登峰造極。偉大的詩(shī)人不僅創(chuàng)造性地使用母語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，即便從事翻譯，也絕不會(huì)把母語(yǔ)當(dāng)作中性的工具，而會(huì)努力協(xié)調(diào)母語(yǔ)的文學(xué)性與原作語(yǔ)言的文學(xué)性，把他的母語(yǔ)和原作語(yǔ)言所屬的兩種文化帶入相互碰撞的關(guān)系，創(chuàng)造性地讓原作的精神再生于譯作。

此種“詩(shī)人譯詩(shī)”的最高境界，是一位偉大詩(shī)人翻譯另一位與之旗鼓相當(dāng)、精神契合的偉大詩(shī)人。這通常發(fā)生于同一時(shí)代或相隔數(shù)代的詩(shī)人之間，但也偶現(xiàn)于跨越幾千年的古今詩(shī)人。荷爾德林（1770-1843）翻譯索?？死账梗ㄒ约捌愤_(dá)），便是后一種情形久負(fù)盛名的例子。出人意表的是，作為譯者的荷爾德林，甚至表示要“糾正”生活于兩千多年前的索福克勒斯的“藝術(shù)舛誤”。這絕非信口開河或神志不清的狂妄之語(yǔ)，而恰恰指向一種引人深思的可能性，即原作當(dāng)中潛在的某些真理，尚未被作者徹底實(shí)現(xiàn)，譯者要秉持原作的精神，借助譯入語(yǔ)讓其朗現(xiàn)。故而譯者也是作者，與原作者站在同一個(gè)層次上；翻譯也成為讓原作所屬的文化和譯入語(yǔ)所屬的文化——古希臘文化和德意志文化——發(fā)生碰撞的一種重要方式。

荷爾德林

荷爾德林翻譯索?？死账贡瘎∨c他自己的悲劇創(chuàng)作密切相關(guān)。完成了唯一一部小說《徐培利昂》之后，青年荷爾德林從1797年開始致力于唯一一部悲劇《恩培多克勒》的創(chuàng)作，先后寫出三個(gè)不同版本，可惜皆未竟其功。1799年年底，他最終放棄了該劇，轉(zhuǎn)而投入古典詩(shī)歌的翻譯。先是完整或部分譯出品達(dá)的六首奧林匹亞凱歌、十首皮托凱歌以及其它一些殘篇，隨后他全力以赴地翻譯索?？死账沟谋瘎?，原計(jì)劃囊括所有傳世的七部，但只在1802-1803年兩年時(shí)間內(nèi)，完整譯出了《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》（以及其它兩三部悲劇的片段），于1804年4月出版（這已是詩(shī)人陷入“瘋狂”的前夕了）。索?？死账故呛蔂柕铝之吷缟械谋瘎≡?shī)人，他自己的《恩培多克勒》也被設(shè)計(jì)成一部索?？死账故奖瘎。艞夁@部悲劇的寫作而轉(zhuǎn)向索?？死账贡瘎〉姆g，此間存在某種隱秘的關(guān)聯(lián)，甚至可以說，后者是前者的延續(xù)。

就這兩部索?？死账贡瘎〉淖g文來說，荷爾德林采用了陌生化的直譯，盡量讓德語(yǔ)句法與希臘語(yǔ)保持一致。譬如《安提戈涅》開場(chǎng)的第一行詩(shī)，安提戈涅對(duì)妹妹伊斯墨涅非同尋常的稱呼：

? κοιν?ν α?τ?δελφον ?σμ?νη? κ?ρα

荷爾德林按照原文的句式譯作：

Gemeinsamschwesterliches, O Ismenes Haupt!

我把他的德譯文直譯成中文：

共同的、姊妹的，啊伊斯墨涅的頭顱！

這與索?？死账沟脑暮苁琴N近，而原文當(dāng)中安提戈涅一上場(chǎng)便如此呼喚妹妹，確實(shí)非常奇崛，但卻定下了整部悲劇的基調(diào)。正如杰布的該行評(píng)注所言：“這第一行詩(shī)所強(qiáng)調(diào)的悲愴之情，給出了全劇的主調(diào)。聯(lián)結(jié)兩位姊妹的出身也讓她們分離。倘若伊斯墨涅不站在她這一邊，安提戈涅便是孤立的?！保ㄒ姟端鞲＠湛怂贡瘎『蜌埰?，附?？庇洝⒃u(píng)注及英語(yǔ)散體譯文》，第三卷《安提戈涅》，第8頁(yè)）

可是，他的英譯文卻作：

Ismene, my sister, mine own dear sister

這個(gè)譯文舍棄了原文的奇崛表述，沒有表達(dá)出杰布所謂的“悲愴之情”；而羅念生的中譯文又仿佛從杰布本轉(zhuǎn)譯過來：

啊，伊斯墨涅，我的親妹妹

顯然，無論中譯文還是英譯文，都大大簡(jiǎn)化了原文，充其量是一種簡(jiǎn)單化的復(fù)述。只有荷爾德林的德譯文才最貼近原文出其不意的表達(dá)方式。

從這個(gè)例子還可以看出，針對(duì)原文單詞的詞義，荷爾德林傾向于從引申義回歸本義、字面義，不憚創(chuàng)造與原文字詞結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)的新詞。例如，為與原文第1行的κοιν?ν α?τ?δελφον對(duì)應(yīng)，他生造了Gemeinsamschwesterliches一詞。另一個(gè)廣為人知的例子是原文第20行，伊斯墨涅對(duì)安提戈涅說：

δηλο?? γ?ρ τι καλχα?νουσ? ?πο?

荷爾德林根據(jù)原文的字面義譯作：

du scheinst ein rotes Wort zu f?rben？

我直譯成中文：

看來你正在把一個(gè)紅字染色？

或：

看來你正在把一個(gè)字眼染成紅色？

杰布的英譯文作：

'Tis plain that thou art brooding on some dark tidings.

他對(duì)此做了評(píng)注：“從κ?λχη，紫色的冒貝……派生出καλχα?νω一詞，意為染成紫色；然后轉(zhuǎn)義為心神黯然、感到煩惱……此一轉(zhuǎn)喻的發(fā)生頗為奇特?！保ㄇ敖?，12頁(yè)）

羅譯文依然與杰布譯文保持一致：

看來正有什么壞消息在苦惱著你。

原文使用的古意盎然的比喻——將人所說的話染上色彩——被放棄了，替換成更為通俗易懂的、“正常的”表達(dá)方式。

由于涉及索?？死账构艎W的希臘語(yǔ)、荷爾德林奇拔的德語(yǔ)，以及英語(yǔ)和漢語(yǔ)，具體的討論不易理解，上面僅舉兩個(gè)極小的但卻非常著名的例子，以見一斑。從中也能體會(huì)到，荷爾德林的譯本對(duì)于母語(yǔ)是德語(yǔ)的讀者都艱澀難懂，應(yīng)該不會(huì)是他們閱讀索?？死账贡瘎〉氖走x。不過，數(shù)不勝數(shù)的德譯本當(dāng)中，正是荷爾德林的譯本超群絕倫，贏得了上世紀(jì)兩位德國(guó)古典學(xué)鉅子的贊譽(yù)。一位是萊因哈特（Karl Reinhardt），他稱之為最高等級(jí)的詩(shī)歌，至始至終恰如其分；另一位是沙德瓦爾特（Wolfgang Schadewaldt），他夸贊譯文對(duì)原作的那種穿透力，是無論哪種文字的其它譯文或評(píng)論，都無法望其項(xiàng)背的。他們的贊譽(yù)，既不能代表當(dāng)時(shí)古典學(xué)界也肯定不是今日古典學(xué)界的主流意見，但卻讓我們看到，這兩位聞名遐邇的索?？死账箤＜?，尚能秉持人文精神，不為正統(tǒng)古典語(yǔ)文學(xué)的狹隘眼光所囿，認(rèn)識(shí)到這個(gè)譯本對(duì)德意志文化的重要意義。

荷爾德林塔是一棟位于德國(guó)蒂賓根內(nèi)卡河沿岸的建筑，這座建筑的歷史可以追溯到13世紀(jì)。荷爾德林從1807年5月3日起就居住于此，直至1843年在此逝世。

那么，荷爾德林的悲劇譯本與德意志文化有何關(guān)聯(lián)？他的陌生化直譯，動(dòng)用中古德語(yǔ)和路德圣經(jīng)德語(yǔ)的古老資源，通過吸納古希臘語(yǔ)的表現(xiàn)力，使之與德語(yǔ)本土元素化合，無疑改造了德語(yǔ)?？墒牵鳛樵?shī)人，荷爾德林的目的并不停留于純粹的語(yǔ)言層面，也不止于豐富德語(yǔ)的表現(xiàn)力，而是要通過譯作讓德意志文化與原作所屬的古希臘文化發(fā)生直接的碰撞。1801年12月4日，他在致友人伯倫多夫的信中道出個(gè)中奧秘：

沒有什么比自由地運(yùn)用民族性的東西更為困難的了。而依我所見，恰恰是表現(xiàn)的清晰性對(duì)于我們?cè)揪腿绱俗匀?，一如天火?duì)于希臘人……但是，本己之物和陌生之物一樣，必須被充分習(xí)得。所以對(duì)于我們，希臘人是不可 或缺的。只是恰好在我們的本己之物、民族性的方面不能步其后塵。因?yàn)?，如前所述?strong>自由地運(yùn)用本己之物是最困難的。

荷爾德林談?wù)摰氖敲褡?，但一個(gè)民族正如一個(gè)個(gè)體，要分辨什么是只屬于他的本己之物，什么是人所共有而他同樣分有之物，要認(rèn)清個(gè)體的本己之物，將人所共有之物置放到次要的地位，難道不是最困難的一件事么？一旦個(gè)體讓人所共有之物盡最大可能地減少，歸入次要，讓本己之物盡最大可能地放大，成為主導(dǎo)，他就會(huì)發(fā)現(xiàn)只屬于他的命運(yùn)。他要成為他自己，就是實(shí)現(xiàn)這個(gè)命運(yùn)。此時(shí)，他才有能力自由地運(yùn)用本己之物。

一個(gè)民族亦然。一個(gè)民族需要詩(shī)人和哲人來分辨它的本己之物，從中發(fā)現(xiàn)它的命運(yùn)，以便自由地運(yùn)用民族性的東西。在這個(gè)發(fā)現(xiàn)的過程中，必須經(jīng)受陌生之物的考驗(yàn)。陌生之物并非共有之物，亦非與己無關(guān)之物，而是與本己之物處于對(duì)立的另一端，民族（就像個(gè)體）必須同樣習(xí)得陌生之物，直到在這另一端上超越之，才能更深入地返回并自由地運(yùn)用本己之物，實(shí)現(xiàn)自己的命運(yùn)。對(duì)荷爾德林而言，德意志民族的本己之物是“表現(xiàn)的清晰性”，而它的陌生之物、另一端是古希臘的“天火”。這意味著，他作為詩(shī)人的另一端是索?？死账购推愤_(dá)。他的個(gè)體命運(yùn)是超越索?？死账购推愤_(dá)，以此來助力德意志超越古希臘，實(shí)現(xiàn)民族的命運(yùn)。在抒情詩(shī)領(lǐng)域，荷爾德林之于德意志文化的成就和品達(dá)之于古希臘文化的成就不相伯仲，甚或更勝一籌；但在悲劇領(lǐng)域，他的《恩培多克勒》未能畢竟其功，因此要借助“創(chuàng)造性地翻譯”索?？死账箒沓街?。

1803年9月28日，荷爾德林致信他的出版商威爾曼斯，提到要為悲劇譯本撰寫一篇導(dǎo)言，并特別指出：

這種希臘藝術(shù)對(duì)我們來說是陌生的，它往往通過民族習(xí)俗和缺陷被對(duì)付過去，我希望比慣常更生動(dòng)地把它展現(xiàn)給公眾，通過強(qiáng)調(diào)它否認(rèn)的東方元素，并且當(dāng)它發(fā)生藝術(shù)舛誤之時(shí)，加以糾正。

可惜，荷爾德林未能完成這篇導(dǎo)言，只留下《〈俄狄浦斯王〉評(píng)論》和《〈安提戈尼〉評(píng)論》這兩篇鉤玄提要的論說文。次年4月2日，荷爾德林校訂了《俄狄浦斯王》譯本的清樣，致函同一出版商，先討論了印刷錯(cuò)誤以及排版格式方面的問題，突然筆鋒一轉(zhuǎn)說道：

我相信，我所寫下的全都朝向偏執(zhí)的熱情，因此已抵達(dá)希臘的單純。我希望繼續(xù)堅(jiān)守這個(gè)原則，即便這意味著，我必須更大膽地暴露對(duì)原作詩(shī)人禁止之物，朝向偏執(zhí)的熱情。

為何要“暴露對(duì)原作詩(shī)人禁止之物”？倘若古希臘如溫克爾曼、歌德和席勒等古典主義者所宣揚(yáng)的那樣（這也是早年荷爾德林所信仰的），是無法超越的完美典范，那么德意志只能永遠(yuǎn)甘當(dāng)摹仿者?？墒牵赀^而立的荷爾德林以遠(yuǎn)超時(shí)人的洞見，在“完美的”古希臘人身上發(fā)現(xiàn)了借助陌生之物而獲致本己之物的過程（猶如七十年后，青年尼采在希臘人的“日神精神”背后發(fā)現(xiàn)了“酒神精神”），這陌生之物他稱作“東方元素”。從索?？死账惯@樣“完美的”悲劇家的作品中，最能探究這個(gè)過程，盡管它隱而不彰，甚至被刻意深藏（“禁止之物”）。荷爾德林必須比索?？死账垢覍?shí)于他自己，因此不惜“糾正”索?？死账沟摹八囆g(shù)舛誤”，來展現(xiàn)原作當(dāng)中潛在的真理，即古希臘人如何將陌生之物（“東方元素”）化為本己所有；同時(shí)，也為德意志文化指明，如何將古希臘的陌生之物化為本己所有。德意志必須在希臘人的本己之物上超越希臘人，并讓這陌生之物強(qiáng)化對(duì)本己之物的習(xí)得。唯其如此，西方文化才會(huì)發(fā)生從古希臘到德意志的歷史性轉(zhuǎn)折，德意志文化也才會(huì)實(shí)現(xiàn)自己的命運(yùn)。

誠(chéng)然，像荷爾德林翻譯索福克勒斯（以及品達(dá)）這樣的情形可遇而不可求，但這不妨礙我們思索其背后的古典文化接受模式。荷爾德林的“詩(shī)人譯詩(shī)”是創(chuàng)造性翻譯的極致，距離學(xué)術(shù)性翻譯也最遠(yuǎn)，正因?yàn)榇?，更能讓我們看清這兩種翻譯理念的實(shí)質(zhì)及其背后的接受模式。

學(xué)術(shù)性翻譯秉持“忠實(shí)于原作”的理念，追求“忠實(shí)地復(fù)述”，努力用譯入語(yǔ)把原作的意思復(fù)制出來。究其實(shí)質(zhì)，卻是用一種簡(jiǎn)化的、更明白易懂的方式復(fù)述原作（paraphrasis），而把原作思想上和語(yǔ)言上的特質(zhì)消弭于均質(zhì)化的復(fù)述當(dāng)中。學(xué)術(shù)性的譯者把他的譯入語(yǔ)（通常即他的母語(yǔ)）當(dāng)成次于原作語(yǔ)言的工具性語(yǔ)言，只能復(fù)制原作的意思，無法也無需再現(xiàn)原作者對(duì)其母語(yǔ)的創(chuàng)造性使用，因?yàn)樗J(rèn)為，原作者對(duì)母語(yǔ)的創(chuàng)造性使用所要表達(dá)的意思，可以借助他對(duì)譯入語(yǔ)的工具性使用復(fù)述出來。

學(xué)術(shù)性翻譯遵循古典學(xué)術(shù)對(duì)古典文本的歷史主義化。當(dāng)它“忠實(shí)地復(fù)述”原作，原作本身卻依然遙不可及，有待我們自己做出一番努力，讓它來到當(dāng)下，真正對(duì)我們有所言說。與之相比，荷爾德林的創(chuàng)造性翻譯，有如薇依的經(jīng)典新論說（參閱第九篇《偉大的經(jīng)典需要有思想的讀者》），讓古典文本與當(dāng)下相遇，讓古典文化與當(dāng)下文化發(fā)出洪鐘般的碰撞之聲。像荷爾德林翻譯索福克勒斯這樣的最高等級(jí)的創(chuàng)造性翻譯，可謂真正意義上的“迻譯”（trans-latio）：譯作轉(zhuǎn)渡了原作，化身為本雅明稱道的“原作的來世”。如此，譯作與原作并立，堪當(dāng)原作的對(duì)等物（但不是同一物）——這個(gè)對(duì)等物，對(duì)于譯者所屬的當(dāng)下文化及其未來而言，足以取代原作發(fā)揮作用，甚至能比原作發(fā)揮更大的作用。