楊佴旻是一位能夠把千年傳統(tǒng)與炫目現(xiàn)代性對比共存的畫家，從而使人感到不安。作為多彩水墨繪畫的領(lǐng)軍人物，他將古老技法轉(zhuǎn)化為一種極具現(xiàn)代感的繪畫語言。

楊佴旻作品 紙本設(shè)色 185x95cm 2025

請認(rèn)真聽我說，你們這群自命不凡的人，這位楊佴旻在當(dāng)代藝術(shù)界可不是個小角色。他是那種通過將對比并存的能力打破你平衡的藝術(shù)家：千年傳統(tǒng)與熾烈現(xiàn)代，永恒東方與狂熱西方，永恒風(fēng)景與充滿活力的靜物。他出生于中國河北曲陽，成為多彩水墨畫的無可爭議的領(lǐng)軍人物，將一種古老技法轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代藝術(shù)語言。

我可以長時(shí)間講述他驚人的技巧，他如何嫻熟地將墨與色彩結(jié)合在宣紙上，如何獨(dú)特地多層施染，直到水墨層次瓦解，在他最近的作品中呈現(xiàn)出磨損般的效果。但那會忽略重點(diǎn)。楊佴旻的偉大在于他能夠?qū)υ捤囆g(shù)史，同時(shí)深深扎根于他的時(shí)代。

楊佴旻的力量在于他與顏色的哲學(xué)關(guān)系，這體現(xiàn)在他對藝術(shù)時(shí)間性的深入思考中。在這里，我不得不提亨利·柏格森，他將時(shí)間視為純粹的持續(xù)，完美照亮了這位中國藝術(shù)家的作品。對柏格森來說，真實(shí)的時(shí)間不是空間化的時(shí)間，像線上的點(diǎn)一個接一個劃分，而是不可分割的連續(xù)流，過去與現(xiàn)在不斷交融。這不正是楊佴旻在他的繪畫中所實(shí)現(xiàn)的嗎？通過在傳統(tǒng)中國水墨畫中重新引入色彩，他不僅是現(xiàn)代化了千年的技術(shù)，更創(chuàng)造了一個繪畫時(shí)空，在這里，最鮮活的現(xiàn)在與最遙遠(yuǎn)的過去不可分割地融合在一起。

讓我們來看看他的風(fēng)景畫。這些并不是中國畫家?guī)讉€世紀(jì)以來描繪的簡單的山水畫。這是精神空間，時(shí)間在其中拉長又收縮。正如柏格森在《創(chuàng)化進(jìn)化》中寫道：“時(shí)間是發(fā)明，否則它一無所有”[1]。楊佴旻似乎將這條格言奉為圭臬：他的每一件作品都是時(shí)間的發(fā)明。他鮮明的色彩并不追求對自然的忠實(shí)再現(xiàn)，而是捕捉那個柏格森意義上的“純粹持續(xù)”，即生命永不停息地運(yùn)動，超越了任何機(jī)械計(jì)量。

仔細(xì)觀察他的構(gòu)圖，那些形態(tài)似乎同時(shí)在生成與消解，碎裂的水墨渲染喚起法國哲學(xué)家所言意識的連續(xù)流動。柏格森還寫道：“過去伴隨著我們，不斷豐富著它在路途中收集的現(xiàn)在”[2]。楊佴旻的作品以視覺形態(tài)體現(xiàn)了這種時(shí)間觀念：它們積累著古老繪畫動作的痕跡，同時(shí)吸納著我們時(shí)代色彩的生氣。

這時(shí)我認(rèn)為理解楊佴旻的第二個根本概念出現(xiàn)了：表象與抽象之間的平衡，這在20世紀(jì)法國哲學(xué)家埃蒂安·蘇里奧的美學(xué)思想中得到體現(xiàn)。在他的著作《存在的不同模式》中，蘇里奧提出藝術(shù)創(chuàng)造了獨(dú)特的存在體，具有自身存在性，既非完全抽象，也非簡單模仿[3]。

當(dāng)你觀察楊佴旻的靜物畫時(shí)，會被那持續(xù)不斷的可識別與難以捉摸之間的張力震撼。他的花卉構(gòu)圖、水果與日常物品的擺設(shè)在形象與抽象之間不斷搖擺。蘇里奧會稱之為藝術(shù)品的“超存在”狀態(tài)，它超越單純的物質(zhì)性，達(dá)到一種更高的存在模式?！八囆g(shù)是存在的偉大強(qiáng)化者”，他這樣斷言[4]。這不正是楊佴旻通過色彩渲染所做的嗎？他強(qiáng)化了所描繪物體本身的存在感，賦予了它們超越日常平凡的存在性。

這種強(qiáng)化在他的筆下通過對被描繪對象的微妙去現(xiàn)實(shí)化實(shí)現(xiàn)。他的花卉、花瓶、風(fēng)景固然可辨認(rèn)，但畫法使它們脫離了平凡的存在。正如蘇里奧寫到的，“藝術(shù)不復(fù)制可見的，它使之可見”[5]，這句話通常歸功于保羅·克利，但完美地說明了楊佴旻的創(chuàng)作宗旨：他的作品不盲從地復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而是使現(xiàn)實(shí)的另一維度得以顯現(xiàn)，更加濃烈、生動、核心。我聽到你們開始帶著慣有的玩世不恭說：“又一個中國藝術(shù)家，靠翻炒老招數(shù)，加點(diǎn)現(xiàn)代元素來討好西方收藏家！”別誤會。楊佴旻不是擺姿態(tài)，他是真正追求個人繪畫語言，努力超越文化疆界而不背棄自己根源的藝術(shù)家。

他的教育背景恰好反映了他的這種抱負(fù)：在南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)之后，他前往日本繼續(xù)深造，獲得了美學(xué)與文學(xué)博士學(xué)位。這種雙重文化根基使他形成了獨(dú)特的視野，既深受中國傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，又開放接受西方影響。他對莫奈、塞尚、梵高了如指掌，但從不奴顏婢膝地模仿他們。他與他們對話，就像他與中國傳統(tǒng)繪畫大師對話一樣。

正是這種對話能力使他成為真正的當(dāng)代藝術(shù)家。在藝術(shù)世界中，往往在對傳統(tǒng)的懷舊依戀與對新奇的瘋狂追求之間極化，楊佴旻開辟了一條中間地帶，富饒而富有創(chuàng)造性。他的繪畫是一個罕見的空間，時(shí)間不再線性流逝，而是呈現(xiàn)為層疊堆積的狀態(tài)，過去與現(xiàn)在共存而不互相抵消。

讓我們回到柏格森的哲學(xué)，以更好地理解這一現(xiàn)象。對于柏格森來說，記憶不僅僅是一個我們偶爾汲取的簡單記憶庫；它構(gòu)成了我們當(dāng)前的經(jīng)驗(yàn)，持續(xù)地為我們當(dāng)前的感知染色。同樣，楊佴旻的藝術(shù)并不是簡單地引用過去，而是在創(chuàng)作的現(xiàn)在讓過去煥發(fā)生機(jī)。傳統(tǒng)的水墨洗染對他來說不是一種如文物般需要保護(hù)的技法，而是一種需要豐富和變革的活語言。

“過去和現(xiàn)在并非兩個連續(xù)的時(shí)刻，而是共存的兩種元素：現(xiàn)在是主動元素，過去是起作用的元素?！卑馗裆缡菍懙繹6]。這種過去與現(xiàn)在的主動共存是楊佴旻作品的核心。當(dāng)他在水墨洗染中引入鮮艷的色彩時(shí)，他并未背離傳統(tǒng)，而是以另一種方式讓傳統(tǒng)呼吸，賦予它新的生命力。

這種生命力在他的風(fēng)景畫中尤為明顯。與中國傳統(tǒng)繪畫中山巒常常籠罩在朦朧的薄霧中，呈現(xiàn)暗淡單色調(diào)不同，楊佴旻筆下的群山充滿了濃烈的色彩。但這些色彩不是生硬地覆蓋在形態(tài)之上；它們有機(jī)地從洗染中涌現(xiàn)，仿佛這些色彩一直潛伏其間，等待藝術(shù)家的手將其喚醒。

這里，蘇里歐的思想再次幫助我們理解楊佴旻的創(chuàng)作方法。這位法國哲學(xué)家認(rèn)為，藝術(shù)家不是從無中創(chuàng)造，而是“設(shè)立者”，使?jié)摬赜谖镔|(zhì)中的形式顯現(xiàn)。“藝術(shù)家與他的材料對話，而材料回應(yīng)他，”他寫道[7]。楊佴旻與墨水、宣紙、彩色顏料對話，正是在這種對話中誕生了那些似乎自始就存在的作品，因?yàn)樗鼈円坏┩瓿煽瓷先ゾ捅夭豢缮偾依硭?dāng)然。然而，這種理所當(dāng)然不應(yīng)讓我們忽視他作品背后的技術(shù)復(fù)雜性。楊佴旻是一個藝術(shù)技巧大師，完美掌握傳統(tǒng)中國繪畫的工具，毛筆、墨水、紙張，同時(shí)又將它們推向未曾涉足的領(lǐng)域。他采用多層疊加的水墨洗染技法，最終這些層次破碎，呈現(xiàn)出磨損的視覺效果，形象地傳達(dá)了柏格森關(guān)于時(shí)間作為不斷累積體驗(yàn)的觀念。

但對楊佴旻來說，技法從來不是目的本身。它服務(wù)于對和諧的追求，即形態(tài)與色彩之間微妙的平衡，這一特點(diǎn)貫穿于他的全部作品。正如他自己所說：“我追求形態(tài)與色彩之間的平衡，以達(dá)到作品構(gòu)圖中的和諧?！边@種對和諧的追求不僅僅是形式上的；它具有深刻的存在維度，再次呼應(yīng)了柏格森關(guān)于意識是連續(xù)且和諧流動的思想。

對于這位法國哲學(xué)家來說，真正的意識不是分割開來的感知、情感或獨(dú)立的思想，而是一首持續(xù)的旋律，每個音符都融入下一個音符之中。同樣，楊佴旻的構(gòu)圖不僅僅是形態(tài)和色彩的并置：它們相互融合，形成流暢的運(yùn)動，喚起柏格森所說的這一旋律連續(xù)性。

楊佴旻的畫作中有一種深刻的音樂感，一種超越單純視覺的節(jié)奏感。他的作品不是一眼就能完全展示給觀眾；它們在時(shí)間中展開，邀請人們進(jìn)行持久的冥思，這與柏格森將時(shí)間視為體驗(yàn)而不是瞬間的連續(xù)性的理念產(chǎn)生了共鳴。

這種時(shí)間維度被他最近水墨畫幾乎碎片化、接近磨損的外觀所強(qiáng)化。顏色似乎被時(shí)間侵蝕，顯露出下面的層次，仿佛作品本身蘊(yùn)含著自己的歷史。在這里，柏格森的思想再次為我們照亮了方向：“持續(xù)是過去不斷侵蝕未來并隨著推進(jìn)而膨脹的過程”[8]。楊佴旻的作品字面上體現(xiàn)了這種時(shí)間的“侵蝕”，這種持續(xù)的磨損，矛盾的是，它豐富了作品而非讓其貧瘠。

與此同時(shí)，蘇里歐關(guān)于“不同存在模式”的理論為理解楊佴旻作品的本體多樣性提供了另一把鑰匙。對于這位法國哲學(xué)家來說，藝術(shù)品具有多重存在：它們物理上作為物質(zhì)對象存在，同時(shí)在審美上體現(xiàn)感性價(jià)值，在象征意義上作為文化意義的載體存在，在現(xiàn)實(shí)層面上作為具有自身力量的實(shí)體存在。

楊佴旻的繪畫作品充分體現(xiàn)了這種存在的多重性。它們既是物理對象（宣紙上的墨和顏料），又是審美構(gòu)圖（色彩與形態(tài)的游戲），是千年傳統(tǒng)（水墨畫）的繼承者，同時(shí)也是自主的存在，似乎散發(fā)出自身的生命力。正如蘇里歐所寫，“完成的藝術(shù)作品具有某種主權(quán)般的存在感”[9]。這種主權(quán)感在楊佴旻最好的作品中可感知，它們以平靜的權(quán)威性占據(jù)觀眾的視線。

這位藝術(shù)家特別有趣之處在于他能夠游刃有余地穿梭于不同的繪畫傳統(tǒng)之間，而不陷入膚淺的折中。他并不簡單地將中西元素并列；而是有機(jī)地將它們?nèi)谌胍粋€連貫的語言。這種融合讓人想起柏格森的創(chuàng)造性進(jìn)化觀念，每一個新狀態(tài)都保留并轉(zhuǎn)化了之前的狀態(tài)。

楊佴旻的繪畫在柏格森意義上確實(shí)是進(jìn)化的：它保留了中國水墨傳統(tǒng)的本質(zhì)，同時(shí)通過引入新元素，尤其是色彩，深刻地豐富了它，而并未使其失去本質(zhì)。這是一種既尊重根基又堅(jiān)定面向未來的繪畫。

可以將這種做法視為一種保守主義，是不惜一切代價(jià)維護(hù)一項(xiàng)瀕臨失傳的傳統(tǒng)的意愿。但這將低估其藝術(shù)項(xiàng)目的激進(jìn)性。楊佴旻并非像保存福爾馬林標(biāo)本那樣保存潑墨傳統(tǒng)；他讓它活著，呼吸，演變。他體現(xiàn)了柏格森所說的“生命沖動”，即貫穿生命進(jìn)化全過程并在藝術(shù)中特別強(qiáng)烈表達(dá)的創(chuàng)造性推動力。

楊佴旻不僅僅是一個巧妙地融合東西方傳統(tǒng)的合成主義者。他是一位深入思考自己藝術(shù)時(shí)間性的藝術(shù)家，他讓每一件作品都處于過去與現(xiàn)在、記憶與創(chuàng)造之間的富有成果的對話之中。他的繪畫是對柏格森時(shí)間持續(xù)性的視覺冥想，是對那種超越簡單時(shí)間順序的不可分割的生命時(shí)間連續(xù)性的探討。與此同時(shí)，他的作品建立了超越其簡單物質(zhì)性的感知存在，體現(xiàn)了蘇里奧所說的“超存在”，即藝術(shù)特有的存在強(qiáng)化。在柏格森的時(shí)間流動性與蘇里奧的本體多樣性之間，楊佴旻在當(dāng)代藝術(shù)中開辟了一條獨(dú)特道路，屬于他自己，卻邀請我們所有人跟隨。

所以，下次當(dāng)你在畫廊或博物館遇到楊佴旻的作品時(shí)，請停下來?；c(diǎn)時(shí)間。讓自己沉浸在他那充滿活力的色彩中，在他那既結(jié)構(gòu)化又流暢的構(gòu)圖里，或許你將感受到柏格森所謂的“純時(shí)間”和蘇里奧的“建立的存在”，這是一種難以言喻的品質(zhì)，使偉大的藝術(shù)作品不僅是簡單的觀賞對象，更是可以全情投入的體驗(yàn)。

這正是楊佴旻作品的意義所在：不只是遠(yuǎn)距離欣賞一種高超技巧或復(fù)雜的影像融合，而是進(jìn)入一個繪畫的時(shí)空，在那里我們自己的意識能成長、擴(kuò)展，并融合于流動不斷的形狀與色彩中，這正是這位杰出中國當(dāng)代藝術(shù)家的標(biāo)志。

1.亨利·柏格森，創(chuàng)造性進(jìn)化，巴黎，PUF出版社，1907年。

2.亨利·柏格森，物質(zhì)與記憶，巴黎，PUF出版社，1896年。

3.埃蒂安·蘇里奧，不同存在方式，巴黎，PUF出版社，1943年。

4.埃蒂安·蘇里奧，藝術(shù)的關(guān)聯(lián)，巴黎，F(xiàn)lammarion出版社，1969年。

5.埃蒂安·蘇里奧，美學(xué)詞匯，巴黎，PUF出版社，1990年。

6.亨利·柏格森，精神能量，巴黎，PUF出版社，1919年。

7.埃蒂安·蘇里奧，美學(xué)的未來，巴黎，Alcan出版社，1929年。

8.亨利·柏格森，創(chuàng)造性進(jìn)化，巴黎，PUF出版社，1907年。

9.埃蒂安·蘇里奧，不同存在方式，巴黎，PUF出版社，1943年。

埃爾韋·朗斯蘭（Hervé Lancelin）是一位聚焦“戰(zhàn)后藝術(shù)”、當(dāng)代藝術(shù)和原始藝術(shù)的著名收藏家，策展人。他是法國當(dāng)代藝術(shù)收藏家協(xié)會ADIAF的成員，該協(xié)會與巴黎蓬皮杜中心合作頒發(fā)年度馬塞爾·杜尚獎。2011年，他擔(dān)任了馬塞爾·杜尚獎的評選委員會成員；自2010年開始，他一直是現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)和原始藝術(shù)博物館之友的受托人，經(jīng)常就當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)收藏的相關(guān)主題進(jìn)行演講。多年來，他積累了一個美術(shù)館級別的藝術(shù)收藏品，包括來自世界各地藝術(shù)家的數(shù)百件作品。他在盧森堡創(chuàng)立了一個非營利性機(jī)構(gòu)——盧森堡美術(shù)館（Pinacothèque de Luxembourg），擔(dān)任總裁與管理者，為藝術(shù)家舉辦展覽，并向公眾開放。2015年，設(shè)立“盧森堡國際藝術(shù)獎”（Luxembourg Art Prize），被列入全球十大藝術(shù)獎項(xiàng)之一，旨在為藝術(shù)家接觸到更多的收藏家和收藏機(jī)構(gòu)搭建廣闊的平臺。這也極大推動了盧森堡大公國在當(dāng)代國際藝術(shù)中的影響力。

來源：北京文藝網(wǎng)