作者：Victoria Loy

譯者：Issac

校對：易二三

來源：《Senses of Cinema》

（2005年4月）

在布努埃爾的作品序列里，《女仆日記》屬于本刊撰稿人索爾·奧斯特里茨所說的布努埃爾作為「優(yōu)雅、善諷的歐洲大陸圣人」的階段的作品。這一階段的作品還包括《泯滅天使》（1962）、《白日美人》（1967）和《資產(chǎn)階級的審慎魅力》（1972）。

《女仆日記》（1964）

該片所諷刺之物，與布努埃爾的作品序列中的其他主題一致——神職人員、資產(chǎn)階級、敘事和人物的理性——以及一些作為鋪墊的不那么諷刺的東西：法西斯主義。布努埃爾聲稱沒有看過讓·雷諾阿1946年基于奧克塔夫·米爾博的小說而為好萊塢拍攝的版本——但是兩位在政治方面的興趣相似，在這種情況下，其場面調(diào)度也有所重復。

這部電影的形式體系幾乎是純粹的敘事，不像其他超現(xiàn)實主義影片（包括布努埃爾的作品和其他導演的作品）采用了更多的聯(lián)想形式；但「超現(xiàn)實主義」的精神或文字仍然存在。影片中依舊有著常見的超現(xiàn)實主義主題——沖突矛盾，看似對立的反常的并列（如性和死亡，社會秩序的沖突與情色吸引），以及布努埃爾的反教權(quán)、反資產(chǎn)階級的主題，而這些主題在片中甚至相當無情。

然而，它們都——當然是謹慎地——融于布努埃爾的簡約的視覺風格和平和的基調(diào)中，這使得影片更加精妙，可能也正是因此，讓這部影片在布努埃爾的作品序列中不被那么重視。

例如，一位年輕的神父（由聯(lián)合編劇讓-克勞德·卡里埃爾扮演）來到蒙蒂爾夫婦（他們和拉伯先生一起居住在諾曼底的一處莊園）那里為教堂收集葡萄酒，他還為蒙蒂爾夫人提供了精神上的幫助。夫人很冷漠，但不像雷諾阿版本中的朱迪絲·安德森那樣機械，她無法也不愿意迎合她那「健壯」、好色的丈夫（事實上，她可能會撒謊來阻止他）。

神父一開始被她的問題嚇了一跳，然后開始討論合適的親密方式，這時兩人被塞萊斯汀打斷了，塞萊斯汀在名義上是一位侍女，她無法引起拉伯先生的興趣。影片的基調(diào)和節(jié)奏并沒有像后來的《資產(chǎn)階級審慎的魅力》那樣明顯（生動）地指出這樣的時刻，在影片中，吃飯和社交活動不斷被性和「尸體」打斷。

影片的節(jié)奏有一種自信的平衡，與塞萊斯汀的動作/行為相匹配——盡管她比鏡頭更加焦慮不安。影片特地用了黑白攝影，使本已悲傷、「凄涼」的秋日鄉(xiāng)村變得更加灰暗——這在最后一個鏡頭到達了極致。鏡頭的移動是悠閑的，通常不受限制的，經(jīng)常出現(xiàn)俯拍和平移鏡頭，但它大多將其融入在一個場景中（使用法式寬銀幕鏡頭Franscope），而不是單純地拍攝這些畫面。

然而，也有一些明顯的例外。例如，影片通過剪輯暗示了獵場看守人約瑟夫要對克萊爾的失蹤負責。一進入約瑟夫的小屋，墻上鋸齒狀的金屬工具上方的平底鍋就像一個捕食者的巢穴。

卡里埃爾聲稱：布努埃爾不希望神秘從精心設(shè)計的明暗對比中散發(fā)出來；而是要從適時的門的吱嘎聲，從模糊，從慢鏡頭中散發(fā)出來。他對任何一種電影效果都完全不信任，認為這些效果膚淺、附庸風雅……拒絕精湛的技藝意味著你確信你所展示的東西的力量。

也許如此。但是影片對長寬比的選擇、場面調(diào)度，以及在這種情況下，長景深的使用，卻催生了一種特殊的美學。蒙蒂爾莊園的內(nèi)部優(yōu)雅而雜亂地擺放著富人的各種物品——半身像、鏡子、花瓶、燈具和物品。蒙蒂爾夫人在與塞萊斯汀初次相遇時用到了這些物品，她指出什么是珍貴的，什么是必須保存的，以此確立自己在這個等級制度中的領(lǐng)導地位。

事實上，按照原始素材所要求的那樣，也以人們可能從布努埃爾那里所期望的那樣，地位穩(wěn)固的高級資產(chǎn)階級在這里被表現(xiàn)得腐敗、偽善，以及令人發(fā)笑的壓抑和冷漠。例如，蒙蒂爾夫婦討論塞萊斯汀的衛(wèi)生，就好像她是一只受感染的嚙齒動物。布努埃爾以娛樂的方式表達了對資產(chǎn)階級社會秩序的厭惡，有時是對這種秩序的輕蔑，考慮到他自己曾是其中的一員（阿拉貢的地主貴族出身），這種表達就其本身而言并不矛盾，但這種傳記式的信息確實帶來了一種恰如其分的俄狄浦斯情結(jié)。

我們不知道夫人是對她父親去世的特殊情況感到震驚（發(fā)現(xiàn)他躺在床上，小腿露在外面，抓著塞萊斯汀早先設(shè)計的黑色短靴），還是更普遍的冷漠，她才會有如此反應(yīng)——她穿著時髦的葬禮服裝，表達了對過高的遺產(chǎn)稅的不滿。

布努埃爾的矛盾和非理性的超現(xiàn)實主義樂趣是通過塞萊斯汀表現(xiàn)出來的。她似乎并沒有堅持到底或理性的動機。布努埃爾省略了出現(xiàn)在小說和雷諾阿版本中的一句話，「塞萊斯汀不再追逐愛情」，這表明她決定追求物質(zhì)舒適而不是浪漫，并為她與上尉的結(jié)合提供了一個更明顯的動機——而在布努埃爾的版本中，這似乎是武斷的，不太可能的。

她對上尉的興趣遠遠不是愛慕，而是延伸到他的物質(zhì)地位。塞萊斯汀對蒙蒂爾夫婦及其階級的蔑視，并不意味著她對他們的利益不感興趣，這從她的出場可以看得出來——她穿著高跟鞋搖搖晃晃地走出車站（她走路的方式，連同吃午飯時的姿態(tài)都演繹得非常好），穿著一件華麗時髦的衣服，戴著皮手套和皮手筒，看起來更像一個上層階級的人，而不是幫這些人擦拭餐具的仆人。

塞萊斯汀是一個女英雄，也是一個反派：但她不是一個反英雄，一個行為自私但對某事暗自堅持的角色，無論是捍衛(wèi)正義還是對抗邪惡。塞萊斯汀對任何事情都沒有堅持或投入；她突然嫁給上尉是布努埃爾選擇的，因為非理性更忠實于無意識。

布努埃爾鏡頭中的塞勒斯汀避免了米爾博筆下的可能更不理智的命運，在后者筆下，她最終與約瑟夫定居瑟堡，她被其惡魔特質(zhì)所排斥和吸引，她意識到了他的罪惡感，但最終「很高興與他在一起」。這種情況賦予約瑟夫的性格更強烈的法西斯特點，但對布努埃爾來說其政治意味可能不夠，因為它似乎與個人的精神病理聯(lián)系更緊密。

女仆的情色魅力來自她的持續(xù)存在，而非無情的距離和不可企及。除了在最需要的地方，她在每一個方面都表現(xiàn)出忠實的默許。她是可以接觸的，但有限制——這對超現(xiàn)實主義來說是一個令人愉快的悖論。當然，資產(chǎn)階級，特別是布努埃爾/雷諾阿創(chuàng)作的各種腐敗生物，不太可能不去追求仆人的幫助，但是這種沮喪的情況，延遲的欲望創(chuàng)造了一種顫抖，可能像欲望本身一樣令人滿意。（這當然是喬治對每個姑娘的到來所期待的——但即使是他也可能不得不對遲鈍的瑪麗安形成一種不同的激情，她屈服于他斷斷續(xù)續(xù)的、帶著疲倦的悲傷的求愛。）

塞萊斯汀的黑白制服從來不純粹是功利的；當她出發(fā)去調(diào)查約瑟夫時，她的白色斗篷和頭巾使她成為一個護士，死去孩子的復仇者。這身制服也讓她成為了（法西斯主義）幻想的對象，因為它不僅是黑色的、整潔的、有序的，而且表明了她在家庭中的身份和地位，她是一個受命于人的人，而對約瑟夫來說，他被吸引去服從和指揮。

另一個豐富了影片含義的元素，是帶有情色意味和法西斯色彩的靴子。超現(xiàn)實主義藝術(shù)將看似不相干的物體、情感和情境放在一起。這樣做有時會創(chuàng)造出奇跡和超現(xiàn)實；有時則帶來褻瀆；還有的時候，就像這部影片中，創(chuàng)造了一種諷刺的評論。《視與聽》將戀靴癖的場景描述為膚淺的，只用于逗樂。的確，它可能不會喚起米爾博所希望的「諂媚的厭惡」，但它有另一個目的。

皮靴在電影中出現(xiàn)了好幾次：在塞萊斯汀身上，在示威的法西斯分子身上（在不久的將來，在歐洲和法國，電影中也提到了這一點）。第一個例子是靴子和制服，好色的八十多歲的老人和（暫時）可愛的少女并置在一起，這打破了正在進行的職責和禮儀，令人不安。第二個例子同樣令人擔憂，但意義更重大。

我們看到約瑟夫和他支持的右翼派系都活著，并且活得很好（盡管他因自己的靴子被指控有罪）。也許對黑色皮靴的欣賞應(yīng)該在閨房里，作為女仆制服的一部分，而不是作為法西斯分子制服的一部分，在正步行進的游行中，在配偶或仆人的手中，而不是在獨裁者的手中，得到無傷大雅的欣賞。

這部電影的政治色彩涉及階級斗爭，但更直接的是20世紀30年代法國法西斯主義的興起，后者在維希政府時期達到頂峰。比起塞萊斯汀，約瑟夫的性格更加始終如一，但他是一個頑固不化的野蠻人：反猶、兇殘，在與藍領(lǐng)「布爾什維克主義者」的斗爭中犯下罪行，后者通過攻擊軍隊和教會來貶低法國。

布努埃爾通過把約瑟夫和一個教堂司事助手配對來加強他的批評，暗指許多法國神職人員（以及梵蒂岡本身）支持法西斯政黨的方式。在瑟堡的示威場景中，導演設(shè)計了一個笑話（約瑟夫喊著「基亞佩萬歲」——暗指禁映了布努埃爾1930年電影《黃金時代》的警察長官），雖然有趣，但其用意，遠不僅是講一個笑話。