作者：喬納森·羅森鮑姆

譯者：易二三

校對：鳶尾花

來源：jonathanrosenbaum.net

（2022年8月20日）

吉爾伯特·阿代爾曾斷言，查理·卓別林不只是屬于電影史，更屬于整個歷史。羅伯托·羅西里尼的突破之作《羅馬，不設(shè)防的城市》同樣適用于這句話。

《羅馬，不設(shè)防的城市》

盡管這部電影通常被認(rèn)為是電影史上的一個里程碑——它將意大利新現(xiàn)實(shí)主義置于全球版圖之上——但也有人主張，其持久的重要性更多地歸功于它在意大利擺脫墨索里尼的法西斯統(tǒng)治二十多年后，向世界其他國家展現(xiàn)了意大利人民的人性所在。

在《羅馬，不設(shè)防的城市》中，我們沒有看到多少關(guān)于法西斯統(tǒng)治的畫面，這種省略意味著歷史的簡化，但這是可以理解的，算是某種權(quán)宜之策——與其說是表達(dá)「首當(dāng)其沖的急事」，不如說是表達(dá)「退而求其次的要事」，世界各地的大多數(shù)觀眾都是從戰(zhàn)爭結(jié)束的積極視角來看待這部電影的。

《羅馬，不設(shè)防的城市》最初構(gòu)思于1944年8月，即盟軍將納粹趕出羅馬僅兩個月之后，其主要動機(jī)是希望揭露羅馬人在德國占領(lǐng)下遭受的殘暴和屈辱，以及發(fā)現(xiàn)反抗納粹的共產(chǎn)主義者和天主教游擊隊(duì)之間的共同要旨。

如果我們考慮到許多當(dāng)代觀眾將《羅馬，不設(shè)防的城市》與新聞片相提并論——即使像約翰·梅森·布朗在《星期六文學(xué)評論》中所說的那樣，他們知道這種印象是藝術(shù)家精心制作的幻覺（「它呈現(xiàn)的痛苦……看起來就像在巧合之下，一連串駭人聽聞的事件恰好以有序的敘事方式發(fā)生在新聞片的鏡頭前」）—— 另一方面，羅西里尼后來的許多電影也都自證了其拍攝的地點(diǎn)和時間，有時甚至通過片名直白地表露出來（《德意志零年》《一九五一年的歐洲》《印度》[India ’58]），因此，從羅西里尼作品的現(xiàn)實(shí)中學(xué)到的許多最寶貴的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，都仍然在七十年后的今天有其價值。

例如，羅西里尼的作曲家弟弟倫佐那極具煽情性的配樂，對于40年代中期的觀眾來說，似乎比今天的觀眾更容易接受。更廣泛地說，沒有什么比現(xiàn)實(shí)主義（或新現(xiàn)實(shí)主義）本身的特質(zhì)和標(biāo)記更有年代性了，尤其是《羅馬，不設(shè)防的城市》中的許多主要角色都是由專業(yè)演員扮演的（其中有幾個在電影領(lǐng)域是新面孔），而且大多數(shù)室內(nèi)戲都是在攝影棚內(nèi)拍攝的（其中有些是在現(xiàn)有的取景地臨時搭建的）。

也許最能說明問題的是，與當(dāng)時大多數(shù)觀眾眼中的粗糲相比，《羅馬，不設(shè)防的城市》如今看起來是那么的光滑。

出于形勢的緊迫，這部電影的拍攝十分迅速、斷斷續(xù)續(xù)，而且用的是借來的劣質(zhì)膠片，這也導(dǎo)致許多潛在的發(fā)行商最初以這部電影不符合標(biāo)準(zhǔn)為由拒絕發(fā)行（最終它還是在巴黎進(jìn)行了首映之后一炮而紅），但今天，它很容易讓觀眾聯(lián)想到黑色電影的表現(xiàn)主義風(fēng)格，而懸疑的節(jié)奏和幽閉的室內(nèi)環(huán)境無疑加強(qiáng)了這種氣質(zhì)。

由于黑色電影本身是一種非歷史性的類型（當(dāng)時幾乎沒有人使用這一專有名詞），這進(jìn)一步說明了，我們對《羅馬，不設(shè)防的城市》作為一顆「時間膠囊」的評價，必須考慮到40年代中期標(biāo)志著可信的現(xiàn)實(shí)主義和即時性的所有風(fēng)格嘗試。

同樣的注意事項(xiàng)也適用于性別方面的刻板印象——將最無情、最邪惡的納粹折磨者伯格曼（哈里·法伊斯特飾）和英格麗德（喬瓦納·加萊蒂飾）的行為舉止被刻畫為具有同性戀傾向的（這種將罪惡與「墮落」聯(lián)系在一起的做法后來在《德意志零年》的同性戀教師身上得到了呼應(yīng)），或者將地下反抗組織領(lǐng)袖曼菲迪（馬塞洛·巴格利埃羅飾）吸毒成癮的情人和背叛者瑪麗娜（瑪麗亞·米琪飾）塑造成標(biāo)準(zhǔn)的蛇蝎美人形象。

研究羅西里尼的意大利專家阿德里亞諾·阿普拉也提到，影片中德國刑訊室的表現(xiàn)主義打光明顯將曼菲迪變成了一個基督式的人物。

羅西里尼的天才之處不僅在于他對這些套路的掌握，更在于他機(jī)敏地將它們應(yīng)用于許多非傳統(tǒng)的方面。扮演伯格曼的哈里·法伊斯特是一名舞蹈演員，而扮演瑪麗娜的瑪麗亞·米琪是一名劇院引座員——據(jù)說是因?yàn)樗c編劇賽爾喬·阿米德伊（他在羅馬的公寓被用作取景地）的情侶關(guān)系而被選中。

影片中最令人難忘的兩位演員——阿爾多·法布里齊飾演唐·彼得羅，安娜·馬尼亞尼飾演皮娜——都是專業(yè)演員，但兩人對于這種類型的電影都是陌生的：法布里齊是一位擅長方言的喜劇專家，沒有什么電影經(jīng)驗(yàn)；馬尼亞尼當(dāng)時已經(jīng)演了16部電影，但主要還是因?yàn)樗谝魳窂d表演的粗俗喜劇而為觀眾熟知。

讓喜劇演員扮演悲劇角色并非沒有先例——埃里克·馮·施特羅海姆在《貪婪》中讓扎蘇·皮茨扮演特麗娜——但羅西里尼使用這些演員的方式仍然充滿驚喜。

以法布里奇為例，羅西里尼充分意識到了他的喜劇天賦并加以利用，無論是在對這個角色的介紹（他與心愛的學(xué)生們踢足球），還是發(fā)生在一家古董店的一場充滿靈感的啞劇中，他謹(jǐn)慎地布置了幾個裸體雕像。(這個角色的原型是現(xiàn)實(shí)生活中一位名叫唐·彼得羅·帕帕加洛的郊區(qū)牧師，他一直在為地下反抗組織制作偽造的身份證。）

至于馬尼亞尼，羅西里尼和他的合作編劇阿米德伊和費(fèi)德里科·費(fèi)里尼巧妙地讓這個極富魅力的角色在影片剛過半時被殺死，產(chǎn)生了情感上的沖擊和身份認(rèn)同上的必要調(diào)整，在某些方面可與15年后阿爾弗雷德·希區(qū)柯克在《驚魂記》的前三分之一中對珍妮特·利飾演的角色的處理相媲美。

總的來說，《羅馬，不設(shè)防的城市》的大部分力量來自于其對「舞臺」的掌控，而這種掌控部分來自于對主要戲劇點(diǎn)的簡化和編排，以產(chǎn)生最大的效果。我們可以不止一次地注意到，納粹總部的布局將刑訊室置于伯格曼辦公室的一側(cè)，播放著古典音樂的豪華休息室則在另一側(cè)，這是不恰當(dāng)?shù)模切┍緛碓诳偛抗ぷ鞯囊獯罄ㄎ魉狗肿訁s明顯缺席，但這些安排在聲音和影像方面都有力地服務(wù)于戲劇法則。

重要的是，皮娜在追趕被捕的未婚夫弗朗切斯科（弗朗切斯科·格朗雅克特飾）時突然死于槍擊，當(dāng)時后者正被一輛面包車載走，而曼菲迪備受折磨的身體在納粹總部倒下，這是讓-呂克·戈達(dá)爾的《電影史》中最常引用的兩個標(biāo)志性時刻，證明了意大利在納粹占領(lǐng)下的殉道。

正如彼得·布魯內(nèi)特在他關(guān)于羅西里尼的長篇研究著作中所指出的那樣，將攝影機(jī)放在后退的貨車內(nèi)，對上述第一個畫面所蘊(yùn)含的力量有不可估量的貢獻(xiàn)，而曼菲迪早些時候關(guān)于自己不是英雄的斷言，強(qiáng)調(diào)了這樣一個事實(shí)：即他的英雄式抵抗和犧牲發(fā)生在真實(shí)生活而不是紀(jì)念碑的尺度上。

甚至可以說，《羅馬，不設(shè)防的城市》最具新意且最令人震驚的地方，更多的在于內(nèi)容而非風(fēng)格。

布魯內(nèi)特還認(rèn)為，《白船》《飛行員歸來》和《背負(fù)十字架的人》（羅西里尼的前三部故事片，都是在法西斯時期拍攝的）中類似紀(jì)錄片的「反敘事手法」，在這部電影里被拋棄了，以便采用更傳統(tǒng)的風(fēng)格和敘事方式，并在羅西里尼隨后拍攝的更具實(shí)驗(yàn)性的故事片《戰(zhàn)火》（1946）中得到再現(xiàn)和擴(kuò)展——這是他所謂「戰(zhàn)后三部曲」的第二部。

但在商業(yè)表現(xiàn)和其他方面，正是《羅馬，不設(shè)防的城市》在戰(zhàn)爭結(jié)束后引領(lǐng)了全世界對意大利電影，特別是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)注。

1946年2月25日，這部電影在紐約一家名為「世界」的小型電影院（299個座位）上映，由于羅德尼·蓋格（一個熱情的美國軍人，前一年在羅馬結(jié)識了羅西里尼）與紐約放映商亞瑟·梅耶爾和約瑟夫·伯斯汀達(dá)成了合作，該片史無前例地連續(xù)放映了20個月，更不用說它所要傳達(dá)的信息的即時性了。

在這個過程中，它有效地掀起了美國本土發(fā)行外國電影的熱潮，以及獨(dú)立藝術(shù)影院的影展的升級和蓬勃發(fā)展。

對羅西里尼來說，這部電影讓他與英格麗·褒曼在情感和專業(yè)層面都建立了長期的關(guān)系，當(dāng)時褒曼在好萊塢的名氣正盛（她看完這部電影后給他寫了一封熱情洋溢的影迷信，表示十分愿意為他表演），而羅西里尼的電影生涯還將延續(xù)相當(dāng)之久，他的傳記作者塔格·加拉赫將之稱為一場冒險。