界面新聞記者 | 實習記者 郭珂濛 記者 徐魯青
界面新聞編輯 | 姜妍

近期，蔡國強在青藏高原燃放大型煙花，引發(fā)了關于環(huán)境與公共藝術的廣泛爭議。升騰的火光照見了當代公共藝術的悖論：它往往以“最公共”的姿態(tài)出現，卻同時最契合市場與體制的邏輯。藝術項目在“破壞環(huán)境”的質疑中，也再次引出了一個核心問題：公共藝術究竟是否具備它所宣稱的抵抗性？

這個困惑并不新鮮。美術史課本中最常提及的杜尚（Marcel Duchamp）作品《泉》，就曾讓人困惑：“為什么杜尚的小便池是藝術，而我家的不是？”答案似乎在于體制：只有在藝術家的簽名和制度的認證下，日常物件才獲得“藝術品”的合法性。《泉》的授權復制版甚至在1999年拍出了約176萬美元的高價。

法國國立現代藝術美術館展出的《泉》重制品，圖源：維基百科

而在西岸美術館與蓬皮杜中心于26日開幕的特展“偶然！激浪派！”中，觀眾會發(fā)現，即使是不帶簽名的廚房鹽盒，也能在展柜里獲得藝術的光環(huán)。興起于冷戰(zhàn)背景的“激浪派”藝術，本是對杜尚“達達精神”的繼承與激進化，以“反商業(yè)”“反體制”的姿態(tài)對抗藝術的權威與市場邏輯。

然而，當這些“無技巧”“反消費”的作品被置于上海濱江最精心規(guī)劃的展館內，當觀眾盛裝打卡拍照，杜尚留下的疑問、蔡國強引發(fā)的矛盾依舊揮之不去：公共藝術是否能突破體制與市場的框架，成為一種真正的抵抗？帶著這個問題，界面文化與本次激浪派展覽策展人弗雷德里希?保羅（Frédéric Paul）展開了對談。

弗雷德里希?保羅 01 當代藝術的公共性

在有關當代藝術的笑話中，“猜猜這件作品多少錢”總讓人樂在其中——一根被灰色膠帶粘在墻上的香蕉價值十萬美元？當代藝術研究者林云柯指出，這類笑話的流行根植于將藝術品看作私人占有物的迷思。

在前現代，藝術確實被貴族與機構私人占有，極少進入公共流通領域。如上海2023年備受關注的特展《提香與文藝復興：歐洲藝術500年真跡展》中，展品《奧塔維奧·法爾內塞肖像》描繪的是教皇外孫、日后成為公爵的奧塔維奧·法爾內塞。提香以華貴的甲胄、莊重的姿態(tài)為他塑造出權威形象，這幅畫本身就是家族權力的視覺宣言。另一件《坐在圣座上的圣母與圣徒們》則是典型的祭壇畫：圣母端坐中央，圣徒分列兩側，構圖莊嚴。這些作品最初并非為面向公眾展覽而生，而是懸掛在教堂或私人禮拜堂中，作為贊助者虔敬與地位的象征。對于當時的普通人而言，如果不是侍從、賓客，幾乎沒有機會進入貴族府邸觀賞肖像畫；而要一睹祭壇畫，也往往意味著長途跋涉到特定的教堂，在宗教節(jié)日或彌撒中短暫瞥見。這類作品的價值與贊助者的社會資源綁定，而非像今天一樣面向公眾審美或市場定價。

提香 《坐在圣座上的圣母與圣徒們》，圖源：遇見博物館

當代藝術的觀看機制發(fā)生了變化：不再與精英身份捆綁，開始向更廣泛的公眾開放。金寶湯罐頭、好萊塢明星肖像被安迪·沃霍爾（Andy Warhol）轉化為絲網印刷圖像。這些圖像能夠被批量生產，成為人人都可低成本持有的文化符號。

同時，藝術的生產環(huán)節(jié)也開始朝公眾敞開。藝術家更多地走出學院與美術館，邀請公眾參與共創(chuàng)。此次激浪派展覽中涉及的藝術影像與照片資料，包括法國藝術家 本杰明·沃蒂耶（Benjamin Vautier） 于1960年代尼斯街頭進行的表演，他手舉寫著“看我，這就夠了”的紙板靜坐在人流中，讓藝術不再被隔絕在貴族宮廷的大門之內，而是邀請路人共同注視參與。又如黃永砯在1986年“廈門達達”運動中當眾將自己此前創(chuàng)作的作品焚燒，以表達對“完成品”與藝術品既定價值的抵抗。這些藝術家把創(chuàng)作帶到公共空間，讓公眾成為了作品意義的共同創(chuàng)造者。

黃永砯《廈門達達表演》

可以說，“公共性”是當代藝術的基本特征。問題在于：當藝術具備了高度的公共性，似乎也并未完全解決我們拋向杜尚的問題：沃霍爾的夢露肖像，為什么只有擁有藝術館特定版本號的才能拍賣出天價？小便池、鹽盒與面包，為什么只有放在美術館的盒狀展柜中才能被識別為藝術品？

02 “盒中之盒”：反體制藝術的體制化

“偶然！激浪派！”展覽第五章節(jié)名稱“盒中之盒”（Boxes in the Boxes），是對當代藝術悖論的一則恰切隱喻。納物箱、帽子是盒子，博物館亦然。1962年，羅伯特·費列歐（Robert Filliou）將諸多小物件塞進貝雷帽，帶著它行走于巴黎與倫敦的藝術節(jié)，宣稱手中的貝雷帽是一座移動的博物館。便攜的盒子是對美術館盒式空間的反諷重構，吊詭的是，當離開藝術節(jié)現場，充滿批判意味的“小盒子”不能避免被收入美術館“大盒子”中的命運。

羅伯特·費列歐《凍結的展覽》

當代藝術并不會天然被視作藝術，它需要經過藝術節(jié)、美術館等體制的承認，才進入“藝術”的語義序列。歷史學者帕特里夏·法爾吉埃（Patricia Falguières）認為，是藝術體制收錄、命名、保存的歷史讓物件成為“藝術品”。且這一步并非中性，早在20世紀70年代末，藝術評論家布萊恩·奧多爾蒂（Brian O’Doherty）就提出質疑：美術館的“白盒子”空間并非我們所想的那樣公平純凈。潔白的墻面、封閉的立方體隔絕了藝術現場的聲音、濕度、期待與吶喊，讓藝術品變成了被玩賞的靜物。換言之，美術館將藝術品收錄的過程，也可能是將藝術“規(guī)訓”的過程。

相較于對“白盒子”的持續(xù)批判，策展人保羅持有不同的看法。他非常喜愛中國藝術家尹秀珍的行動藝術作品《清洗河流》。1995年夏天，尹秀珍將受污染的府南河水制成冰磚，堆積在河邊邀請路人洗刷冰塊，將環(huán)境問題呈現于參與者眼前。保羅將這一藝術事件的照片記錄置于第七章節(jié)的顯眼位置，他認為，以照片或影像在美術館空間中呈現，并不會使藝術行動喪失原本語境中的批判效力：“藝術家決定要將事件以照片的形式記錄下來。決定了這件作品在未來的呈現方式。讓轉瞬即逝的事件能夠抵達更多人，且我相信觀眾仍然可以通過被保存下來的圖像回到當時的情境?！?/p>

尹秀珍《清洗河流》

盡管保羅并未在現場事件與復制品再現的公共效能之間做出清晰的對比，他反復強調的藝術家的“決定”一瞬，提醒了我們被保存為“檔案”的藝術品的另一個面向：無論“中性”的藝術體制空間如何將具體的歷史時刻排除在外，作為檔案物的藝術品都持有一部分不可替代的原初事實。不管體制如何重新安置、市場如何標價，那些現場的勞作、法律與社會語境的壓力，都是藝術品與美術館外的世界不可切斷的活線。

在這個意義上，保羅認為藝術品既依賴于藝術家當下的決定與現場的發(fā)生，也需要通過體制的命名與保存才能進入歷史，正是在這種張力之中，藝術的意義得以持續(xù)生成?；氐秸褂[中的鹽盒——保羅認為它之所以成為藝術品，是因為在博物館中歷經歲月的流逝，當觀眾的目光觸及這一平凡、陳舊的鹽盒，他們的凝視與困惑賦予了作品新的價值。如保羅所說：“這是一件純真之物，如同一張被曬舊了的明信片，每個人都能根據自己過往的經驗，生發(fā)不同的感受”。正是在這樣的時刻，鹽盒才完成了它的藝術使命。

03 永續(xù)地共創(chuàng)

四川大學文學與新聞學院副教授匡宇評論此次炸山事件時指出，當無數觀眾注視并受震于煙花綻放的瞬間，這種共享的視覺體驗創(chuàng)造的是一種“暫時”的共同體經驗。問題在于，這種共同體經驗只是簡單的情緒輸送，還是有更深層的議題支撐。

因此，盡管保羅為藝術品與藝術體制的關系提供了樂觀的解釋，我們仍需思考，在文化與商業(yè)體制的支持下，當代公共藝術如何避免淪為一次性的奇觀。對于這個問題，從達達主義、激浪派的藝術家到保羅本人，提供了關于“公共”的另一種理解。保羅提到，羅伯特·費列歐是自己非常喜歡的藝術家。此次展覽的第九章，費列歐的作品《等效原則》（Principe d’equivalence）導語里寫著：他的藝術基石是“永續(xù)創(chuàng)作”。這為公共性提供了操作性的方向：一件作品不以“完成”為終點，而在更長的時間里與不同語境持續(xù)相遇。這是對作為“任務”的“完成品”邏輯的拆解。

在保羅看來，“永續(xù)”的實踐路徑之一，正是讓作品在不同的時間和場景里被不斷重新激活，邀請新的參與者進入。正因如此，他沒有把杜尚的《三條標準制的修補線》（3 Standard Stoppages, 1913–14）原作搬來展廳，而是在上海西岸美術館帶孩子們一起重演這個實驗。當年，杜尚把三根一米長的線從一米高處任意拋下，讓它們隨重力與偶然落至地面成為曲線，再按照這些曲線的形狀制作“標尺”，戲謔了“度量標準”的客觀性。

杜尚 《三條標準制的修補線》，圖源：泰特美術館

當然，對永續(xù)與共創(chuàng)的追求仍需要體制的包容。策展人娜塔莎·佩特雷辛-巴切雷斯（Nata?a Petre?in-Bachelez）用“慢體制”的設想回應了當代藝術對“永續(xù)”的需求。她反對藝術品被快速分類、過于迅速的價值評定，主張藝術機構在評審、展覽節(jié)奏、檔案保存等機制上“放慢”，與社區(qū)更緊密地共生。在這樣的設想下，當代藝術的公共性與藝術體制不再彼此沖突，藝術品的價值得以在時間的累積、作品與公眾關系的延展中慢慢生長。

（未標注圖片來自西岸美術館）

參考資料：

[1]O'Neill, Paul, Lucy Steeds and Mick Wilson (eds.). How Institutions Think: Between Contemporary Art and Curatorial Discourse. Cambridge: The MIT Press, 2017.

[2]林云柯：“藝術的公共價值及其‘失竊’”，見林云柯：《引語之隙：文藝理論與文化評論集》，上海：上海社會科學院出版社，2025年。

[3]匡宇：《墜龍：蔡國強煙火藝術的奇觀與崩塌》，微信公眾號“俄而甫斯之眼”，2025-9-21.