書(shū)法是智慧的中華民族從日常書(shū)寫(xiě)中發(fā)現(xiàn)、總結(jié)、展現(xiàn)文字藝術(shù)美的過(guò)程和創(chuàng)造。書(shū)法的美是經(jīng)過(guò)了幾千年的總結(jié)和提煉的，又怎么可能還存在糟粕呢？

問(wèn)題的關(guān)鍵就在于傳統(tǒng)書(shū)法所處的時(shí)代局限。書(shū)法并不是一種孤立的藝術(shù)，而是與時(shí)代文化緊密相連的，任何古代佳作都深嵌著時(shí)代文化的基因，時(shí)代的弊端也就成為傳統(tǒng)書(shū)法的糟粕。

傳統(tǒng)書(shū)法的審美由何而來(lái)？很多人認(rèn)為是民眾的集體智慧，盡管這個(gè)回答非常合理，但是未必合情。

實(shí)際情況是在古文化普及度不高，文學(xué)藝術(shù)都受到嚴(yán)苛統(tǒng)治的封建皇朝時(shí)代，書(shū)法從未屬于民眾，只屬于權(quán)貴。

那么書(shū)法的審美標(biāo)準(zhǔn)也不源自民眾，而是憑借權(quán)貴的喜好。特別是皇權(quán)統(tǒng)治的需要，嚴(yán)重影響了時(shí)代書(shū)風(fēng)的發(fā)展。

唐朝李世民宣武門(mén)之變黃袍加身，他力推王羲之書(shū)法，而貶低王獻(xiàn)之書(shū)法背后的政治意義是在于推崇尊卑思想，洗脫自己弒兄奪權(quán)、逼父退位的忤逆形象。這種統(tǒng)治的結(jié)果導(dǎo)致大王書(shū)風(fēng)得到無(wú)限尊崇，影響延續(xù)至今。

明朝大興文字獄，為了文化統(tǒng)治，將沈度推上了書(shū)壇領(lǐng)袖的地位，引起滿(mǎn)朝效仿，最終形成了“臺(tái)閣體”風(fēng)潮，幾乎扼殺了楷書(shū)發(fā)展的藝術(shù)性。

傳統(tǒng)書(shū)法審美往往并非純粹出于藝術(shù)考量，而更多地服務(wù)于權(quán)力統(tǒng)治與意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的需要。這就是傳統(tǒng)書(shū)法的一種糟粕。傳統(tǒng)書(shū)法在特定歷史條件下，被迫與權(quán)力結(jié)盟后所產(chǎn)生的僵化與腐朽的一面。

可悲的是，時(shí)至今日，仍有一部分人秉持著對(duì)“館閣體”的崇拜，將其視為書(shū)法“功力深厚”、“端正大氣”的典范，而對(duì)其背后所隱含的思想禁錮與藝術(shù)桎梏缺乏警惕。

這種將特定歷史條件下形成的、服務(wù)于權(quán)力的審美標(biāo)準(zhǔn)奉為圭臬的現(xiàn)象，正是我們需要從傳統(tǒng)中剝離的另一種“糟粕”。

傳統(tǒng)書(shū)法的“糟粕”，并非指其藝術(shù)形式本身存在根本缺陷，而是指其在其形成與發(fā)展過(guò)程中，不可避免地承載了那個(gè)時(shí)代的負(fù)面基因——主要是皇權(quán)專(zhuān)制與文化壟斷對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的強(qiáng)力干預(yù)與扭曲。

它使得書(shū)法的審美標(biāo)準(zhǔn)在相當(dāng)程度上偏離了藝術(shù)自發(fā)、多元的演進(jìn)路徑，被打上了“權(quán)貴喜好”與“政治需要”的深刻烙印，形成了“獨(dú)尊一家”的審美霸權(quán)與“千人一面”的館閣流毒。

認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，并非是為了全盤(pán)否定傳統(tǒng)，恰恰是為了更健康地繼承傳統(tǒng)。沃興華先生敏銳的察覺(jué)到書(shū)法自古就有一種精細(xì)化傾向，就是對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法糟粕的揭露，他所進(jìn)行的反向探索也是對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法糟粕的剝離。

真正的繼承，是帶著反思精神的揚(yáng)棄。我們應(yīng)當(dāng)珍視傳統(tǒng)書(shū)法中那些跨越時(shí)代、具有永恒生命力的美學(xué)精髓，如對(duì)筆力、氣韻、意境的追求；

同時(shí)，我們也要有勇氣和智慧，辨識(shí)并剔除那些附著于其上的歷史塵垢與權(quán)力枷鎖。

唯有如此，我們才能在深厚的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，開(kāi)創(chuàng)出屬于這個(gè)時(shí)代的、既尊重法度又張揚(yáng)個(gè)性、既底蘊(yùn)深厚又生機(jī)勃勃的書(shū)法新篇章，讓這門(mén)古老的藝術(shù)，真正煥發(fā)出全民族的文化光彩，而非昔日少數(shù)權(quán)貴的藝術(shù)玩物。