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梅蘭芳在北京護(hù)國(guó)寺寓所指導(dǎo)梅葆玖吊嗓，王少卿操琴

京劇器樂(lè)伴奏的“文場(chǎng)”與“武場(chǎng)”

在我看來(lái)，戲曲以“戲”為形，以“曲”為魂，首先是“聽(tīng)”的藝術(shù)。過(guò)去老北京人不說(shuō)“看戲”，只說(shuō)“聽(tīng)?wèi)颉?，一個(gè)“聽(tīng)”字，道出了音樂(lè)在戲曲中的核心地位。戲曲素有“戲以曲傳”之說(shuō)，舞臺(tái)上響起悠揚(yáng)的唱腔、鏗鏘的鑼鼓、婉轉(zhuǎn)的絲竹，越劇《紅樓夢(mèng)》的“天上掉下個(gè)林妹妹”、豫劇《花木蘭》的“誰(shuí)說(shuō)女子不如男”、京劇《女起解》的“蘇三離了洪洞縣”、黃梅戲《天仙配》的“夫妻雙雙把家還”都堪稱(chēng)“世界名曲”。一個(gè)好唱段能畫(huà)龍點(diǎn)睛，讓一個(gè)劇種“傳”下來(lái)、一出戲“活”起來(lái)，讓觀(guān)眾擊節(jié)叫“好”。

樂(lè)以傳道：戲曲音樂(lè)的根脈傳承

戲曲音樂(lè)根植中國(guó)音樂(lè)的沃土，傳遞中國(guó)人的情感。其源頭可追溯至遠(yuǎn)古巫覡，先民以歌舞祭祀、抒發(fā)情志，構(gòu)成了音樂(lè)的原始基因；先秦的詩(shī)樂(lè)，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)與旋律的初步結(jié)合；漢代“百戲”兼容角抵、雜技、歌舞等形式，拓展了音樂(lè)的表現(xiàn)空間；唐代“歌舞戲”以載歌載舞的角色扮演，加強(qiáng)了音樂(lè)的敘事性。

宋元時(shí)期，戲曲音樂(lè)完成了關(guān)鍵性突破。南戲吸收民間小調(diào)的鮮活韻律與南曲的音律，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)與敘事的系統(tǒng)性融合，成為歷史上最早“以歌舞演故事”的成熟戲劇形態(tài)，標(biāo)志著戲曲藝術(shù)的誕生；元雜劇以北曲為聲腔基礎(chǔ)，確立“一人主唱”的體制，強(qiáng)化了對(duì)人物的塑造。

明清時(shí)期，戲曲音樂(lè)步入成熟階段。昆曲的“水磨腔”秉持“依字行腔”的原則，對(duì)每個(gè)字的發(fā)音、拖腔進(jìn)行精細(xì)化打磨，讓文學(xué)與音樂(lè)水乳交融；梆子腔、皮黃腔以鮮明的節(jié)奏變化與高亢的聲腔特質(zhì)，賦予音樂(lè)更強(qiáng)的戲劇張力，滿(mǎn)足了復(fù)雜劇情對(duì)情感表達(dá)的需求。

歷經(jīng)近千年演進(jìn)，戲曲音樂(lè)以聲傳情、以樂(lè)敘事，不僅是情節(jié)的推進(jìn)器，更是情感的放大器，讓人物的喜怒哀樂(lè)煥發(fā)神采，故事的起承轉(zhuǎn)合充滿(mǎn)張力。在人物性格的刻畫(huà)與劇情發(fā)展的推進(jìn)中體現(xiàn)音樂(lè)審美，構(gòu)建起如今豐富多樣的藝術(shù)樣貌。

一窺門(mén)徑：戲曲音樂(lè)的構(gòu)成要素

我國(guó)幅員遼闊，方言體系的差異與地域文化的豐富，造就了戲曲音樂(lè)“南腔北調(diào)”的鮮明特征。全國(guó)現(xiàn)存348個(gè)劇種共同構(gòu)成龐大的戲曲譜系，腔調(diào)正是區(qū)分不同劇種的顯著標(biāo)志。明代學(xué)者王世貞概括：“北主勁切雄麗，南主清峭柔遠(yuǎn)。”北方劇種如秦腔，聲腔中帶著黃土高原的蒼涼感，與北方人的豪邁性格相呼應(yīng)。秦腔中的花臉之“吼”，以高亢激越的聲腔宣泄情感，令人倍感酣暢。南方劇種如越劇，聲腔如江南水鄉(xiāng)般溫潤(rùn)動(dòng)人，與南方人的溫婉氣質(zhì)相契合。越劇《梁祝》中的“十八相送”對(duì)唱，以纏綿婉轉(zhuǎn)的旋律，將人物離別時(shí)的細(xì)膩心緒表現(xiàn)得淋漓盡致。京劇主要由西皮和二黃兩種聲腔構(gòu)成：西皮脫胎于北方梆子腔，明快高亢，適合表現(xiàn)喜悅、緊張之情，氣質(zhì)如同豪邁的北方小伙；二黃源自安徽、湖北，聲腔沉著穩(wěn)重，適合表達(dá)沉思、悲傷之情，氣質(zhì)如同溫婉的南方姑娘。偏愛(ài)熱鬧激昂風(fēng)格者，可聽(tīng)河北梆子、山西梆子；偏愛(ài)溫柔婉約風(fēng)格者，可聽(tīng)昆曲、黃梅戲。這是戲曲音樂(lè)與地方文化共生的生動(dòng)體現(xiàn)，是藏在音符里的“文化鄉(xiāng)愁”。

戲曲音樂(lè)主要由唱腔與伴奏兩部分構(gòu)成。其中，唱腔是核心，既是推進(jìn)劇情發(fā)展的關(guān)鍵載體，也是刻畫(huà)人物身份、塑造人物性格的主要手段。戲曲舞臺(tái)秉持“有聲必歌”的原則，無(wú)論是成段唱腔，還是打引子、念詩(shī)、叫板、念對(duì)子、數(shù)板等有腔調(diào)的吟誦，或是抑揚(yáng)頓挫的念白，甚至笑、哭乃至咳嗽等來(lái)自生活的動(dòng)靜，凡是發(fā)出的聲音，都有歌唱的韻律感。器樂(lè)伴奏分為“文場(chǎng)”與“武場(chǎng)”，為聲腔與表演提供支撐。文場(chǎng)以管弦樂(lè)為主，如胡琴、笛子等，既負(fù)責(zé)在演唱時(shí)托腔保調(diào)，也演奏場(chǎng)景音樂(lè)、渲染氛圍。武場(chǎng)以打擊樂(lè)為主，如鑼、鼓等，負(fù)責(zé)配合演員的身段動(dòng)作與演唱，把控節(jié)奏、彰顯氣勢(shì)。尤其在武戲中，武場(chǎng)伴奏更是提振舞臺(tái)精氣神的“筋骨”。一出戲中，某些場(chǎng)次的弦樂(lè)可暫歇，但鑼鼓則需從頭至尾貫穿始終，故有“一臺(tái)鑼鼓半臺(tái)戲”之說(shuō)。

戲曲音樂(lè)包含曲牌聯(lián)套體與板式變化體兩種核心體系，二者如同兩種不同的“建筑結(jié)構(gòu)”?！扒啤迸c“詞牌”相似，都是按譜填詞，均有獨(dú)特的名稱(chēng)與固定格律。如《牡丹亭》中的【皂羅袍】【步步嬌】【山坡羊】等都是曲牌名。將若干支曲牌按戲劇敘事需求組合成“套曲”，為一折戲配樂(lè)，一本戲由若干折構(gòu)成，便對(duì)應(yīng)若干組套曲。這種結(jié)構(gòu)始于南曲、北曲，在昆曲、高腔中臻于成熟。板式變化體以一對(duì)“上下樂(lè)句”為基礎(chǔ)進(jìn)行主題變奏，通過(guò)改變節(jié)奏、速度與旋律，形成原板、慢板、快板、散板等不同“板式”，京劇、豫劇、評(píng)劇等多數(shù)劇種均采用這一體系。板式如同唱腔情緒的“心跳”，“板”代表強(qiáng)拍，“眼”代表弱拍，成語(yǔ)“一板一眼”“一板三眼”便源于此。不同板式對(duì)應(yīng)不同情感表達(dá)，賦予演員更大發(fā)揮空間，精準(zhǔn)貼合人物當(dāng)時(shí)的情緒。如京劇《四郎探母?坐宮》中通過(guò)板式變化展現(xiàn)人物情緒起伏：開(kāi)篇楊四郎獨(dú)處沉思，唱“楊延輝坐宮院自思自嘆”時(shí)用【西皮慢板】，以綿長(zhǎng)旋律傳遞思鄉(xiāng)之愁；鐵鏡公主追問(wèn)心事時(shí)，二人對(duì)唱改用【西皮原板】，節(jié)奏稍快，如日常對(duì)話(huà)般自然；待【西皮快板】對(duì)唱中楊四郎吐露身份、獲公主相助后，以“叫小番”的“嘎調(diào)”收尾，瞬間將驚喜、激動(dòng)的情緒推向頂點(diǎn)。只需跟隨板式的節(jié)奏變化，便能清晰感知人物內(nèi)心的情感脈絡(luò)。

悅耳入心：戲曲音樂(lè)的打開(kāi)方式

一些初涉戲曲的人可能會(huì)覺(jué)得與戲曲音樂(lè)仿佛隔著一層“面紗”，既聽(tīng)不懂“咿咿呀呀”的聲腔韻律，也摸不透“叮叮咣咣”的鑼鼓意味。梅蘭芳說(shuō)：“腔無(wú)所謂新舊，悅耳為上。”欣賞戲曲音樂(lè)無(wú)需糾結(jié)于唱詞，也無(wú)需強(qiáng)求記憶專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)，背負(fù)沉重文化負(fù)擔(dān)，只要聽(tīng)懂情緒、品味韻味，再去體悟意境，便能實(shí)現(xiàn)從“悅耳”到“入心”的跨越。

首先是聽(tīng)“情”，跟隨旋律起伏感知情緒變化，在“聲情并茂”中抓住戲曲靈魂。程硯秋說(shuō)：“要把詞句的意思、感情唱出來(lái)，是悲、歡、怒、恨都要表達(dá)給觀(guān)眾，還要讓他們感到美?！薄稑?lè)府傳聲》中闡釋?zhuān)骸案粼?tīng)之，其人之裝束形容、顏色氣象及舉止瞻顧，宛然如見(jiàn)，方是曲之盡境。”聲腔是“人物心聲”，描摹精微奧妙的心思，外化內(nèi)心情感，達(dá)到“以聲塑人”的追求，“使聽(tīng)者心會(huì)神怡，若親對(duì)其人”，便把人物唱“活”了。京劇《霸王別姬》“巡營(yíng)”中，虞姬唱【南梆子】“我這里出帳外且散愁情”，“愁”字翻高音，將內(nèi)心積壓的愁思奮力宣泄，聲腔越高亢，越凸顯愁緒的難以化解；唱【西皮二六】“成敗興亡一剎那”，像含著淚哽咽，內(nèi)心悲痛立現(xiàn)，到“寬心飲酒寶帳坐”又突然明快，表現(xiàn)擦干眼淚強(qiáng)作歡顏，這種音色與節(jié)奏的反差，顯出虞姬“面喜背悲”的復(fù)雜心境，令人動(dòng)容。

其次品“韻”，韻味產(chǎn)生于唱腔中，藏在靈動(dòng)裝飾的吐字歸音、復(fù)雜多變的行腔用嗓里，好的唱腔越品越有滋味。從梅蘭芳《貴妃醉酒》的雍容華貴、尚小云《梁紅玉》的剛健婀娜、程硯秋《鎖麟囊》的深沉幽咽、荀慧生《紅娘》的活潑嬌俏中，能品出不同流派風(fēng)格的“戲味”之妙。

再次賞“境”，戲曲通過(guò)聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)相融描寫(xiě)景致，觀(guān)眾在“以聲繪色”的意境中“看”到畫(huà)面?！度砜凇分?，鑼鼓的節(jié)奏變化替代了語(yǔ)言，將兩位好漢在黑暗中打斗的畫(huà)面生動(dòng)呈現(xiàn)。鑼鼓點(diǎn)舒緩時(shí)，二人相互試探；急促時(shí)，打斗進(jìn)入高潮；驟停時(shí)，二人陷入僵持，“無(wú)聲勝有聲”?！顿F妃醉酒》中，楊玉環(huán)唱“玉石橋斜倚把欄桿靠”時(shí)，“玉石橋”三字連用三個(gè)“壓音”與一個(gè)“氣口”，使聲腔頓挫分明，活畫(huà)出她體態(tài)豐腴、上橋時(shí)步履嬌喘的模樣。聽(tīng)眾光靠聽(tīng)，便能構(gòu)建出清晰場(chǎng)景氛圍，“看見(jiàn)”人物動(dòng)作神態(tài)。

古韻新聲：戲曲音樂(lè)的時(shí)代活力

當(dāng)代，戲曲音樂(lè)以守正創(chuàng)新的姿態(tài)，積極與現(xiàn)代藝術(shù)形式碰撞融合，在傳承中煥發(fā)新生機(jī)。這些創(chuàng)新并非將戲曲視為“元素”或“裝飾”，而是從戲曲本體中汲取精神內(nèi)核，在戲曲的根上開(kāi)出新花，由里而外滲透著從戲曲中“化”出的古典韻味與東方意趣，實(shí)現(xiàn)“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的文化傳播效果。

在流行音樂(lè)領(lǐng)域，“戲腔+流行”已成為國(guó)風(fēng)音樂(lè)的亮點(diǎn)，推動(dòng)了戲曲音樂(lè)的“破圈”傳播。流行音樂(lè)《武家坡2021》，將京劇《武家坡》中的經(jīng)典唱段與搖滾風(fēng)格融合，電影《滿(mǎn)江紅》中“豫劇味道”的配樂(lè)源自豫劇名段《探陰山》，熱播劇《藏海傳》中“長(zhǎng)刀大弓”出自昆曲《浣紗記》中的【醉太平】曲牌?？缃绾献鳛閼蚯魳?lè)開(kāi)辟了新路徑。游戲《逆水寒》融入了昆曲元素，《原神》新角色“曲云”的唱段采樣自黔劇高腔；歌曲《華陰老腔一聲喊》將搖滾與陜西老腔融合，《秦淮景》中則化用評(píng)彈韻調(diào)。戲曲音樂(lè)在交響樂(lè)領(lǐng)域也展現(xiàn)出強(qiáng)大的融合力。作曲家鮑元愷的第三交響曲《京劇》，以京劇中不同行當(dāng)?shù)囊魳?lè)為基礎(chǔ)，與恢宏氣勢(shì)的西方交響樂(lè)結(jié)合，被譽(yù)為“東西方文化的交響”。

戲曲音樂(lè)審美的深處，藏著中國(guó)人獨(dú)有的中國(guó)風(fēng)，其中蘊(yùn)含著最濃厚的民族情感，講述著最動(dòng)人的東方故事?；蛟S是某段戲腔讓你憶起兒時(shí)長(zhǎng)輩的哼唱，或許是某個(gè)劇目讓你與古人的情感產(chǎn)生共情，或許是某次跨界合作讓你發(fā)掘出戲曲的現(xiàn)代魅力。久而久之你會(huì)發(fā)現(xiàn)，那些曾令你感到“陌生”的“咿呀”聲，早已成為身邊親切相伴的“老友”，融入生活美學(xué)的日常。當(dāng)我們聆聽(tīng)這份跨越時(shí)空的中國(guó)式浪漫，走進(jìn)這方韻味悠長(zhǎng)的聲音世界，讓古老旋律喚醒血脈中的文化記憶時(shí)，便已是對(duì)戲曲音樂(lè)最好的欣賞。

（作者：池浚，系中國(guó)梅蘭芳文化藝術(shù)研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)）