瑞典斯德哥爾摩當(dāng)?shù)貢r(shí)間2025年10月9日13:00（北京時(shí)間19:00），瑞典學(xué)院將2025年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C給了匈牙利作家拉斯洛·卡撒茲納霍凱，以表彰其“在末世恐懼中仍能通過震撼人心且具先知般洞察力的作品，重申藝術(shù)力量”的杰出成就?！度龅┨礁辍肥亲骷易钪匾淖髌罚苍木幊呻娪?。本文介紹了2025諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主拉斯洛·卡撒茲納霍凱及其代表作《撒旦探戈》。原文發(fā)表于2015年澎湃新聞。

幾年前有一個(gè)晚上，與愛爾蘭作家考姆·托賓在上海的一家飯店里吃夜宵，托賓馬上要去愛丁堡書展，在那里他主要的任務(wù)是與匈牙利人拉斯洛·卡撒茲納霍凱對(duì)談。交換了我們對(duì)卡撒茲納霍凱共同的仰慕與欣賞以后，這個(gè)向來在公共場(chǎng)合滔滔不絕，講故事松弛有度的作家居然也很緊張得說——到底應(yīng)該問他什么呢？

到底應(yīng)該問他什么呢？那年在愛丁堡接受英國《衛(wèi)報(bào)》采訪的時(shí)候，卡撒茲納霍凱卻問了他要問的問題——“已經(jīng)沒有市場(chǎng)到不了的地方了……當(dāng)今的世界只有愚蠢的空間，而沒有任何具有可能性的空間，只有那些你什么也做不了，只能等著從那里回來的空間……也許有理論家可以解釋為什么會(huì)這樣，但解釋完了以后，一切照常進(jìn)行——為什么？我看著你，我要問你，為什么？”

為什么在與理性似乎背道而馳的情況下，一切卻照常進(jìn)行？這是個(gè)終極問題。

《撒旦探戈》電影海報(bào)和中文版書封

卡撒茲納霍凱1985年寫成的《撒旦探戈》問的就是這樣一個(gè)問題，這問題不但沒有在后來的30年里消解，也許反而更為突出。如果沒有貝拉·塔爾的電影《撒旦探戈》，這本并不算長，卻像一卷永遠(yuǎn)扯不完的卷筒紙一樣的小說幾乎難以解讀，它所描述的人們?cè)谌龅└┥硐炉偪褡砦璧牡鬲z雖然精確到每一把椅子，卻在人間似乎沒有任何參考系統(tǒng)可言。

要描述這樣一本小說實(shí)在考驗(yàn)描述者自己的修辭能力。詹姆斯·伍德在《紐約客》上也只能引用卡撒茲納霍凱的原話——“把現(xiàn)實(shí)檢驗(yàn)到瘋狂的程度”。好在有貝拉·塔爾用畫面把一切還原了出來——一本250頁的書能拍出480分鐘的電影，這本身是極其瘋狂的事情，更瘋狂的是，電影里的每個(gè)場(chǎng)景都與小說完全對(duì)應(yīng)——貝拉·塔爾的《撒旦探戈》就是卡撒茲納霍凱的《撒旦探戈》，這不是改編，而是重現(xiàn)，精確到每個(gè)細(xì)節(jié)，鏡頭的速度與語言的速度是一致的——比現(xiàn)實(shí)與瘋狂各慢一拍，好像一個(gè)死人的噩夢(mèng)，有無盡的時(shí)間消磨在宏大、虛幻、不真實(shí)的恐懼里。

《撒旦探戈》劇照

卡撒茲納霍凱的語言好像只有時(shí)針的鐘，它走得讓人無法察覺?？瞻资前凑招r(shí)留的，既不是秒鐘、分鐘，也不是日、月、年。它會(huì)不會(huì)在每個(gè)整點(diǎn)發(fā)出一響，是最大的謎。直到每個(gè)望向這鐘的人終于習(xí)慣了它的存在和它的詛咒，成為了它沒有契約的奴隸，痛快的，宿醉的，用自己的左手把自己的右手捆在自己的背后?！度龅┨礁辍防?，這些后社會(huì)主義工業(yè)時(shí)代的匈牙利農(nóng)村人什么也做不了。他們的悲劇，至少在他們的眼里，98%純粹是命，1%因?yàn)樘鞖夂途凭?，最?%來自政府或者上帝。

這么說，遇到卡撒茲納霍凱之前，拍現(xiàn)實(shí)主義工人電影的貝拉·塔爾是羅西里尼的匈牙利學(xué)生——之后，他成為了塔可夫斯基的兄弟。卡撒茲納霍凱的力量是完全精神化的，他對(duì)憂郁和無望有種執(zhí)迷。

一群窮鬼在世界盡頭的匈牙利農(nóng)村里喝醉了酒跳舞——用一句話形容，卡撒茲納霍凱奠定自己文學(xué)生涯的第一部長篇小說《撒旦探戈》講的就是這樣一回事，這本書他花了十年寫成。

《撒旦探戈》劇照

如果要剖析卡撒茲納霍凱的語言特點(diǎn)，那么最簡(jiǎn)單和初步的解釋是他的句子非常之長，段落無窮無盡，常常跨越十幾個(gè)頁面。讀一本卡撒茲納霍凱的小說好像在宣講絕望的教堂里呆整整九個(gè)半小時(shí)。

用他自己的話說，他覺得短句十分無聊——當(dāng)表達(dá)欲充滿人的頭腦的時(shí)候，人會(huì)選擇的必然是長句——“日常生活中，很少有人真的用短句。如果你在一個(gè)酒吧與一個(gè)朋友，熟人或者隨便什么人交談，當(dāng)他真的有話要說的時(shí)候，他不會(huì)用短句，因?yàn)槊總€(gè)人其實(shí)都只有一句話……這個(gè)人不會(huì)去尋找句號(hào)，他不會(huì)用那種容易理解的句子，不會(huì)，而是會(huì)用非常長，而非常流利的詞語組合……”

從某種意義上說，卡撒茲納霍凱的句子里膨脹著詩意的表達(dá)欲，但這表達(dá)欲又幾乎能完全自我消解，好像一雙從某個(gè)房間門縫里望出去的兩只眼睛內(nèi)側(cè)的表達(dá)欲。

拉斯洛·卡撒茲納霍凱1954年出生于匈牙利東部小鎮(zhèn)久洛，像那個(gè)年代出生的東歐人一樣，他經(jīng)歷了自由匱乏的時(shí)期，18歲他“下鄉(xiāng)”到農(nóng)村當(dāng)晚班保安，《撒旦探戈》卡夫卡式的景象來自這段經(jīng)歷，一大群失業(yè)的農(nóng)民、即將到來的不知名的恐懼（小說中村民害怕的伊拉米亞斯原型是當(dāng)?shù)厝烁嬖V他必須時(shí)刻防備的會(huì)在深夜來閹割豬的人），一層又一層的辦公室大門，小丑般的人帶領(lǐng)村民走向?yàn)跬邪畹姆疵妗?/p>

卡撒茲納霍凱在1980年代顯然對(duì)西方抱有憧憬。1987年，卡撒茲納霍凱拿著德國文化交流基金會(huì)的獎(jiǎng)金到了柏林，在那里他得到了國際文學(xué)圈的注意，蘇珊·桑塔格可能是他的第一個(gè)擁躉，她對(duì)《撒旦探戈》的評(píng)價(jià)——“可與果戈?duì)柡兔窢柧S爾相比的匈牙利末日大師”印在他每本英文出版物的封底。

然而貝拉·塔爾耶像某個(gè)特定時(shí)段的墻東文人一樣經(jīng)歷了與墻西的復(fù)雜精神斗爭(zhēng)，我相信桑塔格的評(píng)語他本人可能并不認(rèn)同，他與“文學(xué)圈”的關(guān)系也因此若即若離。1999年的《戰(zhàn)爭(zhēng)與戰(zhàn)爭(zhēng)》描述一個(gè)44歲的匈牙利人因?yàn)槟撤N荒誕的執(zhí)念歷經(jīng)漫長而無止境的旅行過程只為到達(dá)紐約的故事，可能是他本人西方化與被西方化經(jīng)歷的某種寫照，另外，后來被改編成貝拉·塔爾電影《鯨魚馬戲團(tuán)》的1993年小說《抵抗的憂郁》里有個(gè)黑暗地區(qū)的名字就被他叫做“西方文明”。

2000年代他的作品主題開始往東亞轉(zhuǎn)移?？ㄈ銎澕{霍凱1990年代初第一次來到蒙古和中國，就此創(chuàng)作了小說《烏蘭巴托的囚犯》，1990年代末與漢學(xué)家妻子結(jié)婚以后，整個(gè)2000年代他曾頻繁訪問中國和日本，2008年的長篇小說《西王母的下凡》設(shè)置在日本，人物貫穿古今，句子比起他年輕時(shí)的作品雖然句子長度不減，強(qiáng)度要柔滑得多，似乎只有在神秘的東亞，這個(gè)用長鏡頭句子進(jìn)行自我思辨、自我審視與自我囚牢的作家才能得到一點(diǎn)情感上的平靜。

卡撒茲納霍凱是21世紀(jì)少數(shù)仍然基于嚴(yán)肅哲學(xué)批判寫作的作家，他的作品也因此十分殘酷，不給人留任何希望的想象。