張海蛟

云岡石窟第17窟東壁佛像面部。 云岡研究院供圖

日本慈光寺藏佛頭。 采自《大美之佛像：犍陀羅藝術》

阿富汗哈達佛寺遺址出土泥塑菩薩頭像。 采自《大都會藝術博物館中的犍陀羅藝術》

云岡石窟博物館藏佛眼。 云岡研究院供圖

東漢中山穆王劉暢墓出土掐絲鑲嵌金辟邪。 河北定州博物館藏

在云岡石窟博物館的展廳內(nèi)，陳列著一件珍貴的佛眼。它整體呈錐形，實心，粗端鼓凸施黑釉，細端露黃褐色胎，直徑11.5厘米，通長14.4厘米，為遼金時期遺物。這件小小的佛眼很不簡單，歲月滄桑中，它從佛像上分離脫落、流失、回歸，背后不僅承載著中美學人交往的一段佳話，也蘊含著造像理念隨中外文化交流不斷變遷的文化內(nèi)涵。

佛眼回歸：

牽起中美學人交往故事

20世紀初，由于戰(zhàn)火、盜毀和自然風化的影響，云岡石窟一度變得荒涼破敗，有的洞窟甚至被改造成了民居和馬廄，這座壯偉瑰麗的皇家石窟被歷史的塵埃掩蓋。1902年，日本學者伊東忠太在考察大同遼金建筑時意外邂逅了云岡石窟，考察成果發(fā)表后震驚世界，吸引了眾多學者前往云岡考察。佛眼的故事也從這里開始。

1932年，正在中國留學的美國收藏愛好者史協(xié)和(又名史克門)來到云岡石窟考察，其間從村民家中購得云岡石佛陶眼一件。史協(xié)和后來擔任美國最著名的藝術博物館之一——納爾遜—阿特金斯藝術博物館館長，對中國文物頗有收藏。著名考古學家、北京大學考古系教授宿白先生是中國石窟寺考古的開創(chuàng)者，史協(xié)和因景仰宿白在石窟寺考古方面的深厚造詣，退休后以這件佛眼相贈。

1985年2月，宿白致信原文化部文物局(現(xiàn)國家文物局)時任局長呂濟民，詳述了史協(xié)和贈還佛眼一事始末。宿白對這件佛眼作出了高度評價，稱為“罕見文物”，因為“云岡大佛遺失陶眼者甚多，但現(xiàn)知傳世的陶眼只此一件”，并提議轉至云岡保管所(今云岡研究院)保存。同年7月，在宿白的協(xié)助下，佛眼順利回歸云岡。

黑彩點睛：

融匯中國古典繪畫傳統(tǒng)

事實上，北魏時期的石雕佛像初造時眼珠均為黑彩繪制，尚不見鑲嵌佛眼的做法。我們今天在云岡石窟許多佛像眼部看到的凹坑，往往出自后人加工。這些凹坑一般直接開鑿在佛眼中部，破壞了原來的眼瞼，有的凹坑內(nèi)還殘存著瓷質的佛眼珠。

以黑彩涂繪眼珠的點睛方式，實為中國古代繪畫傳統(tǒng)，其目的在于賦神，令造像更顯氣韻生動——南齊畫家謝赫提出“六法”，創(chuàng)立了中國古代繪畫品評標準與美學原則，第一法即為“氣韻生動”。《世說新語》中記載東晉畫家顧愷之畫人數(shù)年不點睛，有人問他原因，顧愷之答道：身體的美丑并不重要，能否傳神，全在眼睛。唐代張彥遠《歷代名畫記》中，也記載了南朝張僧繇畫龍點睛后二龍乘云飛天的故事。

中國雕塑與繪畫有著密不可分的關系。古代雕塑創(chuàng)作習稱“三分塑、七分繪”，甚至認為彩繪的作用更重于塑。北魏時期云岡石窟的造像都經(jīng)過彩飾，《魏書》中形容云岡石窟“雕飾奇?zhèn)?，冠于一世”，云岡石窟窟前考古發(fā)掘出土的貼金箔的千佛殘塊、著朱紅彩佛衣的西立佛殘塊等均可與文獻記載相佐證。

借此，我們或可想見云岡石窟當年的情景：晨曦初照，遍妝彩繪的造像在金光映照下格外莊嚴壯麗；暮色微沉，黑彩點綴而成的佛眼在搖曳的燈火中熠熠生輝。在與云岡石窟約同時期且關聯(lián)密切的古印度、中亞、中國新疆等區(qū)域，佛像眼珠也以黑彩涂繪為主。古印度犍陀羅和秣菟羅造像的眼珠多位于眼底中部偏上，略呈半圓形，約占眼底高度的3/5，如日本慈光寺藏佛頭，體現(xiàn)出絲綢之路沿線佛造像在時代審美和制作工藝方面的一致性。

佛眼鑲嵌：

折射造像理念變遷融合

中國古代的肖像雕塑是在佛教傳入中國后逐漸興盛的，但“鑲嵌”作為一種技術手段或工藝形式，在我國出現(xiàn)得更早。遼寧朝陽牛河梁遺址出土的紅山文化泥塑頭像(距今5500—5000年)已使用玉石鑲嵌作為眼珠，這表明當時的先民積累了一定的大型彩塑制作經(jīng)驗，也開始探索如何讓彩塑更加傳神。到了夏商周至秦漢時期，青銅及金銀雕塑已經(jīng)廣泛采用鑲嵌工藝，常在動物、神獸的眼睛和身體上鑲嵌綠松石、寶石、琉璃等作為裝飾，意在強化動物和神獸的神性表達。

在公元2世紀至4世紀的古希臘、羅馬青銅像中，多見以銅、銀鑲嵌眼珠的例子；阿富汗哈達佛寺遺址出土的一件泥塑菩薩頭像(5世紀至6世紀)，眼珠以石榴石鑲嵌，說明工匠們嘗試用多種材料表現(xiàn)眼神，使造像更顯生動。

根據(jù)現(xiàn)有資料，我國鑲嵌佛眼珠的做法始見于隋代夾纻造像。這是中國特有的傳統(tǒng)造像技藝，匠人在泥塑胎上層層粘貼麻布和生漆，干燥后挖空內(nèi)胎形成輕盈堅固的造像。例如，現(xiàn)藏美國沃爾斯藝術博物館的隋代夾纻造像就鑲嵌了玻璃眼珠。

這一變化并非偶然。南北朝至隋唐時期，隨著文化融合與佛教東傳，中國佛教造像風格歷經(jīng)多次變化。宿白特別指出，7世紀至8世紀中期(即隋至盛唐)，“在形象的造型方面，自由寫實的作風得到發(fā)展，各種形象人間化的趨勢顯著”。隋代除大規(guī)模造像外，也廣泛地修整前代佛像，在其中融入本時期的造像風格與藝術觀念，這也為鑲嵌眼珠的出現(xiàn)提供了契機。此外，玻璃制造業(yè)快速發(fā)展，當時制作的玻璃透明度和光澤度顯著提高，呈現(xiàn)晶瑩剔透的質感，運用在造像眼珠中，大大強化了真實感和靈動性。

唐代以后，鑲嵌佛眼珠的做法更為普遍。除夾纻造像外，石造像中亦有采用。例如，龍門石窟奉先寺盧舍那佛及脅侍均鑲嵌玻璃眼珠，天龍山石窟第9窟主尊的眼珠是雕造佛像時用石料掏雕而成。受唐代佛教傳播和造像工藝的影響，日本東大寺戒壇院天平時代的造像(8世紀)也使用了鑲嵌玻璃眼珠的做法。此后這種做法一直沿用，成為佛教中國化進程中的獨特創(chuàng)造和歷史印記之一。

小小的造像細節(jié)見證了文明的交匯與工藝的傳承。這件跨越千年的佛眼，不僅凝聚了古代工匠的匠心，也從一個微小的切面折射出中華文明在開放包容中不斷發(fā)展的歷程。

(作者為山西博物院副研究館員)

宿白致呂濟民信件

濟民同志：

您好!

送上云岡石佛陶眼一件，請考慮是否轉至云岡保管所保存。

此物系美國堪薩斯納爾遜美術館退休董事史協(xié)和先生所贈。其來源，據(jù)史協(xié)和說是他1932年參觀云岡時，用一塊大洋購自云岡附近農(nóng)民的。史還寫了一紙說明，一并附上。史過去在我國多年，喜愛我國文物并頗有收藏，近年我國學者去堪薩斯參觀者多蒙熱情接待，現(xiàn)又送還此罕見文物(云岡大佛遺失陶眼者甚多，但現(xiàn)知傳世的陶眼只此一件)，殊值稱贊。我的意見，請文物局具函致謝，以示鄭重。上述意見，局領導如認為可行，英文謝函一事是否可煩史協(xié)和的老友王世襄同志代擬。

匆匆敬上

此致

敬禮!

宿白 1985.2.14

《 人民日報 》( 2025年10月24日 15 版)