電影《日掛中天》的結(jié)尾，曾美云揮刀向吳葆樹刺出的剎那，觀眾的內(nèi)心無疑都“咯噔”了一下，有些觀眾甚至驚叫出聲?？蛇@一極端之舉，卻并非編劇韓念錦刻意設(shè)置的戲劇爆點，而是她在跟隨筆下人物行走一年半后，角色自身選擇的必然終點。

《日掛中天》“情債難償”版預(yù)告(01:06)

“美云想牢牢抓住他，卻選擇了最極端的方式，如果當(dāng)時手邊不是一把刀，而是一塊石頭，她也一樣會擲向葆樹?！痹陧n念錦看來，這既是情緒的爆發(fā)，也是一種扭曲了的“向善的發(fā)心”，是角色在失去一切后，尋求真實連接最絕望的努力。這一刀，無疑也凝聚了韓念錦編劇藝術(shù)的核心：摒棄提線木偶式的操控，全身心“看見”并“跟隨”角色，讓戲劇性從生活的靜水深流中自然浮現(xiàn)。

“在德國生活留學(xué)近9年，就讀于慕尼黑大學(xué)，主攻美國文學(xué)史、西方藝術(shù)史、中國藝術(shù)和考古?！睆木W(wǎng)上搜尋《日掛中天》聯(lián)合編劇之一韓念錦的履歷，寥寥數(shù)語。電影上映前，她在北京接受了澎湃新聞記者的專訪，并展開了一場彼此“看見”的對話。

韓念錦近照

韓念錦介紹說，自己的編劇之旅始于放下自我，虔誠地“看見”筆下的每一個生命。對她而言，編劇的首要技巧并非精巧的結(jié)構(gòu)設(shè)計，而是如何“立住一個角色”，尊重其在虛擬世界中的真實性。“作為創(chuàng)作者需要尊重自己筆下的角色，尊重角色在虛擬世界的真實性，尊重他們是‘真實’存在的人物，而不是自己的提線木偶。”

這種“看見”的發(fā)生，近乎一種冥想般的沉浸。她描述道：“我只能在最初，從人物的某一刻的心念進(jìn)入，感覺他/她的情緒、心理，當(dāng)我能感到她開始同我對話，想讓我?guī)退l(fā)聲，創(chuàng)作者的自我才能脫離，我才能看見、跟隨、聆聽角色，乃至最后部分地成為角色本身。”

通過一條由內(nèi)而外的創(chuàng)作路徑，韓念錦選擇從角色最細(xì)微的內(nèi)在顫動入手，感受其情感流動的能量，并讓這股能量線性地推動故事向前。她形容創(chuàng)作《日掛中天》劇本時，能感覺到有一種“心念流動的能量”，最終在美云刺出那一刀、男女主人公抱頭痛哭的瞬間，她自己也感同身受，達(dá)到了“同體共悲”的境界。這種深度共情，也使得角色不再是扁平的、了無生氣的符號，而是擁有了自主生命意志的復(fù)雜個體。

辛芷蕾飾演曾美云，張頌文飾演吳葆樹

韓念錦的“看見”，不僅在于對單個角色的深度洞察，更在于精準(zhǔn)把握角色之間、角色與環(huán)境之間互為“對境”的復(fù)雜關(guān)系。在《日掛中天》中，美云與葆樹正是彼此最關(guān)鍵的“對境”。葆樹因愛頂罪，他的犧牲成為美云無法償還的“恩情債”，這種虧欠感構(gòu)成了美云行動的內(nèi)在驅(qū)動力。韓念錦將這種普遍的人情虧欠推至極端，來探討其背后的道德困境與情感張力。

她尤其擅長在看似平淡的日常中，挖掘深藏的戲劇性。無論是片頭美云在醫(yī)院廁所攙扶葆樹，還是其峰為美云接住吐出的西瓜籽，這些場景都自然生發(fā)于生活邏輯的使然，卻暗流洶涌。韓念錦認(rèn)為：“真實的生活本來就蘊藏戲劇性，這種戲劇性有時顯現(xiàn)成事件、塊狀的沖擊；有時顯現(xiàn)為細(xì)流或根本在深水之下。”為此她力避刻意地制造沖突，而是讓人物“順著事情走”。

韓念錦攝影作品 《無題2》

這種對日常的敏銳觀察，也與韓念錦多年的攝影實踐密不可分。她曾長期通過鏡頭觀察世界，感悟到“光影瞬息萬變，所以拍時需要長時間地觀察，需要專注和敏感，需要一種可以進(jìn)入事物的能力。”當(dāng)她將這種專注移情至編劇，便獲得了穿透生活表象、捕捉其下“暗流和渦旋”的能力。看見普通人內(nèi)心的“洶涌澎湃”如何被日常掩藏，而電影的價值，正是讓這種內(nèi)在的波瀾被銀幕放大，被觀眾“看見”。

【對話】

角色是真實存在的人物，不是創(chuàng)作者的提線木偶

澎湃新聞：首先請談?wù)劥舜巍度諕熘刑臁穭?chuàng)作的背景和動因？

韓念錦：其實新冠疫情前，我們從沒想過要一起做電影。疫情期間，物理空間上的限制讓大家都只能待在家里。蔡尚君導(dǎo)演找了些感興趣的案例，但遲遲沒有找到一個好的劇本方向，包括人物設(shè)置之類。

我倆就開始一起聊大致的故事走向，一遍遍地推翻，一遍遍地摸索，最后找到葆樹和美云這樣一對一男一女間的關(guān)系。然后倫理道德上的沖突點，我們要把這些掩藏在感情的流動下面，這樣才更自然，也更吸引人，因為避免了說教。

澎湃新聞：劇本是你和蔡尚君導(dǎo)演聯(lián)署，介紹下二位的分工協(xié)作以及創(chuàng)作理念？

韓念錦：分工的話，其實很難分得開。我們在一起討論了快兩年的時間，劇本大概的走向、人物設(shè)置和場景，然后我開始寫，其間不停修改，每次修改后都第一時間給導(dǎo)演看，和他一起再討論打磨。如此大概半年后，出來第一稿，當(dāng)時還挺滿意的，可是過了一陣再看，總是能發(fā)現(xiàn)一些地方不妥，或者個別地方塌陷了，又繼續(xù)改，全部的文字工作前后大概用了一年半的時間，但每次修改或者具體要怎么改，都是我和導(dǎo)演商量著來。

說到創(chuàng)作理念，初期總有一個磨合的過程，但核心就是如何立住一個角色。作為創(chuàng)作者需要尊重自己筆下的角色，尊重角色在虛擬世界的真實性，尊重他們是“真實”存在的人物，而不是自己的提線木偶。

蔡尚君導(dǎo)演片場工作照

澎湃新聞：演員表演要真聽真看真感受，作為編劇，你怎么定義這個“真實性”？以及在這個問題的呈現(xiàn)和演繹上，你和導(dǎo)演間在認(rèn)識上有無分歧？

韓念錦：如果要說到創(chuàng)作上的分歧，可能是初期的一些磨合過程。磨合下來，我們在這個劇本中的創(chuàng)作思路和創(chuàng)作理念，我這里可以談?wù)?。這個理念我在威尼斯新聞發(fā)布會上也有提到，如何立住一個角色。我自己是覺得需要創(chuàng)作者一定要尊重角色，尊重角色在虛擬世界的真實性，尊重他們是真實存在的人物，而不是自己的提線木偶。

這個真實性怎么去夠呢？我只能在最初，從人物的某一刻的心念進(jìn)入，感覺他/她的情緒、心理，當(dāng)我感覺他人的時候，這個創(chuàng)作者的自我才能脫離，我才能看見、跟隨、聆聽角色，乃至最后部分地成為角色本身，而這個角色才能以自己的，不是創(chuàng)作者的心念、情感往前走。

所以這個劇本我自己感覺是有一種心念流動的能量，線性地往前，再往前，終于走到結(jié)尾，一刀之后男女主人公哭抱在一起的瞬間，那個瞬間我自己來詮釋的話，其實是感同身受、同體共悲的瞬間。就是這樣，作者真正看見角色、角色真正看見彼此，觀眾看見角色，我們共同融入同一心念之中，共享心投射出來的真實，我覺得這是這部電影的特質(zhì)。

澎湃新聞：如果說導(dǎo)演的前作《人山人海》改編自新聞事件，還有點奇情和江湖的色彩，那么《日掛中天》相較就更“日?！绷恕Ｄ銈兌挥辛诉@個故事的思路后，如何判定它有變成一部大電影的價值？

韓念錦：這是導(dǎo)演的判斷和決定。就我而言，“小”和“大”沒有區(qū)別。這可能和我的個人愛好有關(guān)，喜歡攝影。但很長一段時間，攝影對我而言是在踐行理性觀察世界的二元立場。

后來由于我開始拍攝光源本身，也拍那些在光下顯現(xiàn)的事物，那些在光中搖曳的枝葉，那些泛著光澤的水面和室內(nèi)靜物，或者那些暗里一閃即逝的亮。光影瞬息萬變，拍照時就需要長時間地觀察，需要專注和敏感，需要一種可以進(jìn)入事物的能力。

韓念錦攝影作品《無題》

我也越來越意識到，好的照片常常是我在越來越放下我執(zhí)，越來越融入外部的節(jié)奏和細(xì)微變化時，下意識拍攝出來的。而當(dāng)二元對立轉(zhuǎn)為萬物合一，真實與美，本來就在那里。我們都是普通人，但普通人生活的內(nèi)里其實也挺洶涌澎湃的，只是這個“洶涌澎湃”掩藏在水底，就像暗流和渦旋。很多人有時候做出了一個重大決定，但你可能在他臉上也看不到什么，他還在過著他的日常生活，但這如果能夠在銀幕上被看到，我覺得其實是挺美好的事情。

澎湃新聞：我想問個私人問題，你和蔡尚君導(dǎo)演是怎么相識相知的？作為生活中的伴侶以及事業(yè)上的拍檔，怎么評價夫君的文藝才華？

韓念錦：我們就是普通人，普通人的相識相知，和大家沒什么區(qū)別。讓我來評價他的話，我覺得一個人是什么樣的，他的作品或者他的工作、生活就是什么樣的，反之亦然。蔡尚君有一些很棒的個人特質(zhì)，第一他很真，沒有虛頭巴腦的東西；再有在他的作品中也能看到，他很有包容的氣質(zhì)，不是選擇性的包容，是一律平視的包容。他是我見過的最沒有什么嗔心的人，我覺得這很難得。

當(dāng)?shù)貢r間9月6日晚，辛芷蕾在水城威尼斯高舉最佳女演員獎杯

澎湃新聞：據(jù)說讓辛芷蕾來飾演美云，還是你推薦給導(dǎo)演的，你又看中了辛芷蕾哪一點呢?

韓念錦：可能是芷蕾在出演話劇《初步舉證》后，我當(dāng)時還沒看過她演的這部戲，看到一段網(wǎng)上別人剪輯過的采訪她的視頻，她在里面談出演話劇的經(jīng)歷和體會。我就覺得她的表情挺棒的，能看出她很直率，又有點小倔強，還有些神情是我們平常在她的電視劇或出演綜藝時看不到的。當(dāng)時就覺得這姑娘挺好的，適合出演我筆下的美云，提醒導(dǎo)演可以關(guān)注下她。

這一刀既是暴力，又是向善的發(fā)心

澎湃新聞：《日掛中天》以“恩情與愛情兩難”為核心矛盾，這種選擇是否映射了當(dāng)代中國人在傳統(tǒng)道德與現(xiàn)代自我意識間的撕裂？

韓念錦：自我和傳統(tǒng)價值的撕裂，我覺得或多或少在人的生活中可能都有。在中國肯定有它的土壤，這么多年的小農(nóng)經(jīng)濟，我們的家族觀念，包括南方很多地區(qū)至今還有以宗族為單位的互相支撐捆綁，以及儒家思想的影響。在這種社會結(jié)構(gòu)的形態(tài)下，人作為個體同周圍事物產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)是有一個固定的路徑的，它可能沒有西方文藝復(fù)興以后，自我“啪”就爆了那么明顯。

但在人情虧欠這個問題上，東西方殊途同歸，都有各自敏感的點。我在國外生活的時候，有對老夫婦住在樓上，有時候我順手幫他們拿了快遞，他們都一定要送我個小禮物作為答謝。這種禮貌的背后，是他們不愿意“欠”你的情，也表明他們也不想和你有更深層的連接，所以你幫我做了什么事，我一定要感謝你，這其實也是一種“拒絕”。而這樣的情形，在中國的表現(xiàn)形式就更多了，只不過我們在《日掛中天》中把這種“不欠”推到了一種極端。

美云和葆樹同困電梯轎廂，葆樹再次毫不猶豫地把美云推了出去，選擇犧牲自己。

澎湃新聞：“極端”往往就意味著要出現(xiàn)戲劇性，你在劇本中如何平衡戲劇性與真實感呢？就我的觀影感受來說，片中美云和葆樹同困電梯，以及最后她刺向他的那一刀，是最有戲劇性的。其他橋段，我很喜歡你把“戲”不動聲色地藏在靜水深流的生活之中。

韓念錦：被困電梯這場戲，我們需在這里讓“過往再現(xiàn)”，具體用什么方式去呈現(xiàn)我們想了很多方式，最后還是讓人物順著事情走——美云懷孕了，她要去看臨近幼兒園的房子，葆樹一直跟著她，兩人進(jìn)到電梯，結(jié)果電梯下降時突然出故障了，這的確是個小概率事件，但還屬于在生活中會遇到的可能，而它可以讓兩人在又一個生死關(guān)頭，再度浮現(xiàn)出當(dāng)年車禍時各自做出選擇的情形。

你在提綱中提到很多平衡真實感和戲劇性的場景，比如片頭葆樹和美云在醫(yī)院廁所那場戲，以及之后其峰在酒店房間為美云接吐出的西瓜籽等等，我覺得也是在普通人的日常之中自動生發(fā)出來的——一個病人住院動了開腔手術(shù)，脹氣傷口疼，上廁所難受是必然的，而因為男女主角過去的戀人關(guān)系，她沖進(jìn)廁所攙扶也是自然而然的。

真實的生活本來就蘊藏戲劇性，這種戲劇性有時顯現(xiàn)成事件、塊狀的沖擊；有時顯現(xiàn)為細(xì)流或根本在深水之下。真實性和戲劇性，我個人覺得它們并不沖突。

辛芷蕾飾演美云，馮紹峰飾演其峰

澎湃新聞：片名“日掛中天”出典自粵劇《紫釵記》，這一意象如何與影片中“殘缺關(guān)系能否修補”的主題呼應(yīng)？

韓念錦：當(dāng)時確定這個片名的時候沒想那么多，首先這是個發(fā)生在南方、廣東的故事，然后我們試圖去找一個粵語發(fā)音好聽的片名，恰好從《紫釵記》中找到了這句話?！叭諕熘刑旄裢饧t，月缺終須有彌縫”，和電影的劇情就挺暗合的。

太陽高懸于天，炯炯放光，俯瞰照映萬物。這是一個恒常的意向，一個絕對的概念；而月亮圓了又缺、缺了又圓，無常輪回，不停流轉(zhuǎn)，則像是人世間，每個人都會經(jīng)歷自己的“陰晴圓缺”，都有自己作為一個有限個體的局限性，有自己安身立命的困境，但也會在某一瞬間，在自己的心里閃現(xiàn)過一點光亮，那是可以呼應(yīng)太陽的瞬間，也是人在苦海中浮沉的尊嚴(yán)和高貴之處。

澎湃新聞：電影結(jié)局與《紫釵記》大團圓式的結(jié)局可大不一樣，我們就來說說美云刺向葆樹的那一刀吧。你為什么這么設(shè)計結(jié)局？我在觀影時，那一瞬間很多觀眾驚呼出聲。

韓念錦：我們想過好多個結(jié)尾。最后比較糾結(jié)的是讓美云刺自己一刀，還是刺葆樹一刀？刺自己一刀，從人物來說也成立，葆樹走了，她也沒有還這份情債的可能，要給自己一個懲罰。但這個想法比較理性，是一個人思考后才會有的行為。而且如果葆樹就這么走了，他這個人物沒有變化，從劇作角度就會更平淡，像是塌掉了一塊，所以這里需要一個行為把他們兩人都連在一起。

美云這個行為當(dāng)然有很多解讀。最表面最直接的，就是情緒的爆發(fā)。她就像在做夢一樣，在廁所意外流產(chǎn)后走出來，猶在夢境。葆樹歸來的這一個月，對她而言突發(fā)的事情太多了，最后她最想保住的孩子也流掉了。這個孩子是我們預(yù)設(shè)的一個在她身體內(nèi)部產(chǎn)生的內(nèi)驅(qū)力，驅(qū)動她覺得自己應(yīng)該好好過日子，清清白白地過日子。所以當(dāng)孩子突然沒了，她確實不知道該怎么往下走，但她又是一個要一直往前走的人，那她該怎么走？只有牢牢抓住葆樹，葆樹一走美云就將永遠(yuǎn)待在過去。她想牢牢抓住他，卻選擇了最極端的方式——如果當(dāng)時手邊不是一把刀，而是一塊石頭，她一樣會擲向葆樹。

再往深里看，這一刀也是反抗。因為愛的一體兩面，當(dāng)它變成索求、捆綁和道德綁架的時候，美云一直很窒息的。但這也不完全是反抗，葆樹并沒有主動來找她，是她主動重新接近葆樹，不是因為愛，而是為了救贖。美云雖然是個自利的女人，某種程度上也是自私的，但她終究是一個有道德自覺的人。這個覺知在她有了孩子后，以及想跟其峰一起過好日子的驅(qū)動下，越來越清晰，她越來越想放下過去，脫罪成為一個清白的人。所以這一刀，既是暴力，又是一種向善的發(fā)心。

寫完了這一刀，我不得不寫兩個人之后的行為。葆樹肯定劇痛無比，但有時候人就是被“刺”醒的。我們不知道葆樹有沒有抑郁癥，經(jīng)歷了這么多之后，這很難講。當(dāng)他揪起美云的頭發(fā)，看到美云竟然比自己還難受，哭成那樣，他當(dāng)時是心里一軟，內(nèi)心那堵墻可能瞬間就塌了，因為那一刻他看見了美云的痛。

人在什么時候能相互連接？我覺得彼此“看見”是一種非常善意的行為，也是建立起連結(jié)的前提。大多數(shù)時候，我們其實是“看不見”對方的，而那一刻，葆樹看見了美云，美云也被看見了。

電影劇照

澎湃新聞：美云從肇事者、贖罪者到最終揮刀的反抗者，其心理轉(zhuǎn)變充滿矛盾。你如何設(shè)計她“愧疚感”的漸變層次？

韓念錦：我覺得美云和這個故事中的人物都被一種愧疚感縈繞，這是此起彼伏的。其實他們不同程度上都和美云是身份重疊的。

比如美云對自己懷胎中的孩子是愧疚的，因為她有之前讓戀人頂罪的重負(fù)，對葆樹當(dāng)然就更是愧疚，就像還債一樣。而葆樹對媽媽也是心懷愧疚的，其峰對女兒也是。美云和其峰把他試圖割腕自殺的女兒送進(jìn)醫(yī)院后，美云向其峰坦白了那么多，也是因為她知道其峰當(dāng)時的心理狀態(tài)，知道他正背負(fù)著自己曾經(jīng)的“十字架”，他們不可能再在一起了。

所以愧疚感在以美云為主線向前走的故事中，是此起彼伏的。美云不斷地在經(jīng)歷失去，當(dāng)失去到一定程度——這個過程中愧疚感伴隨著匱乏感，所以最后所有情緒就總爆發(fā)了。

澎湃新聞：葆樹替戀人頂罪卻遭背叛，其隱忍下的恨意如何通過花盆砸落、鑰匙歸屬等細(xì)節(jié)外化了出來？這一角色是否暗含了你對“犧牲型人格”的批判？

韓念錦：葆樹就是這么一個犧牲型人格的人，他一直沒找到出路。但我們對此沒有想去批判，只是展示，供大家去思考解讀。

鑰匙這點，我沒有想過那么多含義。當(dāng)一個人住到你家里，給他一把鑰匙是自然的。但如果大家看完電影想要解讀，它確實有多重含義。事實上它也確實代表著一種控制和支配，因為他覺得你（美云）欠了我，我就有這個權(quán)力，包括不允許你帶別的男人回家。

我的創(chuàng)作方式比較笨。因為寫劇本就是從虛空中生成存在的東西，人物和關(guān)系在起初都是未知的。我能做的就是一直盯著可能有點成型的人物（美云），想象她這一天早上吃什么、穿什么，怎么走出去？我真的是一直在“跟隨”她，然后就能看到她生活中的事物越來越多地出現(xiàn)，于是這些細(xì)節(jié)可能自然而然就出來了。比如美云想給葆樹幾件新衣服換洗，被他拒絕后，美云就很生氣，執(zhí)拗地去把衣服吊牌剪了、洗了、掛干。我寫劇本就是用一種比較笨的、跟隨人物的方式。

電影劇照

澎湃新聞：作為電影中的必要一筆，葆樹出于報復(fù)、嫉妒與生理的本能，對美云用強的那場戲，兩人的情緒和心理是非常復(fù)雜的，美云在這個過程中反復(fù)說“我不能……”其實她有心許別人后的原因，更有保護腹中胎兒的母性。我認(rèn)為這段戲把兩個曾經(jīng)的戀人再度同居一室可能會發(fā)生的“應(yīng)然”與“實然”，做了最好的呈現(xiàn)。

韓念錦：葆樹對美云有身體上的索求，其實反映出他心里的恨已經(jīng)少一些了。不然，一個人對另一個人心墻那么高、那么硬，即便他們曾是戀人，也不太可能跨出這一步，有肢體上的相交。再加上葆樹也是憋了一肚子氣，替心愛的人頂罪卻被拋棄，因為服刑不能給母親送終，母親至死都以為他是個罪人，這些苦果他是咽不下去的，心里很苦。

從他出獄后兩人的邂逅開始，美云一直想要補報，他起初是逃避的，為此不惜提早出院。美云還是找來，他砸下花盆說，“好，那去你家！”這就是來要債的，但這個“債”到底是什么，他也沒想清楚。到了美云家，他就讓她還錢，覺得是天經(jīng)地義，可這只是報復(fù)的開始，并不能讓他滿足。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)美云身邊還有另一個男人其峰時，這對他沖擊很大，因為他出來后什么都沒有了。

另外片中葆樹的一些行為，比如他老跟著美云，這種尾隨的狀態(tài)，就是一種創(chuàng)傷后的應(yīng)激表現(xiàn)。我曾在書上看過這樣一個案例，幼兒園的兩個小朋友，一次課間操的時候，A把B給推倒了，沒道歉就跑掉了。后來老師就發(fā)現(xiàn)，B開始變得沉默寡言，并時常會跟著A，甚至課堂上坐著時眼神也會不由自主地看向A，后來一問才清楚，并及時進(jìn)行了心理干預(yù)。因為孩子在受到創(chuàng)傷后，他無法理解這里面的是非曲直，不知道該怎么解決，不懂得自己應(yīng)該勇敢地要求對方道歉，可這個事情在他心里又一直過不去，就可能產(chǎn)生執(zhí)拗的、跟隨性行為。

電影劇照

葆樹的行為動因也是如此，他一直在試圖逃避自己內(nèi)心的瘡疤，但當(dāng)美云作為他生活的“對境”出現(xiàn)了、執(zhí)拗地出現(xiàn)了、讓他無法逃避地出現(xiàn)了，她越是想要補報，他越是覺得不甘，最后只能總是跟著她，她是他內(nèi)心苦果的“因”，看著她、盯著她，才能讓他內(nèi)心的苦果有了個呼應(yīng)的對象。這是電影中葆樹對美云施加的所有行為的動因根源。

作為人的普遍困境，而非特定性別的困境

澎湃新聞：片中給其峰的匿名威脅短信，最終揭示為女兒對父親出軌的報復(fù)。這是否也包含了你對女性性別議題的思考？

韓念錦：我可能沒把其峰的女兒當(dāng)孩子，生命都是個體，只是年齡成長的階段不同。但這個叫阿林的孩子，用的是成人的方式，成人間最惡毒的方式，在給父親的短信里寫滿了你能想象到的最臟的話。你無法想象這出自孩子之口，但也正因為她是孩子，她的恨和占有欲就更純粹、更直接。

關(guān)于美云是女性，以及關(guān)聯(lián)的女性主義等議題，這個故事雖然是講男女，但性別差異不是這個故事要去強調(diào)的。我想寫的是人的境遇、人的安身立命。這個“人”是泛義的。我想說，美云是女性，但她更是一個人。她面臨的是人的困境，道德的，情感的，是她作為一個人要去解決的，她不只是作為男性“對境的”女性，那樣其實是被局限了。

阿林也是一樣，我也把她視為生命個體，而不止是一個孩子。一個人求不得的姿態(tài)，也許因年齡性別而不同，但本質(zhì)上是一樣的，都是被恐懼驅(qū)動，只是表現(xiàn)各異。在阿林，是自我傷害；在葆樹，是砸花盆、是強暴；在美云，是最后用刀刺向葆樹。當(dāng)然它也可以變成國家、民族之間的某種敵對，甚至顯化為戰(zhàn)爭。

所以我覺得我們所有人，無論男女老幼，無論在怎樣的生命階段，采取怎樣的行為，背后那個源頭的東西都是值得我們?nèi)タ匆姷?。總有一種同質(zhì)性的東西貫穿一切，無處不在。在這種同質(zhì)之中，人才能心生悲憫。從這個角度說，這也是我們想做這部具有普世議題性作品的原因吧，尤其是在這個時代。

電影劇照

澎湃新聞：電影并未直接交代葆樹和美云同乘的車禍真相，而是通過碎片化對話逐漸拼湊出全貌。這種留白是否為了強調(diào)“記憶的不可靠性”？

韓念錦：首先是因為導(dǎo)演和我都覺得交代那場車禍的原委時，最好別用閃回的畫面，而用當(dāng)下的對白可以成為替代的一種方式。在對白中，每個敘述者都有自己的觀察角度和立場，匯總起來會拼湊出一個所謂真相，它可能不是真正的真相，卻是我們生活中最真實的真相。如果我們做出一段畫面，讓觀眾去看，反而不太像生活。生活中，我們說到過去時，都是每個人在敘述自己經(jīng)歷的過去。所以這種模糊性，就像你提出的“記憶的不可靠性”，某種程度上更接近于生活的真實。

澎湃新聞：劇本中許多關(guān)鍵臺詞極簡卻暗流洶涌，且有余味。比如葆樹住在美云家后，有一天其峰不期而至，兩個男人間的暗自較勁，從彼此的開場白，“你來了多久了？”“你多久沒來了？”就可見一斑。你如何與導(dǎo)演、演員協(xié)作，讓未言明的情緒通過表演傳遞？

韓念錦：這次我本人沒有跟去片場，所以就盡量把劇本寫得細(xì)一點。我覺得演員在講這些臺詞時，導(dǎo)演應(yīng)該給了他們很大空間。這些臺詞在創(chuàng)作時，的確是一遍遍推敲出來的。比如你提到“你多久沒來了？”“你來這多久了？”第一次我寫得并不好，我和導(dǎo)演都不滿意，第二天改了一下，讓它更有跳躍性，也讓對話空間更有彈性。但為人物寫對白，最重要的始終是，你得讓這些人說他們自己該說的話。

《日掛中天》多倫多影展映后，編劇韓念錦和導(dǎo)演蔡尚君同現(xiàn)場觀眾交流。

澎湃新聞：導(dǎo)演在接受我此前的專訪時，提及俄國陀思妥耶夫斯基及其作品《罪與罰》對他創(chuàng)作的影響。你怎么看待“負(fù)罪與救贖”這一敘事模式的本土化問題？

韓念錦：“恩義”“虧欠”這些話題其實是很大，在東西方都能找到共鳴。我就給你舉個例子，電影在多倫多影展放映完后，很多觀眾圍過來向我們提問，一位西方中年女性觀眾就跟我說，謝謝你，我們很喜歡這部電影，然后她就指著身后自己的老公說，他在觀影時一直在哭，我就看她先生一臉訕訕的樣子站在那兒。

當(dāng)時已經(jīng)散場了，大家都在往外走，要不我真想停下來，好好問問這位先生，他到底在哭什么？是電影里哪個點觸動了他？因為在之前放映的時候，我知道很多女性觀眾都哭了，國人、華人、外國的女性觀眾都有，作為女人我可以理解她們。但我那天確實是第一次聽說，觀影現(xiàn)場竟然有男性觀眾也哭了，還一直在哭，我很好奇（笑）。

其實關(guān)于情感的電影，很多觀眾都會帶入自己過往的感情經(jīng)歷，尤其《日掛中天》這部電影的底子是關(guān)乎道德的議題，但它的上面滿滿鋪敘的都是感情。

澎湃新聞：那我就要問問你了，你的觀影感受如何？看著自己筆下的人物躍然在大銀幕上，哪一點最打動你？

韓念錦：成片出來后，最讓我喜歡和驚艷的是最后一場戲，這場戲我寫的時候就知道非常難演——美云這一刀扎過去，不是讓兩人的關(guān)系徹底破裂了，而是把他們真正地連接在了一起，這種連接不只是身體上的，更是心靈上的，那一瞬間的心意相通，這要怎么演？尤其是對于葆樹而言，我在寫他這段的時候，只是寫他吃痛，但在看到美云的神情后，心一下子就軟了，然后跪坐下來，他內(nèi)心想的是，“這些年，我們倆都是過著什么樣的日子啊？！”

電影劇照

劇本包括導(dǎo)演在現(xiàn)場的提示可能也就這么多了，但張頌文老師給出的呈現(xiàn)令人拍案叫絕。葆樹在那一刻沒有語言，但有聲音，他像一只動物被刺傷時一樣，低吼出“啊——啊——”的兩聲，這兩聲特別好，吼出了他所有的忿懣不甘、傷痛絕望，代替了語言，甚至超越了語言。包括美云，你知道人在極端難過時是哭不出來的，有的只有干號，辛芷蕾的演繹就是如此，她咧著嘴半天沒哭出來，但等哭聲響起，就是痛徹心扉的傾瀉而出。

他們最后抱在一起，我在劇本里寫的是：“沒人注意到墻邊有一對男女，跪坐在一起，男的抱著女的，女的抱著男的，身體微微顫抖，像是在哭泣，像是正在經(jīng)歷一場難分難舍的別離?！钡业贸姓J(rèn)在大銀幕上，他們演得遠(yuǎn)比我寫得好。

澎湃新聞：最后一個問題，對于美云這個角色最終的掙扎與選擇，你是否想通過她，表達(dá)對某種傳統(tǒng)敘事，比如贖罪的顛覆性思考？

韓念錦：她最終的選擇，與其說是顛覆，不如說是一種在極端困境下的真實爆發(fā)和尋求連接。她不是簡單贖罪，也不是徹底背叛，而是在一切都失去后，用最極端的方式打破僵局，尋求哪怕痛苦也要真實的連結(jié)。這背后有她的自私，也有她的向善，是非常復(fù)雜的人性呈現(xiàn)。我更想強調(diào)的是她作為“人”的普遍困境，而非特定性別的困境。