當(dāng)?shù)貢r間10月9日，瑞典文學(xué)院在斯德哥爾摩宣布，將2025年諾貝爾文學(xué)獎授予匈牙利作家克勞斯諾霍爾卡伊·拉斯洛（Krasznahorkai László），以表彰其在文學(xué)上的成就。

瑞典文學(xué)院在斯德哥爾摩宣布，將2025年諾貝爾文學(xué)獎授予匈牙利作家克勞斯諾霍爾卡伊·拉斯洛。

克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛——這是一個名字很長的作家（準(zhǔn)確來說是姓氏很長，因為匈牙利人的姓名排序和中國一樣，姓氏在前名字在后），如果感覺他的名字過長的話，他還給自己起了個中文名，好丘。這位作家很早就成為了匈牙利的國寶級作家，而在國內(nèi)，他的知名度也并不低，這一方面是由于他與導(dǎo)演塔爾·貝拉大量合作，將小說改編成電影，另一方面則是由于譯者余澤民的翻譯，讓匈牙利文學(xué)過去在國內(nèi)得到了大量傳播。

只是名字就能說很久的作家

對于克拉斯諾霍爾卡伊這個名字，中文譯者余澤民曾經(jīng)表示，自己在認(rèn)識了這位作家二十年、學(xué)習(xí)了多年的匈牙利語后，才能勉強一口氣把它說出來。而更有意思的一件事情是，克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛的家族并不是這個姓氏。這個姓氏來源于一座名叫克拉斯諾霍爾卡的城堡（這座城堡本屬于奧匈帝國，一戰(zhàn)后奧匈帝國解體，該地區(qū)被劃分給斯洛伐克），他的爺爺因為一次心血來潮而選擇了這個姓氏。此后，隨著歷史的發(fā)展，這個姓氏具有了多重意味，既有著傳統(tǒng)匈牙利貴族的歷史感，又有著一戰(zhàn)后匈牙利人的苦難歷史的厚重感，在匈牙利當(dāng)?shù)乇懔餍兄皇滓鞒死怪Z霍爾卡城堡的歌謠，而作家的爺爺正是在酒館里聽到這首歌后，唱了整整一天并決定以此作為家姓。至于祖上真正的姓氏，克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛從未對外人提起過，保持著一種神秘感。

除了匈牙利名外，克拉斯諾霍爾卡伊還擁有一個中文名：好丘。雖然聽起來古怪，但是克拉斯諾霍爾卡伊自己十分喜歡這個名字，它有兩種含義，既代表著美好的山丘，又代表著自己對中國古人孔丘的欣賞。

沒錯，克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛是一個非常迷戀中國文化的匈牙利作家。他和譯者余澤民是相識二十余年的好友，在1991年，克拉斯諾霍爾卡伊以記者身份前往中國，在這次旅行后，他徹底成為一個中國迷，回到布達佩斯后也選擇用筷子吃飯，到處尋找和中國有關(guān)的書籍——其中他最喜歡的便是中國詩人李白。因為在匈牙利文學(xué)中，很多作家都翻譯過李白的詩歌并對其中的浪漫主義和現(xiàn)代派色彩感到驚奇。1998年，克拉斯諾霍爾卡伊再次來到中國完成了自己的一個愿望——沿著李白曾經(jīng)走過的足跡，在中國的近十個城市漫游。在旅途中，他基本逢人便要問及李白。

不過，雖然克拉斯諾霍爾卡伊本人非常喜歡中國藝術(shù)與文化，甚至可以說是個中國迷，但是閱讀他的小說對中國讀者來說依舊相當(dāng)有門檻。他的文字風(fēng)格是與中國讀者閱讀習(xí)慣相悖的通篇長句，經(jīng)常不分段，而且具有濃烈而黏稠的窒息感，這一切都需要我們再進入匈牙利的文學(xué)國境，去理解他的小說與文學(xué)靈魂。

克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛，1954年生，匈牙利作家。2015年布克國際獎得主，2025年諾貝爾文學(xué)獎得主。代表作《撒旦探戈》《反抗的憂郁》等。風(fēng)格特點為復(fù)雜的長句和后現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)形式。

一個用特殊方式講故事的人

克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛于1954年出生于匈牙利久洛的一個中產(chǎn)家庭中，父親一直向克拉斯諾霍爾卡伊隱瞞家族的猶太血統(tǒng)身份，直到克拉斯諾霍爾卡伊11歲時才告知他。大學(xué)畢業(yè)后，克拉斯諾霍爾卡伊懷著社會主義的理想，跑到了匈牙利的一個偏僻山村里擔(dān)任鄉(xiāng)鎮(zhèn)圖書館的管理員。在那個地方，讀書的人非常稀少，克拉斯諾霍爾卡伊的前任管理員是個酒鬼，當(dāng)他前往那里后，整整一周的時間都沒有一個人走進過圖書館，直到最后，他從一群淘氣的孩子身上發(fā)現(xiàn)了契機，將他們拉到圖書館，開始給他們講故事?？死怪Z霍爾卡伊給這些從來沒有接觸過書的孩子們展示書籍的封面和扉頁，給他們講童話故事，不久，這座鄉(xiāng)鎮(zhèn)圖書館里就出現(xiàn)了前所未有的活力，人們喜歡在那里圍著他，聽他講述書籍里的故事?？上Ш镁安婚L，一年后，一場火災(zāi)令這座小鎮(zhèn)圖書館化為灰燼，沒有了圖書館，圖書管理員也就沒有了意義，克拉斯諾霍爾卡伊也不得不離開這里。對此，他曾經(jīng)說過，“你們看，就是因為那一把火燒掉了圖書館的幾千冊藏書，所以作為補償，我應(yīng)該多寫幾部”。

此后，克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛便專心從事文學(xué)創(chuàng)作，進入匈牙利文壇，在1985年，他憑借著自己終于寫完的第一本作品《撒旦探戈》獲得成功，成為了匈牙利國內(nèi)最頂級的一批作家?？梢哉f，從各種角度來說，克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛都是一個非常純粹而傳統(tǒng)的小說家，因此我們可以說，今年諾貝爾文學(xué)獎的選擇終于再次回歸到了文學(xué)講故事的本質(zhì)上，無關(guān)民族與政治身份，也無關(guān)被人們調(diào)侃的洲際名額。克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛就是一個在文學(xué)講故事這件事情上造詣非常高的作家。

克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛受到過很多作家的影響，包括他時不時就會拿起來閱讀的弗朗茨·卡夫卡，包括寫出了可能是文學(xué)史上最古怪而臃腫文體的赫爾曼·麥爾維爾等等，但他的小說風(fēng)格與這些人完全不同。對于這兩位給他深刻影響的作家，克拉斯諾霍爾卡伊曾經(jīng)有過如此表述——曾經(jīng)，他并不能讀懂卡夫卡，也很害怕把自己想象成K，但是在那個青少年時期，麥爾維爾創(chuàng)造的亞哈船長影響著他，他時常一個人站在陽臺上，面對荒野與風(fēng)，想象著自己就是那位亞哈船長；而到了現(xiàn)在，他反而并不太理解亞哈船長，卻非常理解卡夫卡。

2017年12月，《新京報·書評周刊》策劃的克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛專題。

這兩種不同時期的感覺讓克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛的小說人物具有了特殊的感覺，在他的作品中，我們能夠讀到卡夫卡那種所謂的“一切障礙都能摧毀我”的崩潰感，同時，又能讀到亞哈船長那種獨自面對世界的偏執(zhí)感。這種感覺在克拉斯諾霍爾卡伊的小說中是隨處可見的，比如他的代表作《撒旦探戈》中哈里奇在酒館里的一段：

“寒冷使情況變得更糟，他只需朝疊摞在酒館老板那張皮匠板凳旁的葡萄酒架子瞥上一眼，就會將他的想象力卷入危險的漩渦，將他徹底地吞噬掉，尤其是現(xiàn)在，當(dāng)他聽到葡萄酒終于從那個莊稼漢的酒瓶里咕咚咕咚地流出來，他忍不住要朝那邊看：有某種更加強大的力量將他的視線吸引到那邊，去看酒杯里轉(zhuǎn)瞬即逝的珍珠氣泡。”

而這個叫做哈里奇的人物之所以會有如此感受，會感覺一個葡萄酒瓶都能摧毀掉他，是因為此前他的內(nèi)心在對世界的觀察中發(fā)生了徹底的顛覆，他此前在酒館中突然意識到周圍這一切看似生龍活虎的酒館生活，其實不過是僵化的時間、無法走出的生活陷阱，“坐在他一直生活的黑暗里，所有的一切都變得失重”。但這個人物又不會像卡夫卡的K那樣真的被葡萄酒瓶所壓垮，他又會在酒館里憤怒地朝著桌面砸拳頭，似乎要用無序來對抗自己所不愿意承認(rèn)的生活真相。

綿密循環(huán)的敘事結(jié)構(gòu)

這種漫長的人物心理變化以及對自身存在的觀察，需要在小說中進行綿密而漫長的敘述，而這也正是克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛小說的重點。他通過使用濃稠的長句將人物對世界的觀察、讀者對人物動作的觀察、整個世界的時間和空間進行綿密的覆蓋，最終在文學(xué)里形成了具有回響和立體感的敘事聲音。在此之前，用長句寫作的作家很多，但克拉斯諾霍爾卡伊的長句風(fēng)格用一句話來形容就是——像巖漿一樣流淌。其特點在于，首先，克拉斯諾霍爾卡伊的長句并不是從單純?nèi)宋锏臐撘庾R衍生而出的自白，也并不在時間意義上進行閃回和插敘，他的長句特征是凸顯人或靈魂在世界上的移動，跟隨著他們的動作對世界的意義進行觀察或分解。

例如，在第二部作品《反抗的憂郁》中，他描寫弗勞姆夫人在列車?yán)飳ふ乙路膭幼鳎?/p>

“她穿上裘皮大衣，終于從被磨得光禿發(fā)亮的座椅底下掏出毛皮圍巾，并且搭在脖子上后，動身朝車廂門走去。出于安全考慮，她準(zhǔn)備去另一節(jié)車廂繼續(xù)余下的旅程。她幾乎不相信自己的眼睛，因為她一眼看到了那件熟悉的呢子大衣（“仿佛是故意為我留在那里的……”），就搭在較遠處一張座椅的背上。她愣了一下，遲疑了片刻，然后迅速向前走，走出車廂門后，來到另外一節(jié)車廂里，然后果斷地穿過這里沉默而擁擠的人群，在這節(jié)車廂的中央找到一個順著列車行進方向的座位，惴惴不安地坐下來。她的眼睛盯著車廂門看了好長時間，做好隨時從座位上跳起來的準(zhǔn)備，盡管她自己都不知道自己害怕的到底是誰，此刻危險到底可能從哪個方向襲來?！?/p>

《反抗的憂郁》

作者：[匈]克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛

譯者：余澤民

版本：浙江文藝出版社

2023年6月

通過克拉斯諾霍爾卡伊的描寫，我們可以通過弗勞姆夫人的動作、心理活動和周邊的環(huán)境，非常立體地感受到在她眼里周邊世界的不穩(wěn)定感以及車廂內(nèi)的擁擠氣息帶來的窒息感——而窒息感正是克拉斯諾霍爾卡伊在多部小說作品中所達成的一種敘事效果。從歷史時間的角度來看，克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛的文學(xué)創(chuàng)作所對應(yīng)的正是匈牙利社會進行重建與反思的年代，他的小說作品從內(nèi)容上具有比較明顯的年代交替的特征，一方面過去匈牙利社會的陰霾和窒息感還沒有散去，社會上的人還處于相對保守的氛圍，另一方面人的內(nèi)心又有著壓抑不住的心理沖動和欲望。但更為重要的是，克拉斯諾霍爾卡伊運用文學(xué)追問著這世界上各種事物的意義，這也構(gòu)成了他小說風(fēng)格的另一個特征，那就是運用循環(huán)和重復(fù)的音樂結(jié)構(gòu)，對意義進行消解，對生活進行重新審視。

《撒旦探戈》的小說結(jié)構(gòu)就是一場循環(huán)，在這個故事中，集體農(nóng)莊里的人已經(jīng)耗盡了生活的熱情，直到小說里突然出現(xiàn)了從城市里來的“救世主”（其實是魔鬼撒旦的化身），他們宣稱能夠帶領(lǐng)村民進入新世界從而榨干了他們的錢財，在一場兼具了抗?fàn)幒涂駳g的經(jīng)歷后，村民們最后又不得不絕望地回到鄉(xiāng)村，整個村民的生活經(jīng)歷了一場從廢墟到重建再到回歸廢墟的循環(huán)，小說的場景也在最后時刻回到了小說開頭的醫(yī)生身邊，一切又從虛無的盡頭重新開始……

如果說《撒旦探戈》篇幅過長的話，另外有一個克拉斯諾霍爾卡伊的短篇也能非常好地呈現(xiàn)他的文學(xué)特點。在短篇小說《理發(fā)師的手》中，作者在小說開篇就讓讀者看到這個叫西蒙的人物陷入了崩潰，“由于他干這事算不上專業(yè)，所以一下子難以斷定應(yīng)該使用多大的力氣和多強的力度才能避免再動第二次手，想來在這個關(guān)鍵時刻他若想戰(zhàn)勝無論出自潛意識的殘忍，還是荒唐的重挫而突然襲來的懊惱，要比任何時刻都更加困難”。在隨后的閱讀中，我們能發(fā)現(xiàn)這些動作雖然類似但并不是指理發(fā)揮舞剪刀的動作，而是西蒙在沖動下殺掉了一個人，這件事情讓西蒙意識到自己的生活徹底終結(jié)了，“他無法逃離，因為內(nèi)心已經(jīng)被死死困住，尸體在這時完全倒在了他的身上；他無法將他放下，即使放下也無用……他已經(jīng)無法挽回地屬于喬卡”。但最后，隨著人物意識的流動，西蒙在譴責(zé)自己沖動、軟弱、總是沒有辦法以正常的態(tài)度應(yīng)對生活的時候，突然意識到自己的生活本質(zhì)正是如此，他的處境毫無希望，“這套秩序無論如何都會與他敵對，謀殺只是將他的處境板上釘釘，因為一個不能自由地主宰——創(chuàng)造，然后終結(jié)，以便重新開始——自我的人，內(nèi)心的苦澀始終無法平息，會被那種由不可逆轉(zhuǎn)的、無法戰(zhàn)勝的力量驅(qū)動的秩序毫不留情地吞噬”。

克拉斯諾霍爾卡伊的小說被人們稱為是“反烏托邦小說”的原因也正在于此。他的故事總是這樣，帶給人們無盡的窒息感和幻滅感，在他的文學(xué)世界中，社會與世界所努力重建的意義是值得人們懷疑的，所有外部沖擊所帶來的激情，最終總是隨著外部事物的崩解而化為虛無。這一點在《反抗的憂郁》中也是如此，小說中那個經(jīng)典的鯨魚馬戲團正是這種文學(xué)意義的象征性呈現(xiàn)。在這本小說中，克拉斯諾霍爾卡伊或許借助小說人物艾斯泰爾之口，講述了自己的文學(xué)本質(zhì)：

“從對我們來說‘世界’神秘莫測的內(nèi)容里，又引發(fā)出一個無法解答的難題：‘那么，意義到底何在？’對貪欲的警告，向無限撒網(wǎng)，用語言捕捉靈感，就這樣一會分為二——事物本身，及其意義。意義就像一只手，在一團亂麻中找到線頭并解開它，然后纏成團；意義將事物聚集在一起，成為一體，就像水泥固定住一棟房子。”

但是，艾斯泰爾隨后想到，假如自己選擇松開這只手呢——房子似乎也并不會倒塌。

那么，為什么我們卻難以松開這只手，難以松開意義的繩網(wǎng)呢？

這正是克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛用一個個長句所鋪墊的終極問題。

塔爾·貝拉與余澤民

克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛在文學(xué)上的知名度，根本來源必然是他精湛的文學(xué)創(chuàng)作和深邃的文學(xué)主題，但是這位作家能夠擁有大量的讀者，與兩個人的關(guān)系十分緊密，其一是他多次合作的匈牙利導(dǎo)演塔爾·貝拉，另一位則是他的中文譯者余澤民。

塔爾·貝拉（Béla Tarr），1955年7月21日出生于匈牙利佩奇，匈牙利電影導(dǎo)演、編劇、制片人。

克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛的作品多次被塔爾·貝拉進行過電影改編，《撒旦探戈》被改編為同名電影，《反抗的憂郁》則被改編成經(jīng)典電影《鯨魚馬戲團》。電影在藝術(shù)上的成功和傳播度讓克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛具有了更高的聲譽，而這兩個人的合作也堪稱天作之合，因為塔爾·貝拉最擅長的就是運用電影的長鏡頭，而這恰好契合了克拉斯諾霍爾卡伊小說的長句風(fēng)格和濃密黏稠的窒息感。《反抗的憂郁》里的人物經(jīng)常會在酒館里有一些類似超現(xiàn)實的舉動，而且角色經(jīng)常在夜晚的路上漫步，一邊走路，一邊衍生對世界的思考。塔爾·貝拉的《鯨魚馬戲團》對這一幕的處理堪稱留下了影史上的經(jīng)典片段，僅僅是通過長鏡頭的拍攝和電影配樂，便在夜晚的街頭營造出具有壓迫性的孤寂感，壓迫著觀眾通過鏡頭去自行思考畫面背后的意義。

塔爾·貝拉也將《撒旦探戈》塑造成一部經(jīng)典電影——他為這部杰作給予了整整七個半小時的時長。超長的時間和長鏡頭的運用完美契合了小說原著的循環(huán)結(jié)構(gòu)，反復(fù)的日常鏡頭不斷削減著生活的意義，在觀眾的長時間凝視中，電影人物的動作和小說人物的生命達成了一致的敘事效果——在世界中漸漸虛無化。在電影拍攝的過程中，塔爾·貝拉會和克拉斯諾霍爾卡伊進行親密的合作，一起決定演員和場地，由塔爾·貝拉的妻子擔(dān)任剪輯師。三個人親密無間的合作來源于對共同事物的理解，他們都認(rèn)為克拉斯諾霍爾卡伊的小說沒必要就故事意義上再拍成電影，書已經(jīng)是一種終極的產(chǎn)物，他們需要拍攝的是書中對待世界的一種感覺。正是因此，塔爾·貝拉與克拉斯諾霍爾卡伊合作的電影非常成功地用視覺表達的方式，將小說家作品里的內(nèi)容呈現(xiàn)了出來。對于想要閱讀克拉斯諾霍爾卡伊作品的讀者來說，觀看塔爾·貝拉的電影也十分重要，因為它會從視覺上更加直觀地塑造出小說那股難以言說的敘事氛圍，以及運用視覺藝術(shù)的優(yōu)勢，更加直觀地引導(dǎo)讀者去觀察日常存在的每一個動作和細節(jié)。

可惜的是，這對藝術(shù)上的絕佳搭檔并沒有繼續(xù)合作下去，塔爾·貝拉也在2011年拍攝完《都靈之馬》后宣布封影。至于沒有合作的原因大概可以猜到，畢竟兩位都是各自領(lǐng)域的頂級大師，克拉斯諾霍爾卡伊也在采訪中表示，沒有自己的劇本的話貝拉拍不出那樣的電影。

拉斯洛（左）與余澤民。譯林出版社供圖。

而另一位讓克拉斯諾霍爾卡伊擁有大量中國讀者的人物則是譯者余澤民。他們并不是簡單的作者與譯者的關(guān)系，兩個人是多年的好友，余澤民在到達匈牙利后也是憑借著克拉斯諾霍爾卡伊的小說學(xué)習(xí)匈牙利語。1993年，當(dāng)時還在匈牙利過得十分落魄的余澤民，在好友亞諾什博士的介紹下認(rèn)識了克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛，前兩年剛?cè)ミ^中國的克拉斯諾霍爾卡伊對中國人也非常有興趣，兩人自此結(jié)識。多年的友情讓克拉斯諾霍爾卡伊指定了余澤民作為自己的譯者，而余澤民在翻譯中也保留了克拉斯諾霍爾卡伊的文學(xué)風(fēng)格，同時也參考了國內(nèi)讀者的傳統(tǒng)閱讀習(xí)慣，既能保持原作的長句窒息感，又恰到好處地處理了原作里一句話到底的原文風(fēng)格。

由于克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛的原文長難句極多，翻譯難度極大，因此他的作品經(jīng)常和譯者共同獲獎，例如2015年的布克國際文學(xué)獎，以及2014年和2015年的美國最佳翻譯圖書獎等等，評論家們都表示英文譯者們“發(fā)明了一種克拉斯諾霍爾卡伊式的英語”。而他作品的中文譯本同樣如此，盡管他的文學(xué)風(fēng)格和中文傳統(tǒng)表述格格不入，但這種濃稠的語言和長句風(fēng)格，也會對中文的語言表達帶來不同的沖擊力。在過去，國內(nèi)讀者在閱讀諾獎得主作品時，總是會對中文譯本的質(zhì)量產(chǎn)生擔(dān)憂，而今年的諾獎作品起碼在翻譯質(zhì)量上，是值得國內(nèi)讀者們做一次具有信任的嘗試的。

作者/宮子

編輯/劉亞光

校對/楊許麗