作者：Jonathan Rosenbaum

譯者：Issac

校對(duì)：覃天

來(lái)源：Chicago Reader

（2001年12月6日）

讓-呂克·戈達(dá)爾的《法外之徒》（1964）拍攝于弗朗索瓦·特呂弗的《射殺鋼琴師》的四年后、阿瑟·佩恩的《雌雄大盜》的三年前，知道這些信息，有助于我們?cè)u(píng)鑒這部具有歷史意義的電影。

《法外之徒》

《法外之徒》和《射殺鋼琴師》都是低成本的法國(guó)黑白驚悚片，并改編自為了集成著名的黑色小說(shuō)集而翻譯成法語(yǔ)的美國(guó)犯罪小說(shuō)，此外，這兩部影片在大西洋兩岸的票房都遭遇了滑鐵盧——盡管如今在很多人眼中，它們都代表了法國(guó)新浪潮的榮耀。相比之下，深受這兩部電影影響的好萊塢彩色電影《雌雄大盜》取得了巨大的成功，它對(duì)暴力的抒情描寫改變了美國(guó)電影的方向。

《雌雄大盜》

這三部電影都是悲劇與鬧劇、暴力與浪漫的混合體，帶有不確定的情感基調(diào)。當(dāng)《法外之徒》和《射殺鋼琴師》首次上映時(shí)，觀眾們不知道這種雜糅的作品是怎么回事，但當(dāng)他們看到《雌雄大盜》時(shí)，他們?yōu)槠渲械哪：愿械脚d奮。

在某種程度上，這可能是因?yàn)椤洞菩鄞蟊I》的色彩、明星和時(shí)裝更迷人，暴力場(chǎng)面更華麗，故事情節(jié)更直接。不管原因是什么，1967年的觀眾總體上比大多數(shù)影評(píng)人都更愿意接受這部電影。甚至可以說(shuō),盡管新浪潮電影拒絕靠近普通觀眾，但《雌雄大盜》中古怪的銀行劫匪搭檔邦妮和克萊德喚起了這樣一個(gè)苦樂(lè)參半的反應(yīng)——一種無(wú)法直接歸為喜劇或悲劇的憤世嫉俗的抗拒態(tài)度，大多數(shù)犯罪片至今還保有這種態(tài)度。

大多數(shù)批評(píng)《雌雄大盜》的人最終都改口了；而寶琳·凱爾從一開(kāi)始就喜歡這部電影，并責(zé)備她的同仁們看不到重點(diǎn)，她在《紐約客》上發(fā)表了多方面的長(zhǎng)篇影片，作為眾所周知的《射殺鋼琴師》和《法外之徒》的粉絲的她，還指出編劇羅伯特·本頓和大衛(wèi)·紐曼很大程度上借鑒了戈達(dá)爾和特呂弗的作品。（事實(shí)上，本頓和紐曼最初是把劇本給到這兩位導(dǎo)演的。） 盡管特呂弗很快就超越了戈達(dá)爾，成為變化無(wú)常的新晉法國(guó)導(dǎo)演中最受大眾喜愛(ài)的人物，但在上世紀(jì)八九十年代，《法外之徒》給美國(guó)獨(dú)立電影人留下了更為深刻的印象。

《法外之徒》

吉姆·賈木許的《天堂陌影》（1984）中，憂郁的三人組被置于城市和郊區(qū)的低賤環(huán)境中——兩個(gè)時(shí)髦的、游手好游的好朋友，以及令他們傾心的害羞的年輕女子——如果沒(méi)有戈達(dá)爾可愛(ài)的三人組，這將是不可想象的。

當(dāng)這個(gè)時(shí)尚的組合遇到了哈爾·哈特利和昆汀·塔倫蒂諾的后現(xiàn)代主義風(fēng)格和背景時(shí)，戈達(dá)爾的電影就變成了一種風(fēng)格特別、自覺(jué)的紋章： 哈特利和塔倫蒂諾顯然都迷戀上了一種叫做「麥迪遜」的散漫舞蹈，戈達(dá)爾的三個(gè)主角在咖啡館里以相互的——矛盾地同步——的唯我主義表演跳過(guò)這種舞蹈，塔倫蒂諾甚至把他的制作公司稱為「法外之徒」（A Band Apart），取自法語(yǔ)原片名「Bande a part」。

《天堂陌影》（1984）

《法外之徒》是戈達(dá)爾的第七部長(zhǎng)片，該片拍攝于1964年初，歷時(shí)25天，獲得了12萬(wàn)美元的票房，這與他之前那部花費(fèi)高昂，布滿明星的電影《蔑視》形成了鮮明的對(duì)比。就好像他故意在他最沉重的和最不祥的作品之后，拍了一部最輕快的作品之一——電影在演職表之后開(kāi)玩笑似地開(kāi)場(chǎng)，輕快的鋼琴音樂(lè)伴隨著三個(gè)主角快速交替的特寫鏡頭。

曼尼·法伯曾引用過(guò)一句話，「戈達(dá)爾帶來(lái)的下著毛雨的惡劣天氣、巴黎郊區(qū)，以及倉(cāng)皇走過(guò)《法外之徒》中陰暗的地面的三個(gè)瘋子」，他在這句話中達(dá)到了他稱之為白蟻藝術(shù)——這種藝術(shù)更聚焦于自身活動(dòng)，而非像宏偉的大象藝術(shù)那般在乎創(chuàng)造一種印象——的巔峰，也恰好與《蔑視》中宏偉而悲觀的輝煌相反。

《蔑視》

但仔細(xì)觀察《法外之徒》所掩蓋的，或者至少使之變得更加復(fù)雜的東西。事實(shí)上，我經(jīng)常懷疑這部電影在美國(guó)主流影評(píng)人中的流行與戈達(dá)爾作品中政治和社會(huì)利益的相對(duì)缺失有關(guān)。他的下一部作品，《已婚女人》，清楚地展示了這些社會(huì)學(xué)的關(guān)注；當(dāng)他的最新作品《愛(ài)的挽歌》最近在紐約電影節(jié)上落下帷幕時(shí)，一些當(dāng)?shù)赜霸u(píng)人不出所料地對(duì)戈達(dá)爾在911事件后的反美言論展開(kāi)了不受歡迎、令人厭倦和過(guò)時(shí)的抨擊——似乎他們自己的唯我主義對(duì)地球上的每個(gè)人都更有吸引力。

《愛(ài)的挽歌》

《法外之徒》有它的社會(huì)學(xué)元素，但你必須挖掘它們，它的反美主義與對(duì)美國(guó)文化的太多喜愛(ài)混合在一起，難以理解。在今天看來(lái)，盡管有許多幽默和歡欣的時(shí)刻，但最令人震驚的是，在絕望和幻滅中，這部電影是多么痛苦地坦率和個(gè)人化。

戈達(dá)爾親自為影片做了旁白，這增強(qiáng)了他與三個(gè)主要角色之間的親密感。阿瑟（克洛德·布拉瑟 飾）和弗朗茨（薩米·弗雷 飾）是以戈達(dá)爾最喜歡的兩位作家蘭波和卡夫卡的名字命名的，這兩位作家都過(guò)著黯淡的生活。蘭波的大男子主義的野蠻和卡夫卡的羞澀似乎代表了戈達(dá)爾個(gè)性的兩個(gè)對(duì)立面；這讓奧迪爾（安娜·卡里娜 飾）——弗朗茨在巴黎的英語(yǔ)課上認(rèn)識(shí)并成為朋友的年輕郊區(qū)女子——更合適不過(guò)了，兩人對(duì)她的迷戀各有不同。（蘭波19歲時(shí)放棄了詩(shī)歌創(chuàng)作，后來(lái)在歐洲和非洲漫游，很可能成為了一名奴隸販子；卡夫卡身體虛弱，神經(jīng)過(guò)敏，在一家保險(xiǎn)公司工作，并受到了父親的恐嚇；這種親緣關(guān)系延伸到了布拉瑟和弗雷的外貌上。）

《法外之徒》

更尖銳的是，奧迪爾的全名是奧迪爾·莫諾德，戈達(dá)爾母親的娘家姓。1964年，戈達(dá)爾說(shuō)，這部電影中的「戰(zhàn)前氣氛」以及企圖「重現(xiàn)戰(zhàn)前時(shí)期的平民主義的詩(shī)意氣氛」的部分靈感來(lái)自法國(guó)喬治·西默農(nóng)和雷蒙·格諾的小說(shuō)——這種氣氛很有可能與他的母親有關(guān)，盡管他在同一篇采訪中聲稱奧迪爾這個(gè)名字來(lái)自格諾的超現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)。

更重要的是，戈達(dá)爾在制作《法外之徒》時(shí)不僅與卡里娜結(jié)婚，而且愛(ài)上了她——因此，他可以設(shè)計(jì)整個(gè)場(chǎng)景，只是為了看她或走或跑。我不能說(shuō)戈達(dá)爾其他電影中的女性歧視在這里完全沒(méi)有；當(dāng)阿瑟開(kāi)始通過(guò)扇奧迪爾耳光來(lái)發(fā)泄他的挫折感時(shí)，他對(duì)她的感情比他更強(qiáng)烈，但他的粗魯仍然散發(fā)著戰(zhàn)前偶像的男子氣概，比如讓·迦本。

然而，在這部電影中，不像《女人就是女人》和《阿爾法城》那樣，以男性為中心的修辭似乎被對(duì)奧迪爾的真誠(chéng)同情和尊重所調(diào)和。盡管她有夸張的少女氣質(zhì)，但這并不僅僅是一種自高自大的態(tài)度。在某種程度上，戈達(dá)爾似乎既認(rèn)同男人們，也認(rèn)同她——正如影評(píng)人詹姆斯·納雷莫爾最近向我指出的那樣，戈達(dá)爾在珍·茜寶（比如他對(duì)?？思{的喜好）和讓-保羅·貝爾蒙多身上都融入了自己的影子。

《女人就是女人》

這無(wú)疑是為什么在《法外之徒》美麗、滑稽和完全不合情理的英語(yǔ)課堂上——老師（由達(dá)妮埃爾·吉拉爾精彩演繹）在課上讓學(xué)生將法語(yǔ)版的《羅密歐與朱麗葉》中的一場(chǎng)戲翻譯回英語(yǔ)，而阿瑟不停地給奧迪爾傳遞愛(ài)意（「生存還是毀滅，這是一個(gè)問(wèn)題」，聲音更沙啞，更像迦本，「你的發(fā)型看起來(lái)很復(fù)古」）——奧迪爾是少數(shù)幾個(gè)能想象上這門課的學(xué)生之一。例如，在她身后是一位戴眼鏡的禿頂中年男子，他從一本假書里拿出了一小瓶威士忌。

影片情節(jié)幾乎達(dá)到了一部失敗的驚險(xiǎn)喜劇片的標(biāo)配：在行動(dòng)開(kāi)始前兩周，奧迪爾悠閑地告訴阿瑟，在她與阿姨、維多利亞夫人（路易莎·科爾佩恩 飾）生活的郊區(qū)別墅里，藏著一筆錢，他們計(jì)劃搶劫，但她不太情愿。他們的計(jì)劃（由B級(jí)片推動(dòng)）與最終發(fā)生的事情之間的滑稽差異，在1964年那個(gè)時(shí)候也是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)套路了；六年前，《圣母街上的大人物》就已經(jīng)面世了。但現(xiàn)代主義對(duì)這一主題的改變又是另一回事。

《圣母街上的大人物》

在影片的開(kāi)頭，弗朗茨和阿瑟用手勢(shì)表演帕特·加勒特用槍擊斃了比利小子，而阿瑟在人行道上滾來(lái)滾去，這是一段漫長(zhǎng)的、充滿嘲弄痛苦的華彩樂(lè)段，持續(xù)了很長(zhǎng)時(shí)間，開(kāi)始看起來(lái)很真實(shí)。在影片的結(jié)尾，當(dāng)阿瑟真的被貪圖戰(zhàn)利品的表弟槍殺時(shí)，他被槍擊了不下五次，最后他開(kāi)槍反擊，然后摔倒在地，以螺旋形的動(dòng)作旋轉(zhuǎn)著；他的行動(dòng)看上去如此不真實(shí)，以至于顯得很荒謬。這顯然是電影剛上映時(shí)疏遠(yuǎn)觀眾的部分原因，當(dāng)時(shí)的電影仍然對(duì)虛幻（喜劇）和真實(shí)（嚴(yán)肅）進(jìn)行了一些名義上的區(qū)分。

我記得1966年第一次看這部電影時(shí)，我感到憤怒、好奇，而且在情感上感到困惑，當(dāng)時(shí)它正在曼哈頓第42街的一間小工作室里進(jìn)行第二輪放映——那里是戈達(dá)爾模仿的許多B級(jí)片的首要拍攝地。如果假死更有趣，真死更嚴(yán)肅的話，這部電影在藝術(shù)劇院的首映可能會(huì)持續(xù)一周多。

影片開(kāi)始五分鐘后，戈達(dá)爾的敘事自覺(jué)地為那些遲到的人填補(bǔ)了情節(jié)上的細(xì)節(jié)：「三周前，一堆錢，一堂英語(yǔ)課，河邊的房子，一個(gè)浪漫的女孩?！箤?shí)際上，根據(jù)阿瑟先前的敘述，奧迪爾是在兩周前把錢的事告訴他的，但至少對(duì)弗里茨·朗的一部鮮為人知的驚險(xiǎn)片《漲潮小屋》的暗示是準(zhǔn)確的；就像后來(lái)的連續(xù)性錯(cuò)誤一樣，當(dāng)阿瑟和奧迪爾在圣米歇爾大道的克里希地鐵站坐上列車時(shí)，在戈達(dá)爾作品中最重要的總是詩(shī)歌的臺(tái)詞，而不是敘述的臺(tái)詞。

后來(lái)戈達(dá)爾還告訴我們，阿瑟延遲搶劫，直到夜幕降臨「符合糟糕的B級(jí)片的傳統(tǒng)」——這給三個(gè)角色足夠的時(shí)間在盧浮宮跑9分45秒，以兩秒之差，打破了「舊金山的吉米·約翰遜之前創(chuàng)下的紀(jì)錄」。 當(dāng)一個(gè)角色一度呼吁在一家咖啡館默哀——「一分鐘的沉默似乎持續(xù)了永遠(yuǎn)」——配樂(lè)順從地（可能也不那么順從地）消失了一會(huì)兒，創(chuàng)造了幻想和現(xiàn)實(shí)之間的休戰(zhàn)狀態(tài)，而這也是整部電影的特點(diǎn)。

類似的專注導(dǎo)致了有音樂(lè)和沒(méi)有音樂(lè)的片段之間的交叉序列，包括這個(gè)三人組著名的麥迪遜之舞。 同樣生動(dòng)的是鑒賞藝術(shù)的「吉米·約翰遜」一伙人，戈達(dá)爾嘲弄以及模仿自己引用文化的方法——這簡(jiǎn)潔地說(shuō)明了他對(duì)美國(guó)的矛盾心理，令人想起特呂弗曾經(jīng)對(duì)戈達(dá)爾的經(jīng)典評(píng)價(jià)，他在朋友家一晚上翻了40本書，但只看了第一頁(yè)和最后一頁(yè)。

這些都是這部電影表面滑稽的特征，而這也是大多數(shù)影評(píng)人更愿意記住的。不太被人所記得卻也同樣重要的是單調(diào)乏味、失業(yè)、挫折和幻滅所帶來(lái)的痛苦——這些在拉烏爾·庫(kù)塔爾以不同深淺的灰色對(duì)陰暗天氣、污染的河流景觀的捕捉中都有反映，以及米歇爾·勒格朗主要以低音銅管樂(lè)器演奏的悲傷、充滿渴望的華爾茲配樂(lè)也反映了這一點(diǎn)（我們也能更常聽(tīng)到更花哨的、快節(jié)奏的補(bǔ)充配樂(lè)）。

似乎大多數(shù)中年影評(píng)人都把這部電影給人的青春感覺(jué)歸功于這些笑料——這讓他們中的一些人開(kāi)始懷念自己無(wú)憂無(wú)慮的日子，忘記了這部電影給人的絕望感同樣也是年輕經(jīng)歷的一部分。

一些關(guān)于戈達(dá)爾早年的傳記信息在這里似乎很有用。蘭波、卡夫卡和年輕的?？思{的生活中始終縈繞著失敗感，與戈達(dá)爾在1960年上映第一部長(zhǎng)片之前的動(dòng)蕩生活中的漂泊感相匹配，那時(shí)他即將30歲。他的父母是醫(yī)生，女兒是銀行家，在瑞士和巴黎長(zhǎng)大。他在十幾歲左右開(kāi)始對(duì)電影產(chǎn)生興趣，大約是在他父母離婚的時(shí)候；那時(shí)他和他母親那邊的叔叔阿姨住在巴黎，他會(huì)定期從他們那里偷點(diǎn)錢。

第二年，當(dāng)醫(yī)生決定移民牙買加時(shí)，他陪父親去了那里，在父親改變主意回到瑞士后，他留在了牙買加；戈達(dá)爾在南美旅行了一年半，直到他的父親不再支持他。（這些信息主要來(lái)源于科林·邁爾斯·邁克卡比在1992年發(fā)表的一篇文章，他可能因?yàn)楦赀_(dá)爾的官方傳記作家而失去了自己的地位，因?yàn)檫@篇文章包括以下敘述：「在科帕卡巴納海灘上的那幾個(gè)晚上，作為同性娼妓的戈達(dá)爾可憐地未能籌到資金，隨后才回到瑞士、巴黎，并開(kāi)創(chuàng)了《電影手冊(cè)》?！梗?/p>

戈達(dá)爾和卡里娜

他回到巴黎和親戚住在一起后，他的小偷小騙的行為顯然還在繼續(xù)，盡管他的母親為他在瑞士電視臺(tái)找到了一份剛剛起步的工作。后來(lái)，一次更嚴(yán)重的從非親屬那里偷竊的案件把他關(guān)進(jìn)了蘇黎世的監(jiān)獄，他的父親把他保釋出來(lái)后，又把他關(guān)進(jìn)了精神病醫(yī)院一段時(shí)間。他的母親在1954年的一場(chǎng)交通事故中去世前不久再次救了他，她為他找到了一份在瑞士建造水壩的施工隊(duì)工作。那座大壩成了他的第一部電影的主題，那是一部他自己出資拍攝的紀(jì)錄短片，實(shí)際上開(kāi)啟了他的事業(yè)。

我意識(shí)到，在《法外之徒》中把戈達(dá)爾的個(gè)人背景和情感聯(lián)系得太緊密是庸俗和膚淺的。然而，從某種程度上來(lái)說(shuō)，似乎有必要在這部影片中強(qiáng)調(diào)一些更憂郁的方面背后的信念——比如強(qiáng)烈的失敗感和孤獨(dú)感，甚至在舞蹈序列的笨拙時(shí)刻也能明顯看出——這些都與影片的抒情性密不可分。

也許最能體現(xiàn)這一點(diǎn)的是在阿瑟和作為旁白的奧迪爾之間的浪漫幽會(huì)的時(shí)候，這一次，敘述旁白的不是戈達(dá)爾，而是奧迪爾，她半頌半唱，引用了詩(shī)人路易·阿拉貢的話。他們先是搭乘地鐵，然后旁白繼續(xù)著，讓人感到孤獨(dú)，列車和巴黎的夜景中散落著不知名的人物，最終兩人來(lái)到阿瑟的床上，而她的聲音依舊出現(xiàn)在畫面外。

一系列的結(jié)尾都是一些簡(jiǎn)短的場(chǎng)景，每個(gè)角色都告訴對(duì)方自己的姓，似乎是為了標(biāo)志著個(gè)人與世界的融合；我們發(fā)現(xiàn)阿瑟姓蘭波。澳大利亞影評(píng)人阿德里安·馬丁正確地將這一場(chǎng)景與戈達(dá)爾其他電影中更著名的對(duì)音樂(lè)劇的再現(xiàn)聯(lián)系起來(lái)——最著名的是《女人就是女人》和《狂人皮埃羅》，其中也有卡里娜——甚至與戈達(dá)爾在《電影手冊(cè)》中對(duì)《睡衣仙舞》的評(píng)論聯(lián)系起來(lái)。

對(duì)我來(lái)說(shuō)，這個(gè)序列之所以如此有力，是因?yàn)樗鼘⑶楦泻凸陋?dú)交織在一起——性愛(ài)與一種深刻的孤獨(dú)感并存，仿佛兩者都不能真正脫離對(duì)方而存在。