1818年，約翰·濟慈（John Keats，1795年10月31日—1821年2月23日）的長詩《恩底彌翁》出版，卻遭惡評。蘇格蘭作家約翰·吉布森·洛克哈特（John Gibson Lockhart）在《布萊克伍德雜志》上撰文，攻擊長詩主人公恩底彌翁是“流著鼻涕，平靜地胡言亂語的白癡”。他尖刻地告誡濟慈道：“做一個窮困潦倒的藥劑師比做一個窮困潦倒的詩人更好、更明智；所以，約翰先生，還是回藥店去吧，回到創(chuàng)可貼、藥丸和藥膏盒里去?！边@位沃爾特·司各特（Walter Scott）的女婿、以研究岳父生平的七卷本傳記聞名的作家，甚至發(fā)明出“倫敦佬派”（the Cockney School）這一毀謗性指稱，來形容濟慈等一眾出生于平民階層而非上流社會的作家。這些平民作家沒有上過伊頓公學、哈羅公學或者牛津劍橋，洛克哈特等評論家，由此指摘他們詩歌中不規(guī)范的押韻和粗俗的工人階級措詞，譬如，濟慈《睡與詩》中“thorns/fawns”（荊棘/小鹿）的押韻，就被那些出身優(yōu)渥的作家們批評為“措辭低劣”。

濟慈

半個多世紀以后，當英國教育學家、作家埃德溫·艾勃特·艾勃特（Edwin Abbott Abbott）出版其代表作《平面圖》時，我們?nèi)钥梢詮闹懈Q見一個階級社會的典型組織形式：在平面國中，決定人們社會階層的是其幾何屬性，這些多邊形的邊越多，階層就越高，當他的邊的數(shù)目變得如此之多，長度變得如此之短，無限驅(qū)近于圓形時，他就成為圓形或平面國的教士階層。在艾勃特筆下，“這是（平面國）所有階層的最高等級”。

正方形及其上的多邊形，是平面國的紳士階層，依照平面國的自然法則，每一代人都會比父輩多出一條邊。階級在這個階層中仍具備一定程度的流動性。然而到了平面國的勞工階層，即等腰三角形那里，自然法則就不再對他們的子嗣適用。等腰三角形的后代仍是等腰三角形，唯有拼盡全力，或在戰(zhàn)場立功，或?qū)Ｗ⒂谑聵I(yè)，或透過聯(lián)姻，他們的第三條邊才會稍稍變長，使其接近于等邊三角形。

在艾勃特筆下以幾何形式呈現(xiàn)的階級現(xiàn)實，是濟慈一生所必須面對的，他是等腰三角形的后代，卻希望透過文學，重新確立自己的幾何屬性。和第二代浪漫主義的另外兩位杰出代表拜倫（George Gordon Byron）、雪萊（Percy Bysshe Shelley）相比，濟慈出身貧寒。

1804年4月，濟慈父親從馬背墜亡，兩個月后，母親改嫁，那時他年僅8歲。濟慈兄妹四人不得不投奔居住在倫敦愛蒙頓地區(qū)的外婆愛麗絲·詹寧斯（Alice Jennings）。

更多困苦接踵而至，1810年3月，詩人14歲時，母親因肺結(jié)核去世。他從此淪為那日復一日如漣漪般擴張的大都會倫敦中的一個孤兒。

父母在世時，曾想讓濟慈入讀伊頓或哈羅老牌中學，囿于經(jīng)濟條件只得作罷。1803年夏，濟慈被送往恩菲爾德鎮(zhèn)的約翰·克拉克學校寄宿。在那里，他結(jié)識了校長的兒子查爾斯·考登·克拉克（Charles Cowden Clarke），并在查爾斯的影響下，接觸起文藝復興時期的文學作品，諸如托爾夸托·塔索（Torquato Tasso）、埃德蒙·斯賓塞（Edmund Spenser）的詩，以及喬治·查普曼（George Chapman）的荷馬史詩英譯。在短暫的創(chuàng)作生涯中，濟慈對古典文學的強烈興趣始終如一。

但在母親去世后，濟慈所接受的學院人文教育被迫中斷，為了日后的生計，他拜入詹寧斯家的醫(yī)生、藥劑師托馬斯·哈蒙德（Thomas Hammond）門下做學徒。又經(jīng)歷5年，1815年10月，他進入蓋伊醫(yī)院，注冊為一名醫(yī)學院學生，接受醫(yī)學職業(yè)訓練。次年，20歲的濟慈成功取得藥劑師執(zhí)照。但此時，他卻告訴外祖母為他指定的監(jiān)護人理查德·艾比（Richard Abbey），自己意欲成為一名詩人，而非醫(yī)生。這一決定讓濟慈終身陷入經(jīng)濟上的困窘境地，以至于其在25歲之年，因貧病交加英年早逝。

迅速成熟的詩歌技藝

然而，濟慈死后，他的詩作卻超越階級藩籬，被經(jīng)典化，成為英語文學中必不可少的一部分背景低音。我們可以在華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens）的許多詩作中，聽到濟慈的回聲。兩者共同的母題，是關(guān)于詩歌本身，是關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造力的最終形態(tài)，是關(guān)于詩歌與自然，藝術(shù)與生活之間的本真聯(lián)系。

曾任哈佛大學英文系系主任的美國學者沃爾特·杰克遜·貝特（Walter Jackson Bate）在其榮獲1964年度普利策獎及克里斯蒂安·高斯獎的著作《約翰·濟慈傳》中，分毫畢現(xiàn)地還原了這位早逝天才的寫作人生。他在該書前言中提到，“濟慈的一生為我們提供了一個獨特的腳本，來研究文學的偉大性，以及準許或鼓勵它成長的動因”。濟慈的人生仿佛一則民間故事，一則孤兒如何成長為天才詩人的故事。從1814年，19歲的濟慈寫下目前現(xiàn)存的第一首短詩《仿斯賓塞》，到1821年2月23日，25歲的詩人在羅馬因肺結(jié)核去世，濟慈的寫作生涯攏共只有6年，可他卻迅速攀上詩藝的巔峰。1888年的《大英百科全書》稱贊他的《夜鶯頌》為“最終的杰作”，2024年逝世的美國詩歌評論家海倫·文德勒（Helen Vendler)）則在《約翰·濟慈的頌歌》一書中評價道，濟慈頌歌“屬于這樣一類作品，在其中，英語得到了終極體現(xiàn)”。

何以這位年輕詩人會在身后獲得如此哀榮，并被一代又一代讀者閱讀？在沃爾特看來，關(guān)鍵在于，濟慈與現(xiàn)代詩人分享著同樣的語言困境，他可謂是第一位意識到面對過往偉大體裁時的“影響的焦慮”的詩人。當濟慈從荷馬史詩金色國度走出，穿過威廉·莎士比亞（William Shakespeare）廣袤、“無我”的文學海洋，進入約翰·彌爾頓（John Milton）的世界，他便發(fā)現(xiàn)，盡管彌爾頓的史詩如同一只棱鏡，透過不同側(cè)面的照射與觀看，能夠形成截然不同的色彩，但彌爾頓作品的廣度只是光譜色域的廣度，并非莎士比亞般由連綿不斷的意象，個性殊異的角色所編織出的廣度。莎士比亞是一個宇宙，作者在其中隱形，無需“現(xiàn)代的自我中心主義”作為中介，讀者便可進入這個自有其邏輯與定理的文學世界。彌爾頓則不然，人們始終要透過作者這面棱鏡，才能清晰辨認出彌爾頓史詩中的諸般色彩。

在其最被廣為征引的一封信中，濟慈寫道：“一些想法在我腦海里密切交織，很快我就想到，是什么品質(zhì)造就了一個有成就的人，特別是在文學方面成就卓著之人，莎士比亞極其鮮明地擁有這樣的品質(zhì)一一我所說的就是消極能力，也就是說，能夠經(jīng)得起不確定、迷惘、懷疑，而不是煩躁地要去弄清事實，找出原委。”沃爾特將這段話解釋為，在濟慈看來，詩人需要透過“富有想象力的思維開放性，以及對完滿且具有多樣性的現(xiàn)實的高度接納”，達到對自我的否棄。此種自我的否棄又很快被詞語磨礪著，催促著，成為一種濟慈口中“抹去了一切其他考量”的絕對的美。

對絕對的美的篤信，使得濟慈區(qū)別于那些引經(jīng)據(jù)典的飽學之士。他深深地嵌入古典文學的地層之中，卻沒有服膺于一種庸俗的希臘崇拜。在他筆下，古典文學是活生生的美的直觀體現(xiàn)，是與自然互相應(yīng)和，發(fā)生感應(yīng)的一只甕。故而，濟慈最成熟的作品，幾乎都脫胎自另一個預(yù)設(shè)文本，層層浸潤著古典的汁液，并以此抵達對詩歌、文學與藝術(shù)之本質(zhì)的沉思。我們甚至能從中看到“元詩”的雛形，像銜尾蛇一般，詩歌透過不斷地自我指涉，透過詞語的不斷繁衍與形變，既吞噬自身，又完成自身。

今日我們?nèi)绾沃刈x濟慈

然而，今日我們對濟慈的所有閱讀，都將是重讀，他的文本已然成為背景性的基礎(chǔ)文本，在現(xiàn)代文學的門檻上撲朔。民國時期的中國詩人，尚能夠在錯時的回望中，透過英國浪漫主義詩人仍持守古典的詩歌形式，為新生的漢語新詩重建一種格律，以停頓與字格，構(gòu)成或流暢如淙淙溪水，或結(jié)結(jié)巴巴、充滿拗救的詩句，但在這個現(xiàn)代主義的支離破碎與后現(xiàn)代主義的反崇高都已不再新鮮的當代語境中。嚴肅的寫作者是否還有反芻這類文本的必要？它們的語言在經(jīng)過時間淘洗后，是否已從光潔的絲綢，淪為充滿人造感的化纖？

由此牽連出的另外一個問題則是，評論濟慈的文本如此困難，近200年來，它已經(jīng)說出了太多，以至于如今它久已變得如此透明，如此緘默，好像一件中空的器皿，各色或現(xiàn)代或后現(xiàn)代，或結(jié)構(gòu)主義，或解構(gòu)主義，或階級分析，或酷兒或生態(tài)的文藝理論，在夜鶯的啼鳴中圈出自己的一塊實驗田。

但正如米歇爾·福柯在《知識考古學》中為我們提供的方法論，評論“必須第一次說出那早已被說過的，又必須永不厭倦地去復述那從未被說出的。評論的無盡漣漪乃是由戴著面具的重復之夢從內(nèi)部攪起的：在遠方，也許除了出發(fā)時已經(jīng)存在的東西，再無其他，僅僅是吟誦而已”。因此，在閱讀濟慈乃至19世紀英國浪漫主義者們這些看似透明易讀的文本時，我們必須“通過賦予話語應(yīng)有的地位”，讓“評論消除其偶然因素：它允許我們說文本之外的東西，但必須以談?wù)撐谋颈旧頌闂l件，并在某些意義上是對文本的最終確定”。

文德勒的著作《約翰·濟慈的頌歌》，孜孜矻矻地踐行了?？聦υu論的嚴苛要求。該書以濟慈的6首頌歌為論述核心，中間宕開一筆，插入對濟慈同一時期創(chuàng)作的敘事詩《海披里安的覆亡》的細致分析。

《約翰·濟慈的頌歌》

1819年3月至9月的短短7個月間，濟慈接連寫下6首頌歌，并在寫作最后一篇《秋頌》之前，將敘事長詩《海披里安的覆亡》結(jié)稿。由是，在文德勒看來，此6首頌歌并非孤立的單首作品，而是互相牽連，彼此引證的系列作品。每一首新的頌歌都是對前一首頌歌的回溯與重建。最終，6首頌歌構(gòu)成了一次持續(xù)不斷的精神歷險，詩人從最初的怠惰，經(jīng)由《夜鶯頌》《希臘古甕頌》中對音樂和視覺藝術(shù)力量的確認，抵達秋《詩頌》里的豐收境界。

《海披里安的覆亡》則提供了一個參照系，它同時也是濟慈在躍入《秋頌》的抒情高度前的最后一次蓄力，《賽吉頌》里靈魂與詩歌的聯(lián)姻，在這首敘事長詩中遭到翻轉(zhuǎn)，借鑒斯賓塞、彌爾頓和但丁的書寫范式，濟慈完成了一首極富抒情性的史詩。該長詩的序章，部分復現(xiàn)詩人在頌歌中所使用的語言材料，諸如，《海披里安的覆亡》中描寫的樂土與幽境，很難不讓讀者想起《夜鶯頌》里的那片幽幽暗暗中點綴著夜鶯啼鳴的樹林。因而，在討論濟慈頌歌時，將該首長詩列為考察目標，也是必要的。

而當我們翻開這本文德勒的得意之作，初看時，讀者或許會將作者在《約翰·濟慈的頌歌》展示的批評手法，誤認為是一種標準的新批評式的細讀。但縱觀其全部批評生涯，文德勒始終對這一細讀法不置可否，在她看來，新批評的細讀意味著一種來自文本之外的注視。批評家仿佛安檢機般讓詞語逐一通過其心靈的傳送帶，卻只能得到它們拓在屏幕上的剪影。文德勒的批評則意欲透過揭示詩歌文本內(nèi)在的生成邏輯，使得文本袒露其自身的隱秘，不僅僅深入詞語的肌理，也透視那讓詞語如鐘乳石般在幽暗的滴漏聲中成型的心理機制。

此處，詩歌不再是文學及文化理論的注腳，而僅僅是一種徹底且純粹的美學體驗。文德勒的全部批評都出自此種對詩歌近乎執(zhí)迷的熱愛，我們或許唯有在約瑟夫·布羅茨基（Joseph Brodsky）的《悲傷與理智》及《小于一》里，才能看到文德勒相似的筆法與視點：概而言之，這是一種從創(chuàng)作者視角出發(fā)的批評法。如文德勒在該書引言中所說，《約翰·濟慈的頌歌》“是對這些頌歌的猜想性重建，猜想他們是如何被發(fā)明、被想象、被按照順序排列和被修改的”。

跟隨著文德勒的分析，我們仿佛重新經(jīng)歷了那一場偉大的精神歷險，濟慈敏銳地發(fā)現(xiàn)了一個在20世紀現(xiàn)代文學中被反復言說的母題，即書寫如何自我完成的母題。透過對書寫，對藝術(shù)近乎虔誠的信仰，這位出身貧寒的青年，在那個平面國般堅固的階級社會中，奇跡般地成為了19世紀早期英國文學中最純粹文學性的詩人。即使到200余年后的今天，這份執(zhí)著依然珍貴，如同映著最后一抹月光的露水。